'Sem Eira Nem Beira', de Agnès Varda: detonadora de atos e emoções

A vida como fuga à morte (ou à sua ameaça) é o desiderato de Cléo de 5 à 7 (1962) ['Duas horas na vida de uma mulher'], obra de referência de Agnès Varda. Nesse período do dia tão badalado em França, entre as 5 e as 7 da tarde, em rigoroso durante 1 hora e meia, de filme e de vida simultaneamente, a mulher protagonista enceta um chamar para si do controlo da passagem do tempo que a separa do veredito médico sobre um possível diagnóstico de cancro. Procura a sorte numa cartomante, a quem inclusive quer forçar uma leitura das mãos tendo em vista um destino bem-aventurado; canta para espantar males; muda de vestimenta e visual para estimular a figura que vê ou quer ver; faz a Paris fervilhante olhar para ela com deleite enquanto passa, circula sobre ela, suscitando panorâmicas ao longe da câmara de Varda; vive por instantes a vida no (e do) cinema dentro do cinema numa cabine de projeção; abre-se ao encantamento de um quiçá amor que o acaso lhe traz; e, por fim, é recompensada com a felicidade da vida para fazer face à tristeza da ameaça da morte. Por sua vez, em 'Sem Eira Nem Beira' (1985) [Sans toi ni loi], a mulher protagonizada pela (então) jovem rapariga Sandrine Bonnaire (ainda com 17 anos, mas que já tinha feito 'Aos nossos amores' [1983] de Maurice Pialat) faz da vida um caminhar para a morte, ou o abismo, se quisermos. Ao contrário de Cléo, Mona provoca e giza a sua própria sorte, fugindo a interferências de outros como o diabo foge da cruz; é mais de ouvir música do que de cantá-la; a tenda rouba-lhe o espaço na mochila para mudas de roupa; na província e na la campagne invernosa move-se numa quase invisibilidade, ali, ao contrário da luz que brota do preto-e-branco de Paris em Cléo de 5 à 7, a atmosfera é revestida de camadas cinzentas e soturnas, à medida do Nouveau Roman, embaladas por travellings laterais quase sempre para o lado esquerdo - para o lado oposto face à direção com que escrevemos - que acompanham as suas deambulações de sentido contrário em relação aos outros, àqueles com quem esteve, reforçando o ato permanente de partir; as imagens em movimento não passam de um fogacho para ela num espreitar pela janela para a caixinha mágica no interior de uma casa que lhe devolve o olhar de um gato; renuncia ao(s) amor(es), e no final, que Varda nos anuncia logo ao início, é capturada por um natural cadafalso. Vidas, vidas de duas mulheres de Varda.

Falámos de Nouveau Roman, e diria que naquele momento em que Mona à beira da estrada pede boleia e segue viagem num camião é deveras impossível não sermos transportados para Le Camion  (1977), de Marguerite Duras. Naqueles breves instantes em que ela permanece a bordo com o camionista veem-nos à cabeça as imagens daquele grande camião azul que atravessa o enevoamento que paira sobre aquelas estradas e descampados do filme que vai saindo das palavras no papel com o argumento que Duras lê para Gérard Depardieu. Mas Varda precisava de Mona na rua, numa praticidade da vida que não cabe - não se coaduna - com a claustrofobia reflexiva de uma cabine de camião. Ao fechar num saco para cadáveres nos primeiros instantes do filme o destino final da protagonista, esvaziando a incerteza e o frenesim em torno do término da sua saga, Varda faz de Mona uma detonadora de atos e emoções no(s) outro(s), em todos aqueles que com ela se cruzam no caminho, todos eles não-atores, espoletando mais um retrato sociológico à la Varda, em que ficção e realidade se aproximam. Diria que Varda vai ainda mais longe, ao obliterar a história de vida da personagem, o passado que a levou àquele presente de vagabundear nas ruas e estradas, restringe-lhe o conteúdo e reforça-lhe a forma, forrada de indiferença e frieza face aos demais, e, deste modo, as agulhas viram-se necessariamente para os outros, e para a expressão de sentimentos e atitudes provocadas pelas picadas de Mona.

Do desejo, nos rapazes na praia; da indignação, no camionista e no mecânico; do encantamento e desencantamento, no filho 'mudo' do mecânico; da inspiração, na rapariga que lhe dá água da nora; da caridade, no rapaz que lhe paga uma sandes ou na freira que lhe dá de comer; do sentimento de ingratidão, no compagnon de route com quem vive uns dias entre erva e conservas; da afinidade ideológica de liberdade extrema até à incompreensão, no filósofo-pastor que a abriga; do preconceito pragmático, na prostituta à beira da estrada; do afeto à curiosidade, na investigadora académica; da violência da violação, num caçador; da (com)paixão, no imigrante tunisino, trabalhador agrícola; da empatia, na velha-rica-cega - tudo isto Mona vai detonando nos outros, numa narrativa cujo final já é conhecido, ficando, por sinal, mais liberta ainda para ziguezagues cronológicos, fragmentos como memórias que quebram uma não-necessária linearidade.

'Sem Eira Nem Beira' (1985), de Agnès Varda

Visionado no Cinema Nimas

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