'Fugiu um condenado à morte', de Robert Bresson: mãos que processam

Poderia ser uma trilogia intitulada assim: da resiliência ou obsessão de um homem perante a adversidade. Refiro-me aos três filmes que consecutivamente Robert Bresson realizou durante a década de 50 - 'Diário de um Pároco de Aldeia' (1951), 'Fugiu um Condenado à Morte' (1956), 'O Carteirista' (1959). Os três filmes são inspirados em livros, e só 'O Carteirista' não transporta o nome da obra literária que esteve na sua origem - 'Crime e Castigo', de Fiódor Dostoiévski . Mas mais do que inspiração narrativa, é na personagem central, na figura do homem, em cada uma das três obras, que recai o foco de Bresson. Um padre, um condenado à morte e um carteirista, todos eles encarnados pelos denominados modelos de Bresson, não-atores, libertos de tiques e maneirismos de representação teatral, que se entregam de forma mais enxuta e opaca possíveis às suas missões. Controlam as emoções, contêm-nas dentro de si, expressando-as apenas na forma de voz-off dos seus pensamentos interiores; uma interioridade para a qual somos também remetidos pelos olhos, tão aguados como expressivos, nos três homens-modelos bressonianos. Solidão, clausura, isolamento e privação atravessam os três protagonistas nos três filmes, num estado-condição que os insalubres, redutores ou exíguos espaços interiores onde eles se movem refletem: seja na casa da paróquia, seja na cela da cadeia, seja no quarto da pensão. A fragilidade é comum aos três homens e funciona como uma espécie de detonador da força que resgatam para conseguirem resistir: o padre sofre de dores crónicas no estômago, acicatadas pelo consumo do vinho; o condenado é preso após ser açoitado, com o sangue escorrer pela cara e a derramar-se pela camisa onde as manchas permanecerão por todo o filme; o carteirista acaba por perder a mãe, que falece, a única pessoa com quem mantinha um vínculo emocional. Em reação à fragilidade, a força vira resiliência, a resiliência vira obsessão: o padre quer evangelizar uma paróquia descrente que o remete ao vazio na igreja, a lembrar 'Luz de Inverno' (1963), de Ingmar Bergman; o condenado quer engendrar um plano de fuga de uma prisão sob alçada dos nazis, cujos fuzilamentos no pátio se vão ouvindo a cada passo; o carteirista quer aperfeiçoar as técnicas de roubo até ao limite para jogar no risco. As mãos, em todos eles, serão determinantes: é a segurar a mão da rapariga que o padre se ergue e é guiado após o desfalecimento na penúria da noite, em o 'Diário de um Pároco de Aldeia'; é na mão tão treinada do carteirista que Jeanne entrega o beijo do renascimento no final de 'O Carteirista'; é pelas mãos que Fontaine prepara e executa todo o processo de libertação em 'Fugiu um Condenado à Morte'.

Ao replicar o nome do livro de André Dévigny, oficial do exército francês que escreveu as memórias sobre a sua fuga da prisão de Montluc, em Lyon, então sob ocupação da Alemanha nazi, Bresson decide esvaziar por completo qualquer clímax com o desfecho da narrativa de 'Fugiu um Condenado à Morte'. Sabemos de antemão que haverá fuga e que ela será bem sucedida. Assim sendo, toda a atenção está reservada ao processo de fuga, à sua preparação, cerca de 80 minutos de filme, e à sua execução, os restantes 20 minutos. Esse final já conhecido de antemão em nada contribui para que Bresson compense o filme com escolhas estilísticas ou introdução de eventos no sentido de agudizar a tensão. Os guardas prisionais alemães não têm rosto, funcionam como entidade coletiva que exprime em germânico parcas palavras funcionais naquele quotidiano carcerário, ou seja, não emerge a figura individual de um antagonista que possa acicatar os ânimos. As relações e conversas de Fontaine (François Leterrier) com os outros reclusos são breves e minimalistas, até pela vigilância constante, cabendo às mãos entregar bilhetinhos para estender as mesmas quando necessárias, ou seja, na mimetização da realidade não há - não houve - tempo e espaço para a emergência de relações significativas de Fontaine com os outros, apesar do padre e do velho da cela ao lado - como quem Fontaine fala pela janela - ambos confidentes contínuos; e se o protagonista central funciona como um modelo rígido contido na representação, os restantes não destoam desse modus bressoniano, pelo que não emprestam ou agudizam intensidade dramática. A música introduzida é sempre a mesma ( Great Mass in C Minor, No.16 (K.427, de Mozart), sempre num evento que se repete, servindo apenas o propósito de assinalar e prolongar a angoisse [angústia], repetidas vezes, sempre acompanhando a fila dos condenados no pátio carregando os baldes de água para a higiene pessoal, em mais um dia antes de um fuzilamento que se avizinha. E apesar de se ouvirem disparos das execuções nos pátios - algo que ouvimos sem nunca ver -, esse ruído paira no filme como mais uma repetição naquele quotidiano da clausura, numa cadência de realidade que a História já nos deu a conhecer, pelo que não é usado por Bresson para atormentar. Da mesma forma que os restantes ruídos, seja dos passos dos guardas, seja da chave que tilinta no corrimão, seja do bater das portas, nunca são impostos como alavanca dramática que nos ponha a suspirar com receio de que Fontaine seja apanhado no seu trabalho árduo processado pelas mãos, tão hábeis como as mãos de Michel d'O Carteirista', feitas de resiliência e solidez - extensão implacável da contenção de emoções do cérebro obstinado de Fontaine.

O ato de repetir é a chave mestra de Fontaine -  e ele que só tem uma colher como ferramenta de trabalho - e do próprio filme. É pelas constantes repetições, dentro e fora da cela, que tomamos efetivamente consciência da não-vida no cárcere e do processo de preparação intensiva para a fuga. De certa maneira, é como se o tempo que demora a passar naquele isolamento encontrasse propagação para o filme através das repetições, robustecidas muitas vezes pelo silêncio absoluto ou pelo ruído único da escavação à colher na madeira da porta, consubstanciadas também pela opacidade que o rosto pálido de Fontaine transpira - ali ficamos com ele, na sua demanda, a fazer-lhe companhia, sem sermos condicionados, apressados, distraídos, comandados por artifícios; apenas ficamos.

Ainda assim, julgo que Bresson nos dá a possibilidade de criarmos nós próprios momentos de frisson, de improvisarmos até um clímax à nossa escolha, a partir do instante em que o filme entra na execução da fuga - agora Fontaine já na companhia de Jost (Charles Le Clainche), o jovem, quase menino, colocado entretanto na sua cela e que apanha inevitável boleia para o exterior. A execução do processo, da fuga, dura pelo menos três horas, assim vamos ouvindo pelas badaladas horárias dos sinos, entre a meia-noite e as três da manhã, uns longos 20 minutos na fita do filme. Mas aqui, na execução, Bresson introduz o som como elemento absolutamente preponderante. Além das badaladas que sinalizam a passagem do tempo, emerge o ruído do vaivém do(s) comboio(s), que nunca vemos, mas que logo no início do filme, na chegada à prisão, já ouvíramos a sua passagem; é através da sua sonoridade que a execução se vai desenvolvendo, o impacto do ruído na sua passagem funciona como cobertura e camuflagem para os dois homens avançarem; uma vez mais, o som não é usado para empolar dramaticamente, mas sim utilitariamente para o desenrolar dos acontecimentos (genial!), e sim, aqui, com o vaivém sonoro do comboio no escuro da madrugada, vamos sentindo frisson, frisson esse que ainda se acicata com o grasnar de uma qualquer ave, e que desemboca depois naquele magistral plano-sequência de cerca de dois minutos em que Fontaine desce pela corda, a câmara acompanha num ligeiro movimento o caminhar dele até ao muro, onde se encosta e esconde, precisamente atrás do guarda armado que faz a vigia - o derradeiro obstáculo, humano, no caso - e, com a câmara fixa a encurralar Fontaine à parede, este repousa o gancho-catana no chão e socorre-se das duas mãos para acalmar o coração, aconchegando-o, para desacelerar o ritmo cardíaco, as mesmas mãos que dispensarão logo de seguida o artefacto metálico para, uma vez mais, com a cobertura sonora da passagem do comboio - para Fontaine e para o espectador, que mais nada ouve -, operacionalizar a execução; não vemos, novamente, a câmara fica retida à espera que o herói improvável volte; e ele volta, como sabíamos desde início.

Un condamné a mort s'est échappé (1956), de Robert Bresson

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