NA VAGA DE ROHMER

DA VAGA DE SALA - Especial Festa do Cinema Italiano

Sun, 19 Apr 2026 17:29:18 GMT

Cinque secondi , de Paolo Virzi: uma pausa só e tantas outras que faltaram

À entrada para mais uma sessão da Festa do Cinema Italiano, este sábado à noite no Cinema São Jorge, não pude deixar de ouvir a conversa de um indivíduo para o seu par na fila de acesso: "é na Sala Manoel de Oliveira, mas não é um filme do Manoel de Oliveira, ainda bem, porque então seria para dormir; e eu não fiz mal a ninguém". Pois bem, nem de propósito, aquelas palavras alastraram na minha cabeça durante o visionamento de Cinque Secondi (2025) [Cinco Segundos], de Paolo Virzi , e só pensava no quão bem faria ao filme um tudo nada da cadência do cinema de Manoel de Oliveira, pausar a câmara, a imagem, e ficar um pouco mais naquela paisagem bucólica com tanto campo - que o filme de Virzi nos dá -, para assim repousarmos todos. De Paolo Virzi, recordo Notti Magiche (2018) [Noites Mágicas] - uma divertida e nostálgica reflexão sobre o cinema italiano numa noite em que Roma vive a eliminação da squadra azzurra nas meias-finais do Mundial'90, certame em que fora anfitriã; recordo La Pazza Gioia (2016) [Loucamente] - uma insana e hilariante odisseia que tão bem junta a indispensável Valeria Bruni Tedeschi, cada vez mais uma espécie de Isabelle Huppert, conciliando quantidade e qualidade nos vários filmes que protagonizam, sempre com um je ne sais quoi tão dela, e a fulgurante Micaela Ramazzotti, tal como Tedeschi, também ela já se aventurou na realização com Felicit à (2023) [Felicidade]; e recordo Il Capitale Humano (2013) [Capital Humano], a sua obra maior. Três filmes respeitáveis que me levaram a querer ver Cinque Secondi .

A pausa de cinco segundos do protagonista - quiçá fatídica - no momento de socorrer a filha, que acabara de desaparecer no lago, talvez tenha contribuído para Virzi anular todas as possíveis e necessárias pausas que o filme objetivamente pedia. Pelo menos, desse modo, o realizador italiano conseguiu certamente aumentar ainda mais a carga emocional dessa pausa, no momento em que o filme decide revisitá-la, a partir do testemunho do pai, agora réu, em tribunal. Esses cinco segundos de pausa que (re)vivemos com o protagonista equivalem aos mesmos cinco segundos de uma seringa a retirar sangue para umas análises, até porque nos mais de 100 minutos do filme andamos sempre muito entretidos, sem darmos pela passagem do tempo, ora a rirmo-nos com a inusitada relação entre o pai-advogado ( Valerio Mastandrea) , que decidiu virar eremita, e a jovem (Galatea Bellugi) líder de um grupo de hyppies contemporâneos, todos eles doutorados, que decidem cultivar as terras que pertenceram ao avô da rapariga; ora deslumbrados com aquele magnetismo natural de Valeria Bruni Tedeschi. Seguimos sempre em andamento, como se estivéssemos num carril do tempo que precisa de correr, acelerar, para que nos tais cento e poucos minutos de filme possa caber tudo o que é suposto, simetricamente: o florescer da relação do abatido homem com a sagaz rapariga, para que se possa reinventar um novo vínculo pai-filha; a plantação de uma nova vinha, o trato, a vindima e prova do vinho; a gravidez e depois o parto da rapariga; o julgamento do homem até ao veredito final, ufa!

Afinal, por que tem de acontecer tanta coisa? Só mesmo a morte é razão para que o tempo - e o filme - tenha direito a uma pausa, uns cinco segundos que valem por muitos mais, para a narrativa e para o filme, duplamente.

Cinque Secondi (2025), de Paolo Virzi

Visionado na Festa do Cinema Italiano, no Cinema São Jorge

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Cinque secondi (2025), de Paolo Virzi

DA VAGA DE SALA

Fri, 17 Apr 2026 19:04:32 GMT

'Nossa Terra', de Lucrecia Martel: manifesto pela verdade histórica

Logo na sua espantosa longa-metragem de estreia, 'O Pântano' (2001) , Lucrecia Martel faz questão de colocar a nu no seu cinema a forma discriminatória e xenófoba com que as pessoas das comunidades indígenas são tratadas na Argentina. Aquela fabulosa e memorável sequência inicial do filme, em que a intratável Mecha (a patroa), a cambalear de tão alcoolizada, serpenteia em torno dos corpos inertes dos restantes convivas junto à piscina, até ao partir dos copos que leva ao jorrar de sangue, cabendo depois a uma das empregadas domésticas - a quem a patroa chama preconceituosamente de índias - apanhar os cacos debaixo de chuva torrencial, sem pressas, naquele mesmo espaço agora vazio onde os burgueses imediatamente antes descomprimiam de cabeças tombadas nas espreguiçadeiras, é efetivamente demonstrativa desse olhar, inclusive, a câmara desce até ao chão para enquadrá-la (à empregada) cá em baixo, num nível inferior - é uma plano breve, de apenas uns segundos, mas com tremenda força. Além da matriarca, vemos depois também entre os mais novos esse posicionamento discriminatório e preconceituoso quando se encontram com os miúdos indígenas na barragem para onde vão brincar - está incrustado. Mais tarde, em 'A Mulher sem Cabeça' (2008) , outra obra de ficção, tal como 'O Pântano', Martel confere honras de abertura desta longa-metragem a miúdos de uma comunidade indígena, fazendo pairar depois ao longo do filme a dúvida se um deles foi ou não atropelado pela protagonista, promovendo a relativização de todos à sua volta sobre essa possibilidade, e assim a cineasta aponta o dedo à invisibilidade a que estes cidadãos argentinos estão submetidos na sociedade do país a que pertencem. O assassinato, em 2009, de Javier Chocobar (membro da comunidade indígena Chushagasta , na província de Tucumán) às mãos do proprietário (no papel, diga-se), e de mais dois homens - um crime real filmado e difundido no YouTube -, de uma terra onde aquela comunidade de nativos tem vivido de geração em geração, bem antes da independência da Argentina, serve como gatilho para Martel fazer a sua exploração antropológica, desembocando num manifesto por uma reposição de verdade histórica - eis então 'Nossa Terra' (2025) [Nuestra Tierra].

Do universal para o particular. Da visão espacial do planeta Terra até à terra que dá nome ao filme, ao som de um cântico celestial que suplica a Deus: "Senhor, tende piedade de nós"; é assim que entramos nesta obra documental de Martel , e que entrada. Com este solene pedido de perdão universal da humanidade a ecoar, seguimos planeta adentro, avistando primeiro o verde puro e virgem da natureza, até que, progressivamente, à boleia de um drone - desta feita em missão pacífica - que leva a câmara em direção à terra, que agora já avistamos como estando dividida, fracionada, espartilhada, como um mosaico, fruto da assunção da propriedade privada, aterramos mesmo na terra em que se deu o assassinato de Chocobar e o ferimento de mais dois membros da comunidade. Passados nove anos, eis em marcha a reconstituição judicial do fatídico evento. O intento de Martel com esta entrada no filme é claro e taxativo: esta história vivida naquela província Argentina não se trata de uma realidade isolada, cingida àquele contexto, reflete sim um processo global e universal de desrespeito e discriminação das minorias, ao longo história, assente em racismo e xenofobia, e alavancado por um capitalismo despudorado. A reconstituição faz-se com os três arguidos no local, mesmo junto à capelinha contruída em memória da vítima, enquanto na colina, à distância, os Chushagasta observam.

Mesmo com a câmara de Martel a ter acesso ao tribunal e às sessões do julgamento, 'Nossa Terra' não vive desse palco-arena, nem faz dele o seu centro nevrálgico, e, ainda assim, quando nos confere imagens de lá, nunca enfatiza ou empola, tão-pouco dramatiza, o olhar que possamos ter sobre aquele confronto entre acusação e defesa, incluindo os três arguidos e as pessoas da comunidade Chushagasta. A música não é convocada e, entre os diálogos ou monólogos, o som - elemento tão caro a Martel - privilegia o ambiente em torno da sala de audiências: seja o ruído dos microfones amplificado pelas colunas, do tilintar das chávenas de cafés que são servidos, do bater das portas, ou do spray desinfetante e purificador (aqui a lembrar 'A Rapariga Santa' [2004] ) - é a realidade que ali se está a dar, tão ao estilo marteliano . Ainda que se mantenha de início ao fim como pano de fundo do filme, percebemos que a intenção de Martel é outra, é maior, mais profunda - dar tempo, espaço, rostos e vozes a pessoas daquela comunidade indígena. Não, não para que os Chushagasta possam contar a versão do crime - até porque as imagens e o som do vídeo já contaram tudo -, mas sim para poderem falar finalmente um pouco deles próprios, das suas histórias de vida e dos testemunhos geracionais que as fotografias - analógicas, a preto e branco - ajudam a reconstituir. Demoradamente, mas sempre sem rancores, raiva ou ódio, e sem grandes reivindicações, lá vamos ouvindo: "a terra é de quem a trabalha", "temos de proteger a nossa terra", " não viemos de outros países, nascemos aqui, como os nossos avós, bisavós...".

Aquelas vozes e rostos tão invisíveis na sociedade argentina exalam apenas a felicidade de poderem viver. Aproveitando os drones como suporte voador para a sua câmara, Martel faz-nos viajar e sobrevoar por aquelas terras, numa dimensão quase espiritual, enquanto vamos ouvindo testemunhos que cruzam o presente e o passado daquela comunidade, ali, naquelas terras onde os Chushas [povo de cabelo farto] sempre viveram e onde deram lugar aos Chushagasta , que por lá continuam a viver.

Nuestra Tierra (2025), de Lucrecia Martel

Visionado no Cinema Ideal

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'Nossa Terra' (2025), de Lucrecia Martel

DA VAGA DE SALA & REALIZADOR DO MÊS - Especial Festa do Cinema Italiano

Tue, 14 Apr 2026 11:20:09 GMT

L'uomo in più , de Paolo Sorrentino: melancolia em duplicado

No espaço de apenas quatro dias, à boleia do Especial Festa do Cinema Italiano - DA VAGA DE SALA, faço uma viagem temporal de quase 25 anos na filmografia de Paolo Sorrentino (escolha, em Abril, DA VAGA REALIZADOR DO MÊS), do presente para o passado, de frente para trás, da sua mais recente longa-metragem até ao seu trabalho inaugural - de La Grazia (2025) [A Graça] até L'uomo in più (2001) [Um homem a mais]. Além do eterno-inseparável Toni Servillo como fio condutor da fusão cinema-vida concebida por Sorrentino , cabe também, e muito, àquele permanente olhar cinematográfico que o cineasta italiano nos coloca como lente, o reconhecimento do ADN autoral vertido no longínquo L'uomo in più e no recentíssimo La Grazia. Desde essa primeira obra ficou claro que o espectador não viveria os seus filmes a partir do olho humano, mas sim transportado por esse olhar cinematográfico sob a alavanca dos movimentos de câmara - em especial os muitos e por vezes longos planos-sequência - que permitissem abrir, alargar, amplificar a realidade, recriá-la de certo modo, conferindo-lhe uma dinâmica de cunho muito próprio; também, diga-se, a partir de enquadramentos arrojados ou inusitados e de uma montagem que não receia o impacto. Em cima disto teremos sempre a indissociável música. O que mudou essencialmente de L'uomo in più para La Grazia foi o olhar de Sorrentino para a vida. Em 2001, a realidade é retratada; em 2025, a realidade é caricaturada - o olhar cinematográfico, na sua essência, mantém-se idêntico e fiel.

Em L'uomo in più, o humor está incrustado e é genuíno nas personagens, mas não serve para aligeirar, não tem esse condão. Em La Grazia, o humor é injetado nas personagens com o intuito de fazer baixar a gravitas. A música em L'uomo in più , ora diegética (as canções melancólicas cantadas por Toni Servillo enquanto artista musical na narrativa) ora introduzida ( I Will Survive a ajudar a montagem a fundir os dois Antonios Pisapias [Servillo e Andrea Renzi] num momento de tentativa de resgate da(s) suas vida(s)), está invariavelmente ao serviço do filme; já em La Grazia, quando ouvimos a batida eletrónica introduzida, aparentemente como um ruído interior que tilinta na cabeça do protagonista, resistimos mais em aferir esse propósito da música em servir o filme. E claro, a música em ambos o filmes reforça quer a ideia de retrato quer a ideia de caricatura da realidade, respetivamente. Em L'uomo in più , quando vemos e ouvimos Tony a cantar de pulmões plenos a canção que evoca a melancolia na letra e na música naquele concerto deprimente numa pequena festa popular que deveria servir de comeback para o cantor - após ausência forçada dos palcos devido a um processo de abuso sexual de menores -, mais do que sentimos a sua entrega, feita de desespero e frustração; em La Grazia, quando vemos e ouvimos o Presidente da República de auscultadores nos ouvidos, vestido de fato e gravata em pleno palácio presidencial, a trautear letras de rap, percebemos bem a lógica caricatural que Sorrentino decide impregnar no filme.

É uma Nápoles cinzenta do início ao fim, aquela que vemos em L'uomo in più , numa clara imagética que reforça a melancolia das canções de Tony, melancolia que ele faz de tudo por afugentar, tomando todos os riscos (muitos de cocaína, também), que parecem destinados a fazerem ricochete, melancolia que se estende ao seu homónimo, o outro Antonio Pisapia - ambos nascidos a 15 de Agosto, ainda que em anos diferentes -, o futebolista que joga para ser treinador e que nunca chega a sê-lo, mesmo com a sua tática de jogo inovadora para o calcio da primeira metade dos anos 80, L'uomo in più, pois claro - um Arrigo Sachi em potência que acabou por se tornar ele próprio no homem a mais, não no campo de futebol, mas na vida.

Sem nunca travarem diálogo um com o outro, apenas se viram pessoalmente, e à distância, uma única vez, Sorrentino recorre ao olhar cinematográfico para os unir e fundir, pelos rostos, num magnífico campo/contra-campo entre Tony, sentado no sofá de casa, e Antonio, no ecr ã de televisão (estava a participar num programa televisivo), que se desdobra depois em zoom in alternados nos rostos de ambos, desembocando em grandes planos, onde são percetíveis as lágrimas que se soltam dos olhos. Eis a magia de Sorrentino .

L'uomo in più (2001) , de Paolo Sorrentino

Visionado na Festa do Cinema Italiano, no UCI, El Corte Inglês

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L'uomo in più (2001), de Paolo Sorrentino

DA VAGA DE SALA

Sun, 12 Apr 2026 17:27:52 GMT

'O Barqueiro', de Simão Cayatte: prisioneiros da vida e um (não) triângulo

A busca de um determinado objetivo na vida passa sempre por um processo, em forma de caminho ou estrada, por vezes curto, outras vezes demorado, ora com mais, ora com menos linearidade; um processo que pode culminar na concretização do tal objetivo inicial ou, em sentido inverso, no falhanço do mesmo, ou, ainda, numa espécie de terceira via: um ajuste que conceda algum conforto face às expetativas inaugurais. Depois de ver 'O Barqueiro' (2026) , segunda longa-metragem de Simão Cayatte , relacionando-o com 'Vadio' (2022) , a sua longa de estreia, e com ' Miami' (2014) , uma das curtas anteriores, vem à tona uma similitude que cobre os três protagonistas centrais dos respetivos filmes: todos eles estão em busca de um objetivo bem identificado, todos eles enfrentam um processo de travessia, todos eles se deparam com a sinuosidade. A todos eles, no fim, o realizador português ajusta-lhes o desígnio original para lhes conceder conforto: em forma de flashes, na protagonista que busca a fama em 'Miami'; em forma de abraço apertado, no protagonista que procura o pai em 'Vadio'; em forma de um "olá pai" por telefone, no protagonista que quer comprar o piano prometido algures no tempo à filha (perdida) em 'O Barqueiro' .

Até esse ajuste de conforto derradeiro - desagua inevitavelmente no último plano em cada um dos três filmes -, durante a travessia, todos eles, a rapariga, em 'Miami', o rapaz, em 'Vadio', e o homem, em 'O Barqueiro', expelem em forma de oxímoro uma fragilidade cruel, que os leva a fugir, a roubar ou a matar. Nesse processo, que vai do encetar da busca do objetivo até ao já mencionado ajuste de conforto de derradeiro, e por onde o cinema de Cayatte gosta particularmente de vaguear, todos eles encontram alguém que reflete em espelho uma cruzada de contornos similares - em 'Miami', a colega de turma marrona que carece de atenção emocional; em 'Vadio', a vizinha que procura reencontrar-se com a filha e com ela própria; por sua vez, em 'O Barqueiro' , há mais do que um espelho a refletir para o protagonista, no fundo, vários e diferentes prisioneiros da vida refletem. A partir de um desses reflexos em espelho com Joaquim (Romeu Runa) - um ex-presidiário que saiu em liberdade após 16 anos de cárcere e que vai omitindo à família essa saída da prisão, enquanto aceita o trabalho ilegal de barqueiro dos apanhadores de amêijoas no Tejo para ganhar dinheiro e assim conseguir oferecer o piano à filha (Madalena Aragão) -, viajei até Ossessione (1943) , de Luchino Visconti , e Jerichow (2008) , de Christian Petzold , ambos os filmes inspirados no romance de James M.Cain, 'O Carteiro toca sempre duas vezes'. A mulher do agora patrão de Joaquim, Fernando (Miguel Borges) - também ex-recluso, um empresário manhoso que explora a apanha da amêijoa, explorando, no pior sentido do termo, os imigrantes asiáticos -, ela, tão bem interpretada por Sandra Faleiro , é esse espelho que me levou ao imaginário desses filmes de Visconti e de Petzold. É um espelho para Joaquim, porque também ela é uma prisioneira, da vida, tal como ele agora.

Tornar-se amante da mulher do patrão e depois, ambos, engendrarem e/ou até materializarem o assassinato de Fernando, como fizeram cada um à sua maneira, Visconti e Petzold, seria talvez demasiado previsível - ainda que a previsibilidade não seja necessariamente um mal no cinema -, pelo que Faleiro, na sua versão discreta de loira fatigada e desalinhada do marido mafioso, que desde logo se aproxima com ternura de Joaquim, não unirá os dois homens num triângulo amoroso, mas terá o condão, não por meio de atração física, mas sim por uma convicta e solidária conexão emocional com o empregado, de gerar um (não) triângulo fatal - num dos mais extraordinário planos do filme, vemos os três sentados à mesa, a grande mesa de jantar no jardim da vivenda da quinta do casal, e enquanto Fernando, numa das cabeceiras, prossegue a sua verborreia de manipulação do vulnerável Joaquim na cabeceira oposta, está sentada junto a ele, bem afastada do marido, a mulher (Faleiro): um quase-triângulo se desenha geometricamente na imagem. Quando Joaquim, perto do final, se apresenta já vestido com o fato engomado carinhosamente pela mulher do patrão, diante desta, a anunciar a partida e em busca de Fernando, ela diz-lhe, como últimas palavras, que ele está no armazém, sozinho, emergindo depois um silêncio audível e prenunciador.

A mulher do patrão é objetivamente o espelho que melhor reverbera a prisão que toma conta de Joaquim. A mulher tailandesa (Jani Zhao) - uma espécie de porta-voz (ainda que a voz de reivindicação seja apenas emitida para pedir socorro e só ouvida por Joaquim) daquele grande grupo de trabalhadores imigrantes que apanham amêijoa no Tejo - é um outro espelho para Joaquim, mas além da prisão na vida, também na quimera. Num jantar a dois, numa roulotte, servidos a Sagres e bifanas, ela confidencia-lhe o sonho de abrir um restaurante juntamente com a irmã, que trabalha nas estufas agrícolas no Alentejo - na curta 'Monte Clérigo' (2023) , Luís Campos trouxe-nos também essa realidade para o cinema, e, tal como Cayatte em 'O Barqueiro' , não houve pejo, e bem, em mostrar e denunciar o preconceito, a discriminação, a xenofobia e o ódio visceral que paira na nossa sociedade perante imigrantes asiáticos, aqueles que fazem trabalhos não qualificados que os portugueses se recusaram, há muito, a fazer. Joaquim também sonha, em comprar o piano para se reaproximar da filha. Mas os sonhos de Joaquim, à noite, esbarram nas grades, as mesmas que a câmara nos mostra como sendo aquelas que vedam agora janela do seu quarto. A mulher esposa, mãe da filha, também ela é uma prisioneira da vida, não contendo o esgar de fardo, no único dos telefonemas com Joaquim em que vemos o seu rosto. E a filha, naquela versão delicada e singela que Madalena Aragão tão bem oferece ao filme, vai buscando libertação, pelas mãos, que tocam o piano, mas também com o corpo todo, naquele êxtase sensorial numa festa psicadélica.

'O Barqueiro' é um filme que suscita muitos olhares.

'O Barqueiro' (2026), de Simão Cayatte

Visionado no Cinema Nimas

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'O Barqueiro' (2026), de Simão Cayatte

DA VAGA DE SALA & REALIZADOR DO MÊS - Especial Festa do Cinema Italiano

Fri, 10 Apr 2026 17:44:05 GMT

La Grazia , de Paolo Sorrentino: um filme para Marcelo ver - e viu

Faltavam uns minutos para o arranque oficial da Festa do Cinema Italiano'26 e consequentemente para vermos Toni Servillo a fazer de Presidente da República de Itália, no filme de abertura, e eis então que me deparo com outro presidente, no caso ex-, a subir as escadas do Cinema São Jorge, no seu habitual passo acelerado - Marcelo Rebelo de Sousa. Já lá dentro, numa esgotada Sala Manoel de Oliveira, a presença do antigo Presidente da República não deixou de ser mencionada pelo diretor artístico da Festa, aquando dos discursos iniciais, pelo que, a partir dali, e ao longo do filme que se seguiria, o ex-presidente Marcelo deverá ter pairado como omnipresença para toda a plateia que esta quinta-feira foi ver La Grazia (2025) , o mais recente filme de Paolo Sorrentino - à boleia do nosso Especial Festa do Cinema Italiano em DA VAGA DE SALA, o cineasta de L'uomo in più (2001) , Le conseguenze dell'amore (2004), Il Divo (2008) , ou La grande beleza (2013) , todos com Toni Servillo , é também escolha DA VAGA REALIZADOR DO MÊS. Quanto a Marcelo, o filme deve ter reverberado como um espelho em muitos momentos, não particularmente naquele em que o Presidente da República de Portugal (personagem ficcionada, não se trata de Marcelo Rebelo de Sousa, tal como o Presidente da República italiano no filme não é Sérgio Matarella) entra na narrativa para uma visita de Estado a Itália, caricaturado como um velho que mal se arrasta pela passadeira presidencial, numa travessia terrivelmente amplificada por um slow motion que Sorrentino introduz de modo a que o seu protagonista possa olhar penosamente para o seu homólogo e ter tempo, muito tempo, para refletir sobre o envelhecimento, isto enquanto a batida eletrónica de 5 Mins of Acid tilinta na cabeça dele e nos nossos ouvidos! Felizmente, o espelho terá reverberado para Marcelo a partir da figura do presidente De Santis (Toni Servillo) : um inquilino do palácio presidencial em final de mandato e depois já como ex-, tal como Marcelo; um democrata-cristão, tal como Marcelo; um solitário no palácio, sem primeira-dama, tal como Marcelo; um catedrático jurista, tal como Marcelo; um católico cujas convicções esbarram na promulgação da lei da eutanásia, tal como Marcelo. Enquanto lei para promulgar ou não, mas também noutras derivações em torno do seu eixo, sob a forma de atos de vida e morte, a eutanásia poderia muito bem ser o espírito do filme, mas Sorrentino faz tudo para retirar gravidade a La Grazia.

Aquela imagem perto do final em que vemos o presidente De Santis, agora no lugar do engenheiro aeroespacial, a flutuar ao sabor da gravidade, ou falta dela, no interior da nave que vagueia no espaço, funciona bem como metáfora do filme. Sorrentino não deixa que a eutanásia e o seu entorno aumente a gravidade em La Grazia , prefere que flutue, apenas. As conversas do presidente sobre a legalização da morte medicamente assistida nunca viram debate, confronto, dissertação, sejam elas de teor jurídico, religioso, social ou moral, nem com a filha-assessora-jurista, nem com o amigo ministro da justiça, nem mesmo com o Papa ( Sorrentino oferece a um negro de rastas a liderança da Igreja Católica, mas mesmo assim esta mantém-se inflexível no que toca à eutanásia, ainda que, também, sem recorrer a argumentação, rejeitando telegraficamente; apenas). Aliás, o Papa e o Presidente da República são alvos apetecíveis para Sorrentino caricaturar; numa das conversas entre ambos - não como aquelas de Toni Servillo enquanto Giulio Andreotti com o padre em Il Divo, sobre o Deus no céu e o Deus na terra -, o presidente De Santis fala das suas preocupações em tom quase trivial enquanto o Papa parece nem escutar, preferindo mirar o horizonte, à procura da luz redentora que o sol pode trazer. A gravitas de Il Divo , de Giulio Andreotti, ora com o padre, ora nos monólogos confessionais, ora no silêncio da solidão, ora nas conversas de segredo de Estado, toda essa gravitas parece ter-se perdido com o tempo, na política, na religião e também no cinema de Sorrentino .

O presidente discreto, conciliador, apologista do diálogo e do compromisso - aqui o espelho já não reverbera com Marcelo, mas antes com Seguro - que foi De Santis ao longo do seu consulado valeu-lhe a alcunha de betão armado, provavelmente por não deixar que as emoções ou tentações condicionem a tomada de decisão. Agora, a poucos meses de sair de cena, De Santis vê-se confrontado pela crescente necessidade de voltar a ser o homem, para lá do presidente e jurista. As memórias da falecida mulher são uma constante. Sabemos que vêm à tona assim que a imagem é açambarcada por uma paisagem natural onde paira a neblina e dá-se o caminhar de alguém, sempre ao ritmo da composição sonora de Alva Noto e Ryuichi Sakamoto. A humanização do ser de betão armado lembra um pouco Le conseguenze dell'amore, em que a certa altura Servillo (quem mais...) enceta o seu processo de humanização, ainda que bem mais disruptivo e fantástico, também a partir do amor por uma mulher. No fundo, as memórias e o amor que (ainda) sente pela mulher Aurora despertam-no para o humanismo perdido, em detrimento de um formalismo rígido, legal e mecânico, que nos é um tanto ou quanto vendido da sua figura, incluindo pelos efeitos que a câmara produz no espaço, nas grandes salas do palácio presidencial, enfatizando e hiperbolizando a solidão, a frieza, a austeridade, seja por meio de enquadramentos que potenciam a profundidade de campo, seja por travellings e planos-sequência que nos fazem percorrer as distâncias; porém, o frequente resvalar para o tom ligeiro e humorístico que o filme colhe dele (de Servillo), muito através da sua linguagem corporal, incluindo olhares, reações, maneirismos, faz com que esse resgate ou busca de um humanismo perdido no tempo careça efetivamente de solidez.

E mais do que a promulgação da lei da eutanásia ou o indulto que possa conceder a quem matou por "legítima defesa preventiva", palavras do jurista-presidente, o caminho de humanização é bem mais conseguido naquela sequência perto do fim, já em casa e longe do palácio, em que De Santis devolve a chamada nunca atendida da diretora da Vogue deambulando por meio dos vestidos da mulher, Aurora, pelo toque nos tecidos, pelo cheiro que recolhe deles, pelo verde que lhe traz memórias. E para aligeirar, caricaturar e satirizar um pouco mais, nada como soltar uma bomba política a uma revista de moda, beleza e lifestyle.

La Grazia (2025) , de Paolo Sorrentino

Visionado na Festa do Cinema Italiano, no Cinema São Jorge

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La Grazia (2025), de Paolo Sorrentino

DA VAGA DE SALA

Fri, 03 Apr 2026 17:31:13 GMT

'Romaria', de Carla Simón: reconstituição da memória

Memória. Volto à reflexão que fizera em torno de Aftersun (2022) - a espantosa primeira obra da escocesa Charlotte Wells -, a propósito de memória material e de memória humana e das conexões que se vão estabelecendo entre elas. Nesse filme, "emocionalmente autobiográfico" - palavras de Wells -, a memória material advinha das imagens captadas pela protagonista, por meio de uma câmara Mini Dv, numas longínquas férias de Verão passadas com o pai, entretanto revisitadas; enquanto a memória humana se revestia das recordações, ora vividas ora imaginadas, oriundas daquele tempo naquele espaço - um resort de Verão na Turquia -, a partir do visionamento dos vídeos. É dessa mescla de memórias que se fabrica Aftersun; é também dessa mescla de memórias que se constrói 'Romaria' (2025) [ Romería ], a terceira longa-metragem da catalã Carla Simón , depois dos estupendos 'Verão 1993' (2017) e 'Alcarràs' (2022) - ambos já tratados no NA VAGA DE ROHMER. Em 'Romaria' , a memória material desdobra-se em memória de arquivo de registo civil, desdobra-se em memória documental de um diário biográfico, desdobra-se em memória de fotografias; ao contrário da protagonista de Aftersun , por sua vez, a rapariga alter-ego de Carla Simón - então com 18 anos - não possui recordações vividas daquele tempo naquele espaço, pelo que a memória humana que ela enceta reconstituir emana, precariamente, de lembranças de terceiros (familiares). Para ela, Marina (Llúcia Garcia) , reconhecido o território e escutadas as versões, estão-lhe reservados o sonho e a imaginação. Em diálogo com Aftersun e, claro, com o sempre incrustado estilo de Lucrecia Martel , prosseguimos pelo filme-vida até que Carla Simón nos faz desembocar no filme-cinema, evocando memórias de Michelangelo Antonioni , por Zabriskie Point (1970) , e de Ingmar Bergman , com 'Mónica e o Desejo ' (1953) .

Em 'Verão 1993' e em 'Alcarràs', Carla Simón já tinha provado o quão predestinada consegue ser a recriar a realidade através do cinema, com tamanho naturalismo, ainda que em registo de ficção. Uma realidade genuína que não cede às tentações de imediatismos, de atalhos, de clímax, de reviravoltas, de evidentes e extraordinárias transformações. O cinema de Simón exige de nós sermos bons observadores, da vida primeiro, no cinema depois. É a matriz influenciadora de Lucrecia Martel, que se estende à escuta, à atenção que damos ao som, aos diferentes ruídos e à sua presença. Assim como em 'Verão 1993' e em 'Alcarràs', voltamos a ver a vida a acontecer, a dar-se, agora em 'Romaria', por meio de muitas conversas, com um sem-número de pessoas, que vêm e vão e voltam ou não voltam, com tempo e espaço em aglomerado, mas também em diferentes camadas geracionais: os momentos dos mais pequenos, dos adolescentes-jovens, dos adultos, dos mais velhos, ou, dos netos, dos filhos, dos pais/tios e dos avós - as várias realidades dentro de uma realidade. As conversas e os ruídos, todas e todos em simultâneo, coabitam harmoniosamente no caos. Todos falam e esbracejam muito, mas a câmara de Simón privilegia sempre um pouco mais um rosto em particular, para que o observemos enquanto este (rosto) observa os demais : o rosto da pequena Frida, em 'Verão 1993'; o rosto da adolescente Mariona, em 'Alcarràs', e agora o rosto de Marina, em 'Romaria'.

Marina fez 18 anos e decide rumar da Catalunha até à Galiza, mais concretamente até Vigo - de onde o pai falecido era natural -, assim percebemos logo na sequência inicial por um dos vários zoom-in a partir da câmara de vídeo de Marina (assim nos faz ver o filme), corria o ano de 2004, para obter um reconhecimento legal de paternidade de modo a poder candidatar-se a uma bolsa para estudar cinema. De inspiração autobiográfica, tal como os dois filmes anteriores, Simón concede uma câmara a Marina para que esta possa ir reconstituindo em imagens a memória, partindo, desde o primeiro instante do filme, daquele mar azul-turquesa, onde o pai e a mãe içaram as velas para rumarem até ao fim do mundo. Sempre que se ouve a voz-off de Marina a ler passagens do diário escrito pela mãe (tal como o pai, ambos morreram de SIDA), eis que as imagens granuladas da câmara de vídeo, com movimentos pouco ortodoxos, assume a roupagem dos escritos, da(s) memória(s). É um filme-vida perfeito que Simón nos vai dando para disfrutarmos ao som daquele mar revolto, onde não faltam os banhos de água, sal e sol, e toda a sensualidade de um Verão pincelado a preceito por esta prodigiosa cineasta.

Até aqui, é apenas a constatação de que Simón mantém a bitola alta que exibira nos primeiros dois filmes da sua trilogia semiautobiográfica. Todavia, a partir daquele momento em que Marina segue um gato vadio, daqueles capazes de incorporarem espíritos, e bem que num plano anterior a câmara se demorou a mostrar, também à noite, Marina junto um espanta-espíritos - aparentemente, ou não, o mesmo gato que apareceu no velho barco dos pais visitado anteriormente com um dos tios - num vagueio noturno que passa pela loja de banda desenhada - ou a imaginação da mesma - em que a mãe trabalhara em tempos idos, para depois desaguar num barquinho a remos no mar: este preciso momento transcende o filme e o próprio cinema de Simón , tal como o conhecemos até então. Numa carga onírica surpreendente, o sonho e a imaginação de Marina (e de Simón ) fundem-se e promovem um encontro da jovem com os pais, no terraço do topo do grande prédio onde ambos viveram, de frente para o mar. Simón reutiliza Llúcia Garcia para dar corpo à mãe , afinal, todos, com exceção da empertigada avó paterna, dizem que Marina é igualzinha à progenitora, e Simón não resiste mesmo a colocar as duas, mãe e filha, lado a lado, como que fundidas no vermelho que ambas vestem e, logo a seguir, solta um contre-plongée em que enquadra as duas com o arranha-céus onde os pais viveram, quase como um retrato para a memória, absolutamente genial. Mitch Martin (é Nuno , o primo mais velho de Marina e com quem ela desenvolve uma certa química de atração) dá, compreensivelmente também, corpo ao pai de Marina.

Mas Carla Simón ainda quis, e bem, ir mais longe. Este trecho onírico serviu de transfer para levar o filme-vida até ao filme-cinema, ou, se quisermos, levar a realidade até à imaginação, ao mergulhar-nos na vida de aventuras dos pais dela(s). Recentemente, ouvi Carla Simón falar de Pierrot le Fou (1965) , de Godard , de Zabriskie Point, de Antonioni, e de 'Mónica e o Desejo ', de Bergman , como inspirações para 'Romaria' ; pois bem, diria que especialmente os filmes de Antonioni e de Bergman vêm-nos à memória. Zabriskie Point, primeiro filme de Antonioni nos Estados Unidos, é evocado naquela cena de entrega dos corpos nus que se entrelaçam, rebolam e se imiscuem com a terra; já a memória de 'Mónica e o Desejo' ganha expressão a partir daquela paisagem costeira, de muitas e grandes rochas junto ao mar, onde o casal (os pais de Marina, tal como o par romântico no filme de Bergman) atraca, faz do barco casa e vive naquelas rochas um amor longe de tudo e de todos.

Tenho dito que a Carla Simón , juntamente com Lucrecia Martel e Mia Hansen-Love , completa a minha tríade predileta de mulheres-realizadoras-vivas. Depois de 'Romaria' , é caso para dizer que esse pedestal se robusteceu ainda mais.

Romería (2025), de Carla Simón

Visionado no Cinema Ideal

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'Romaria' (2025), de Carla Simón

DA VAGA DE SALA

Sun, 29 Mar 2026 19:13:16 GMT

'Bulakna', de Leonor Noivo: guerreiras na invisibilidade

Desde pequenos que a escola através dos seus compêndios nos familiariza com o nome de Fernão de Magalhães. No meio da sua heroica saga de circum-navegaç ão da Terra parece não haver espaço para a consagração de outros nomes, a quem a História se encarregou de atribuir invisibilidade - Henrique de Malaca é um deles. Escravo adquirido por Fernão Magalhães aquando da conquista de Malaca, na Malásia, e batizado de Henrique, este homem viria a ser absolutamente crucial para comunicar com os nativos nos territórios do Arquipélago Malaio, aos quais a expedição ia chegando, incluindo as Filipinas. É precisamente numa das ilhas Filipinas, em Mactán (1521), que Fernão Magalhães sucumbe mortalmente - enquanto Henrique de Malaca sobrevive - numa batalha contra uma força de guerreiros nativos, comandados pelo líder Lapulapu - reconhecido como o primeiro herói filipino na resistência ao colonialismo. E deste confronto de Mactán, entre colonizadores e nativos, emerge a invisibilidade histórica de um outro nome: Bulakna, a mulher guerreira que terá desferido o golpe fatal a Fernão Magalhães, assim ouvimos um velho sábio filipino narrar a História dos nativos a um grupo de crianças em 'Bulakna' (2025) , a primeira longa-metragem de Leonor Noivo , depois de um já largo percurso feito de curtas e médias (metragens). O mesmo velho sábio, na mesma conversa, é quem evoca o nome e a memória de Henrique de Malaca, rotulando-o de primeiro homem que deu a volta ao Mundo. O resgatar da memória destes dois nomes - do escravo Henrique de Malaca e da guerreira Bulakna -, retirando-os, através do filme, da invisibilidade a que a História universal os vetou, funciona como condão para refletirmos sobre a discriminação, a xenofobia ou o racismo manifestados nas sociedades ocidentais perante a inclusão de imigrantes provenientes de territórios e povos que foram colonizados - pelo ocidente. Ao mesmo tempo, a escolha da guerreira Bulakna para emprestar o seu nome ao filme funciona também como uma outra camada: para reverberar a força, a coragem, o poder da Mulher, ainda que muitas vezes na invisibilidade.

No seu filme anterior, 'Madrugada' (2021) , Leonor Noivo já explorara a invisibilidade a que determinadas mulheres são submetidas, pelo trabalho e consequentemente pela sociedade. Aí, Leonor Noivo acompanha a jornada laboral de três mulheres que limpam os quartos de uma residencial no centro da cidade. A referida jornada começa antes da chegada ao local de trabalho, pois há sempre um longo caminho a percorrer nos transportes públicos que partem da periferia para esse centro, sempre e ainda pela madrugada de uma cidade que ainda dorme para quase todos. Em 'Bulakna' , a realizadora debruça-se novamente na vida de mulheres que fazem trabalhos não qualificados - empregadas domésticas -, na senda da invisibilidade que abordara em 'Madrugada; mas agora a cineasta portuguesa vai mais longe, parte em busca da origem. Ou seja, não lhe basta apenas constatar a vida presente da mulher-invisível (acompanha uma imigrante filipina, Norma Canda , que trabalha como empregada doméstica há alguns anos em Lisboa), precisa de respostas reais, no terreno, aquelas que estão na base e que depois desaguam na submissão à invisibilidade. Em paralelo no filme, Leonor Noivo acompanha também o dia-a-dia de uma jovem filipina, Melissa (Althea Aruda) - aspirante a mulher-invisível algures no estrangeiro -, numa pacata terra cercada por água, das chuvas que não param e do lago que transborda, longe da fervilhante Manila, a capital-metrópole à qual só chegamos quase no final do filme à boleia de Melissa, que ali aterra, naquele turbilhão de gente e buzinadelas, para a obrigatória formatação das agências de recursos humanos, quando decide levar avante a vontade, que é também necessidade, de partir - após conselhos, advertências e tentativas de dissuasão.

Naquele dia-a-dia de labuta daquelas mulheres filipinas, assente no trabalho de mãos, incluindo nas barcas a remo, naquela terra de campo e água, emerge a Mulher como força motriz, um pouco à semelhança do que Manuela Serra nos mostrou com o seu imprescindível 'O Movimento das Coisas' (1985) . Sempre que o filme se deixa ficar naquela bucólica e ancestral terra filipina, ' Bulakna ' partilha e recupera esse eco-feminismo de 'O Movimento das Coisas'. Assim como Manuela Serra, a câmara de Leonor Noivo procura também o revestimento poético daquele quotidiano, assente na paisagem natural - o verde húmido da vegetação, o cinzento opaco do lago e do céu que quase se fundem num só, e a enfatizaç ão do ruído da chuva, que ouvimos com frequência e com a demora devida. E quando as dúvidas, indefinições, se adensam na jovem que pensa em emigrar, a paisagem natural abre-se como vasto horizonte onde ela se pode debruçar. Está também bem patente uma imagética de partida, de largada, num plano geral que é repetido algumas vezes, onde vemos as barcas alinhadas na margem, em terra, mas prontas para se mandarem à água. E por falar em água, a sequência inicial que desemboca num de regard caméra do miúdo que segue na barca, um olhar de quem tem saudades, da mãe que partiu, desperta-nos desde logo para outro ângulo da invisibilidade: a vida daqueles que ficam, dos filhos.

Quando ouvimos os mandamentos da invisibilidade que a empregada doméstica deve seguir, voltamos a Lisboa e a quem já faz deles uma prática mais do que suficiente para conseguir arrumá-los e discorrê-los em itens. Aqui, a câmara de Leonor Noivo aproveita a paisagem arquitetónica proporcionada pela faustosa moradia para conceber uma invisibilidade formal, com a figura de Norma a dissipar-se nas grandes portas envidraçadas ou a embutir-se, e confundir-se, com o branco da farda no branco das paredes.

'Bulakna' é um filme importante, especialmente neste tempo que vivemos. Importante, mas sereno, feito de integridade e respeito, e sem drama, até porque "para drama já chega a vida", como ouvimos dizer a certa altura uma das mulheres quando estão à procura de uma música na rádio para ouvirem.

'Bulakna' (2025) , de Leonor Noivo

Visionado no Cinema City Alvalade

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'Bulakna' (2025), de Leonor Noivo

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Sat, 21 Mar 2026 16:55:30 GMT

Barbara , de Christian Petzold: seres em reparação

Uma história que se sobrepõe à História. Como matéria que reveste a tela na qual a história vai ser ilustrada e contada, eis a História, em pedaços dela, nos filmes de Christian Petzold . A minúcia de índole arquivista, documental, geográfica ou temporal de um determinado fragmento da História não cabe nas histórias do cineasta alemão, à História cabe-lhe preencher um pano de fundo, um imaginário que dê contexto, mas sem ofuscar, sem tapar a narrativa que brota como uma espécie de reminiscência para nós, espectadores. Em Phoenix (2014) e em Transit (2018) reverberam ocorrências advindas da segunda guerra mundial, por entre as indefinições da morte, concedendo-a a quem sobreviveu ( Phoenix ) e negando-a a quem morreu ( Transit ); já em Barbara (2012), é uma Alemanha dividida em duas, como consequência ainda e sempre da mesma (segunda) guerra (mundial), que exala uma evidente carência de reparação. Cabe pois a Nina Hoss , que é Barbara e Barbara é o filme, vinda de Berlim para o Leste, da RFA (República Federal da Alemanha) para a RDA (República Democrática Alemã), absorver, viver e conferir, tudo junto, o humanismo como fragilidade individual, mas, ao mesmo tempo, como o antídoto reparador do coletivo. Um humanismo como resposta aos totalitarismos e seus derivados.

Quando Barbara (Nina Hoss) larga o autocarro que a trouxe desde Berlim até à frente do hospital onde vai passar a desempenhar as suas funções enquanto médica - precisamente logo a seguir ao plano inaugural que só poderia ser o rosto dela com aquele olhar magnético em que a esclera (a parte branca do olho) cresce e nos hipnotiza, aliás, o derradeiro plano voltará também a ser dela, do rosto dela, do olhar dela, de Barbara, de Nina Hoss - e se senta, de seguida, no banco de jardim a fumar o cigarro que queima o tempo que fata para se apresentar ao serviço, eis que num plano geral se dá a mira, dupla, sobre ela, a partir da janela do edifício. É sob aquela mira dupla que Barbara passará a estar naquela terra no leste da Alemanha, algures na Saxónia: sob a mira emocional do colega médico André (Ronald Zehrfeld) , que não resiste ao coup de foudre, e, por outro lado, sob a mira vigilante do polícia à paisana (Rainer Bock). Nessa sequência, quando esse homem, não identificado pela indumentária, diz ao médico - este sim, identificado pela bata branca - que Barbara nunca chega ao trabalho, um segundo que seja, nem antes nem depois da hora, percebemos desde logo que só poderíamos estar perante um Stasi (a famigerada polícia secreta da RDA). E mesmo este agente da Stasi (o nome da polícia nunca é mencionado) , que ronda, vigia, faz vasculhar e revistar Barbara na casa escolhida para ela viver enquanto médica-presa-política, tem direito ao humanismo que Petzold confere ao filme. Petzold humaniza-o pelo sofrimento. Vemo-lo a sofrer com a doença terminal da esposa, sob os tratos a morfina do médico André, numa incapacidade humana de fugir à dor, assim como a dor que, enquanto Stasi , terá produzido a tantos - as tais reminiscências históricas paras as quais Petzold nos convoca. A imagem daquele homem, agarrado sem amarras e cordas a uma cadeira, impotente no controlo daquelas operações, isto perante o olhar, à distância, de Barbara, perplexa, é de uma humanização desconcertante.

A escolha do hospital como centro nevrálgico da história, como materializador de um humanismo que tantas vezes se perde(u) na História (mundial), bem pronunciado nos cuidados que a equipa médica chefiada por André, e agora com Barbara, concede, é bem metafórica de uma evidente necessidade de reparação, de um país, de um povo. É pois a partir da dedicação fervorosamente humanista de André, colocada em prática no tratamento dos pacientes, que Barbara vai amolecendo a frieza impenetrável, vertida naquela geometria vertical que o corpo de Nina Hoss tão bem exibe, perante os avanços românticos do colega-chefe. Por mais que Petzold nos dê, como noutras ocasiões, passeios de bicicleta pelos bosques, por entre a natureza - como em Miroirs no.3 (2025) , a paisagem natural de um e de outro filme assemelham-se tanto -, é no hospital, e a partir dele, que se dá a combustão, do humanismo, acima de tudo, e quiçá de um amor. Todavia, é inegável que a introdução da paisagem natural nos percursos casa-hospital tem o condão de nos conceder ar, oxigénio, de nos fazer sentir o vento que esvoaça os cabelos de Barbara, de nos fazer respirar melhor o filme. E se em Jerichow (2008) notávamos a presença do comboio, a passar, no horizonte, mas nunca como transporte para as personagens, reforçando a imobilidade daquele triângulo relacional, por sua vez, em Barbara, vemos a protagonista a utilizar o comboio, consolidando a ideia da necessidade de partir dali, onde o nome Torgau (terra e lugar de repressão que a História nos deu mais a conhecer do que a história do filme) ressoa de tão perto. Ainda que essa necessidade possa ser maior para alguém que não Barbara, é o humanismo, o seu humanismo reparador, inspirado e alimentado em reciprocidade com André, que decidirá.

Barbara (2012) , de Christian Petzold

Visionado na Mubi Portugal

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Barbara (2012), de Christian Petzold

DA VAGA DE SALA

Fri, 13 Mar 2026 18:10:55 GMT

'O Estrangeiro', de François Ozon: desalinhamento com o livro culminado no último plano

É difícil ir acompanhando as atualizações da filmografia de François Ozon tendo em conta o ritmo frenético com que o cineasta francês estreia novos filmes. De todos aqueles que vi, apenas desgostei de 'O Amante Duplo' (2017) , um filme insuportável em que a habitual carga onírica presente no cinema de Ozon resvala para um nonsense perturbador. Por sua vez, Swimming Pool (2003) ; 5x2 (2004) ; Le temps qui reste (2005) ; Dans la maison (2012) ; ou Grâce à Dieu (2018) , são filmes bastante apreciáveis. Este fazer filmes em catadupa de Ozon , sensivelmente à média de um (filme) por ano desde Sitcom (1998) , a sua primeira longa-metragem, revela necessariamente uma tremenda vitalidade. Essa vitalidade é depois repercutida no modus essendi do seu cinema: filmes essencialmente para serem vividos, não tanto para se sentirem de um modo imerso, muito menos ainda para serem pensados. São filmes que se desenvolvem pelo argumento em detrimento das imagens, são filmes que nos entretêm de início ao fim, são filmes que não abdicam do elemento surpresa, são filmes que têm sempre coisas a acontecer, são filmes com histórias que mudam do início para o fim, por essa necessidade intrínseca de fazer acontecer, mas não por prosseguir a busca de um happy end . Diria que o romance de Albert Camus, 'O Estrangeiro', cai que nem uma luva para o cinema de Ozon calçar (adaptar, no caso). Apesar do oxímoro que constrói a personagem de Meurseault, feito de uma simplicidade complexa, o livro de Camus vive-se mais do que se se pensa, pelo menos até ao virar da última página - já depois de lido, a história pode ser outra. Se alguém sair da sala de cinema antes do último plano de 'O Estrangeiro' (2025) , filme de François Ozon , e, além disso, não tenha atentado a um ou outro momento mais colateral da narrativa, poderá muito bem assumir que o filme é uma réplica mais do que perfeita do livro. Porém, o filme vale por inteiro e só termina após o derradeiro plano, como tal, o desalinhamento com a obra de Camus é evidentemente político.

Não há mesmo como não começar pelo final do filme. Ao contrário do livro, o último momento do filme não é de Meurseault (Benjamin Voisin) . O último plano é entregue à campa improvisada do árabe assassinado na falésia da praia onde tudo aconteceu; uma campa onde é revelado o nome do jovem árabe que não ganhara identidade no romance de Camus; uma campa feita de terra com pedrinhas à volta e revestida de anonimato e abandono social apenas quebrados pela irmã, que chora a sua morte, sozinha, de frente para o mar. A escolha deste plano para encerrar o filme, como que dando um final diferente à história de 'O Estrangeiro', atribui-lhe uma forte dimensão política, feita de humanismo, dignidade e respeito pelo povo colonizado - no caso, pelos argelinos no seu próprio país, Argélia, na sua própria cidade, Argel, por altura da colonização francesa, mais propriamente nos anos 40 -, uma pequena reparação histórica, digamos. E se não deixa de ser surpreendente esta escolha de Ozon , é certo que ao longo do filme se vão dando indícios, um tanto ou quanto disfarçados, que poderiam culminar neste epílogo. A impecável e até implacável adaptação, qual réplica, inclusive na caracterização das personagens - parece que antes de vermos o filme já as imagináramos assim, tal e qual, na leitura do livro -, vai sendo aqui ou ali pontuada com momentos fugazes, quase não-acontecimentos, que destoam da narrativa original de Camus. O sentido é sempre o mesmo: sinalizar a presença e a vida árabe na cidade, e na história, que é quase obliterada no livro. Alguns exemplos: o som da chamada ( Adhan ) para a oração islâmica que ecoa da rua, das mesquitas, até ao quarto de Meurseault; a placa que proíbe a entrada a indígenas (assim se referem os franceses aos árabes argelinos) na sala de cinema onde Meurseault e Marie (Rebecca Marder) vão ver Le Schpountz (1938 ), de Marcel Pagnol ; a mãe árabe que com uma ligeira bofetada proíbe o filho de se deleitar com os beijos ardentes e espojados de Meurseault e Marie no autocarro; ou a breve conversa entre Marie e a irmã da vítima na sala de audiências no tribunal, agora vazia, após o término do julgamento.

Já a caminho do final, Ozon serve-se ainda da sua habitual camada onírica para assim reforçar o seu cunho identitário na obra, quando decide dar forma e corpo à defunta mãe de Meurseault - a lembrar o seu filme anterior 'Quando Chega o Outono' (2024) , em que a mãe, viva, tem um derradeiro encontro com a filha defunta, precisamente antes dela própria também morrer - num caminho deserto, árido e penoso em direção ao cadafalso, imaginado, por agora. À parte da cena final, esta é a melhor sequência do filme: a mãe como última paragem que separa Meurseault da decapitação. Pena é que a cena tenha sido tão apressada.

Não surpreende, Ozon falha onde esperava precisamente que falhasse: na sua impaciência, incapacidade ou indisponibilidade para deixar emergir os não-diálogos, para prolongar os silêncios, para estender os não-acontecimentos, para dar tempo ao espaço que tão bem conseguiu capturar nesse caminho onírico de Meurseault entre a mãe e o cadafalso, ou ainda no cortejo fúnebre da mãe, pela mesma paisagem árida e abrasiva, ou ainda antes, na sala fria e exígua, feita de vácuo, em que se dá o velório da mãe, onde Meurseualt, o velho porteiro e os restantes velhos do lar passam aquela noite, uma noite que pedia para ser estendida tão mais tempo. Ozon concebe o espaço, mas subtrai-lhe constantemente o tempo sempre que o tédio possa pairar, pairar como uma ameaça ao seu cinema; tempo esse que não lhe falta para as conversas de Meurseault : com os vizinhos, primeiro, com o padre depois.

L'étranger (2025), de François Ozon

Visionado no Cinema Ideal

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'O Estrangeiro' (2025), de François Ozon

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Tue, 10 Mar 2026 18:27:42 GMT

Jerichow , de Christian Petzold: triângulo em (des)construção

Antes de Jerichow (2008) , filme de Christian Petzold - escolha DA VAGA REALIZADOR DO MÊS para Março -, 'O Carteiro toca sempre duas vezes', romance de James M.Cain, já tinha servido como base de inspiração para Ossessione (1943) , a primeira longa-metragem de Luchino Visconti . Se nessa obra do neorrealismo italiano o triângulo composto pelo marido (Bragana, o ator Juan de Landa), pela mulher (Giovanna, a atriz Clara Calamai) e pelo amante (Gino, o ator Massimo Girotti) acaba por se desintegrar, na sua forma, sensivelmente a meio do filme - com o crime do marido engendrado pela mulher e pelo amante -, por sua vez, em Jerichow, o triângulo resiste formalmente intacto até à derradeira sequência. Digamos que no filme de Visconti o triângulo se desfaz materialmente para depois se recriar com linhas que se unem e corroem pela angústia e pela culpa, enquanto que no filme de Petzold o triângulo sobrevive até aos instantes finais em processo de (des)construção permanente, segurado pela moral. O cineasta germânico parece esperar mesmo pelo final do filme para visualmente nos entregar essa imagem geométrica de um triângulo que se constrói, para a seguir se desconstruir - imagem essa que tão bem açambarca toda a narrativa.

Na mesma praia onde os mesmos três vértices - marido (Ali, Hilmi Sozer) , mulher (Laura, a fabulosa Nina Hoss) e futuro amante (Thomas, Benno Furmann) - se juntaram numa fase prematura do filme e onde o prenúncio da morte fora mais do que avistado numa sintonia de olhares entre Laura e Thomas, em plongée e contre-plongée perante o precipício, eis que o triângulo se constrói geometricamente num plano em qua câmara salta para a nuca do amante - saído dos arbustos - que assim une as linhas com o marido e a mulher, completamente imóveis, de frente um para o outro. Este plano é o postal do filme e enriquece ainda mais esta maravilhosa sequência final, a três, com o mar como testemunha, toda ela (a sequência) rica em suspense hitchcokiano - nós espectadores sabemos, mas o marido não sabe, e logo a seguir nós espectadores continuamos a saber e agora é ela que não sabe que o marido já sabe, até ao momento em que ela olha para a mão dele e descortina o isqueiro-carrinho (pertença do amante), a mais-que-perfeita Arma de Tchekhov introduzida por Petzold no filme -, toda ela (a sequência) rica em surpresa - a partir do momento em que os três sabem que todos sabem, a câmara salta novamente para a nuca, agora para as nucas dos dois amantes, que caminham como quem segue para o cadafalso, de um formato desconhecido -, e toda ela (a sequência) rica em moral - o marido Ali descobre uma razão para seguir viagem (não foi, mas poderia ter sido naquele comboio vermelho que vimos passar umas três vezes ao longo do filme, quebrando sempre a imobilidade patente na paisagem); a mulher Laura solta genuínas lágrimas, primeiro, corrida, depois, e ecoa o som final do filme: " Ali"!; o amante Thomas obedece, baixa guardas e estaciona.

Apesar dos maços de notas de euros que Thomas perde de vista logo no início do filme, relegando-o a uma pobreza de vagabundo, apesar de outros maços e notas de euros que Thomas vê espalhadas no banco do carro acidentado de Ali, que gere um sem-número de cafés e roulottes de outros imigrantes como ele (turco) na Alemanha, apesar das dívidas que prendem Laura a Ali, ainda assim, é a moral que fica associada à fatalidade ao invés da componente material. A gratidão de Thomas pelo patrão Ali, a admiração de Ali pelo empregado Thomas, a compaixão de Laura pelo marido Ali, o sentimento de propriedade com um quê de emocional que isso pode ter de Ali pela mulher Laura, vão robustecendo um triângulo que se abala pela atração fatal de Thomas por Laura e a atração por uma nova vida que Laura vê em Thomas, abalos esses no triângulo que se sentem sempre que a esclera - ou a parte branca do olho - dos olhos de Laura se expande, assim que ela estende ou ergue o olhar para o amante: como resistir a tal volúpia suscitada por tamanho magnetismo no olhar de Laura/Nina Hoss? Até a moral se pode perder, mas aí cabe a Petzold intervir.

Jerichow (2008) , de Christian Petzold

Visionado na Mubi Portugal

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Jerichow (2008) , de Christian Petzold

DA VAGA DE SALA

Tue, 03 Mar 2026 18:02:16 GMT

'Maria Vitória', de Mário Patrocínio: filha do fogo

Do território para quem o habita. Diria que é sempre por esta ordem ou ancorado nesta premissa que o cinema de Mário Patrocínio floresce. Território esse que tanto pode ser um lugar reconhecido do ponto de vista geográfico e social, como vimos em 'Complexo - Universo Paralelo' (2010) e em I Love Kuduro (2014) , duas longas-metragens de não-ficção, como ser um não-lugar, assim testemunhámos nas curtas ficcionais 'O Afinador de Silêncios' (2023) e 'Antes do Nascer da Lua' (2024) . O território como lugar onde se cultivam vidas, por entre a História e a cultura, de onde depois se colhem os frutos do povo, em formas diversificadas: hábitos, ritos, crenças, arte, música, guerras. As histórias que Mário Patrocínio nos mostra e conta nestes filmes germinam sempre do território, que está sob a sua exploração antropológica, e em relação intrínseca com este; exploração essa que se verte também, e depois, em forma de expressão visual, ora com a câmara a palmilhar a terra como mais um corpo, ora com a câmara abrindo o campo para que possamos mirar de longe, ora com a câmara rodando em torno da paisagem - assim foi no território do Complexo do Alemão, bairro de favelas do Rio de Janeiro, em 'Complexo - Universo Paralelo'; assim foi no território dos bairros degradados de Luanda, em I Love Kuduro; assim foi nos territórios feitos de não-lugares, bíblicos, lunares e/ou apocalípticos, em 'O Afinador de Silêncios' e 'Antes do Nascer da Lua'. Já em 'Maria Vitória' (2025) - primeira longa-metragem de ficção de Mário Patrocínio - o território parece emergir de uma mescla dessas duas dimensões dos trabalhos anteriores do realizador: entre o reconhecimento geográfico e social que as imagens possibilitam e a ideia de um não-lugar que o filme faz também por preservar. Desse não-lugar por entre a Serra (da Estrela) emana o fogo.

Maria Vitória (Mariana Cardoso) é a filha do fogo. O fogo omnipresente que abre o filme mesmo sem se ver, isto num plano inaugural em que cabe à força implacável protagonizada pelo ruído e pela presença do helicóptero - recolhe água na barragem quase em cima da então ainda pequena criança Maria Vitória ao colo do irmão (Miguel Nunes) - transportar o fogo que arde naquele território para o domínio do imaginário. Travelling para trás no rosto de uma rapariga de olhos-negros-azeitona e, simultaneamente para a frente na temporalidade do filme, eis a Maria Vitória do presente, a rapariga prestes a completar o 12.º ano e que é guarda-redes da equipa de futebol masculino local - na ausência de formação feminina - enquanto a idade ainda permite, tendo no pai (Miguel Borges) , viúvo, o seu obsessivo mentor. O fogo, l á atrás no tempo, num dos repetidos incêndios de Verão naquele território (realidade e ficção a tocarem-se) dilacerou a família de Maria Vitória e deixou-a refém da cegueira obstinada do pai em querer fazer da filha uma jogadora de futebol profissional. Na casa escura e exígua dos dois - aqui a fazer lembrar 'Terra Vil' , de Luís Campos , filme com o qual há alguns pontos de contacto, particularmente na relação de sobrevivência pai-filho(a) pós-tragédia, pós-partida da mãe -, o fogo continua presente, ainda que como fogo amigo que aquece na lareira - ouvimos também o crepitar - e cozinha no fogão com uma vigorosa chama.

De um regard caméra de Maria Vitória logo nos minutos iniciais, enquanto treina afincadamente, até ao regard caméra que encerra o filme, igualmente no campo de futebol a defender a baliza, e por entre um processo de descoberta, transformação e libertação que a rapariga vai vivendo, potenciado especialmente pelo regresso do irmão mais velho a casa, é deveras interessante observar esta continuidade de história de vida, que resiste à disrupção. Não temos, e nem ficamos com, a certeza de que Maria Vitória quer mesmo ser futebolista como o pai almeja até ao final do filme, mas também não fica a certeza do seu contrário. Resiste o filme também, e bem, à exploração de lugares-comuns que poderíamos antever como contornos previsíveis desta história, uma rapariga num mundo de rapazes e homens: preconceito e assédio sexual. Resiste, sim, mas não deixa de pontuar e sinalizar, quer o preconceito (a um dado momento na sala de aula, um colega com os gemidos que ela possa fazer enquanto guarda-redes), quer o assédio sexual (numa conversa individual o treinador coloca-lhe a mão no ombro e parece querer abrir caminho a algo mais).

E é a mexer no fogo, na lareira de casa que é alimentada com o trabalho do pai lenhador, que o irmão reaparece surpreendentemente na vida do pai e da irmã. Bruno, o filho-irmão, aquece o filme de sobremaneira, quer na perfuração daquela dilacerada família, quer na exploração do território. A harmonia criada entre a figura de Bruno - feita de ternura misturada com laivos de saudade e raiva, exponenciada de modo sublime pelo rosto de olhos aguados e sorriso fácil, acutilante e desafiador - com os diálogos cortados, inacabados e que nos entregam muitas pontas soltas do passado para irmos costurando à nossa medida, com a medida de cada espectador, é uma harmonia absolutamente extraordinária. Há dois planos que são bem ilustrativos do impacto da presença de Bruno nessas duas dimensões interligadas do filme: família e território. Na família, um plano-sequência em que a câmara se movimenta suavemente pela mesa de jantar de dois que passou a três em que Bruno, o corpo estranho, vai tentando abrir aquela muralha fortificada entre pai e filha. No território, ao volante do clássico que era da mãe, num travelling para a frente a partir do banco traseiro do carro, Bruno conduz a irmã pela estrada da Torre abaixo, no primeiro momento só a dois dos irmãos após longos anos, e com a paisagem daquele território a entrar-lhes e a entrar-nos pelo para-brisas - e bem que este plano poderia durar um pouco mais! E os passeios de Bruno ao volante daquele clássico pelas estradas da serra, sonorizados com música de Edgar Valente e Bernardo D'Addario, convocam a memória e a saudade de quem regressa a uma topografia sentimental algures no tempo - pensei em mim próprio quando regresso a Trás-os-Montes.

O fogo, sempre o fogo, aconchega e é testemunha do processo de transformação e libertação em marcha de Maria Vitória, naquele delicioso momento, repleto de sensualidade e de uma genuína cumplicidade entre Maria Vitória e a amiga Teresa, num culminar perfeito após aquele vagueio de mota noturno, feito de cabelos ao vento, e cabeças tombadas uma na outra, a lembrar aquela última cena de Fallen Angels (1995) , de Wong Kar-wai . Isto depois daquele reflexo de rosto em mutação no espelho, até fixar num rosto duplo, de sorriso a duplicar, desamarrando possíveis e novas Marias Vitórias.

'Maria Vitória' (2025), de Mário Patrocínio

Visionado no screener da APM (Actions Per Minute)

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'Maria Vitória' (2025), de Mário Patrocínio

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Thu, 26 Feb 2026 18:26:42 GMT

Exhibition , de Joanna Hogg: reflexos de um casamento

É caso para dizer que à terceira foi de vez. Depois de fazer da figura do marido um pouco o elefante na sala nas duas primeiras longas-metragens, em Unrelated (2007) e em Archipelago (2010) , um alguém ausente-presente, sem materialização de corpo e de voz, sempre do outro lado da linha - para nós, imaginária - da conversa telefónica com a(s) respetiva(s) mulher(es), em ambos os filmes, eis que, em Exhibition (2013) , a britânica Joanna Hogg (de quem nos despedimos em DA VAGA REALIZADOR DO MÊS) decide dar-lhe forma física. Na verdade, de Unrelated para Archipelago, Hogg opta por seguir um caminho de condensação da história, reduzindo o inner circle, ajustando e compatibilizando a paisagem com esse círculo de protagonistas mais intimista e mais restrito, deixando antever que na sua terceira obra a vida de um casal seria um salto tão desejado como previsível, tão necessário como possível. A incomunicabilidade feita de atrito entre os casais, que fomos presenciando e construindo sempre e só a partir do corpo e da voz da mulher, através de Anna, em Unrelated, e de Patricia, em Archipelago, naquelas repetidas chamadas telefónicas, é capturada em Exhibition por uma incomunicabilidade silenciosa entre o casal, digamos. Incomunicabilidade silenciosa essa, feita de não ditos e de contenção na expressão de emoções face ao outro, que tão bem vimos Hogg impregnar nos seus protagonistas nos dois primeiros filmes, especialmente quando se verifica atração, identificação e química entre uma mulher e um homem: Anna e Oakley, em Unrelated ; Rose e Edward, em Archipelago . Ou seja, o casamento, a exploração da vida conjugal que vemos em Exhibition , respira e dá-se em cima dessa premissa de incomunicabilidade silenciosa - não tão diferente assim daquela que se apossou dos hipotéticos amantes que não chegaram a sê-lo - numa paisagem concebida a preceito, ou melhor, uma casa desenhada a preceito.

Nos créditos finais de Exhibition lemos o nome de James Melvin, como agradecimento e dedicatória ao arquiteto inglês - morrera dois anos antes da estreia do filme - que projetou com arrojo aquela casa de arquitetura brutalista, na Horton Street em Londres, onde viveu com a sua mulher, e que serve de palco para o casal de artistas - ela é D (Viv Albertine) e ele é H (Liam Gillick) - na história de Hogg . Apesar de largar as férias na Toscana ( Unrelated ) e nas ilhas Scilly ( Archipelago ), fixando-se agora na cidade londrina, Hogg não abandona a paisagem natural, não descura a sua presença no espaço e a sua preponderância na topografia sentimental. Quando a mulher ou o homem puxam a longuíssima cortina cinzenta que esconde o amplo quarto, é o verde das árvores que açambarca a vista de quem está na cama. De um urbanismo que parece cada vez mais em vias de extinção, vemos as árvores que crescem junto àquela casa, bem como junto a outras faustosas moradias sempre que surgem planos gerais da rua, fontes de vida, de renovação e filtro de ar que alimentam as casas, barreiras naturais que resguardam. Numa casa feita de muitos e extensos vidros, no lugar das paredes, as árvores circundam todo o espaço, possibilitando proteção e evasão, simultaneamente, em especial para ela que parece sempre procurar oxigénio a partir daquelas janelas que não se abrem e onde as vistas são entrecortadas pelos estores, que promovem o aprisionamento, mas também o voyeurismo , numa cena deliciosa, vemos, nós, como voyeurs convidados por ela, o corpo que se desnuda em frente ao vidro e cuja excitação ela vai potenciando pelo abrir e fechar manual dos estores, repetidamente.

Em notáveis enquadramentos, Hogg posiciona a câmara de dentro para fora e de fora para dentro, vai alternando sucessivas vezes, para potenciar o efeito visual, com as decorrentes ramificações no plano mental, emocional e imaginário, a partir dos reflexos dela, das árvores, do interior e do exterior de casa, nos vidros - em determinados planos, sobretudo à noite, chega a dar-se uma autêntica fusão de imagens refletidas, diluindo ou anulando mesmo aquela fronteira envidraçada entre o dentro e o fora, a casa e a rua. Numa casa de áreas mais do que generosas, com dois andares, servida por elevador e por uma escada em espiral, num cinzento metálico que lhe confere uma aparência mecânica, quiçá para aligeirar o incómodo mental de subir e descer, habitada apenas por ela e por ele - inclusive ambos trabalham a partir de casa -, facilmente, aquela casa, ganha a perceção de mundo, o mundo dela e o mundo dele, dois mundos num mundo comum.

"Ainda me amas?", ouvimos ela a perguntar-lhe por telefone - até no mesmo espaço Hogg recorre ao telefone para quebrar a incomunicabilidade silenciosa -, a partir do escritório dela para o dele. O (des)encontro dá-se na cama king size de lençóis brancos, todas as noites, invariavelmente. Os corpos dela e dele expressam a incomunicabilidade, mesmo quando a rotina é quebrada pelo quarto escurecido com o longo correr da cortina e pelo deitar ao contrário dos corpos na cama. 17 anos juntos naquela casa? Questionam-se eles em conversa com os agentes imobiliários que vão tratar da venda da mesma. Não por divórcio, apenas por algo.

Exhibition (2013) , de Joanna Hogg

Visionado na Mubi Portugal

Exhibition , de Joanna Hogg (2013)

DA VAGA DE SALA

Thu, 19 Feb 2026 21:03:32 GMT

'Terra Vil', de Luís Campos: resistir à tragédia, com freio sociomoral

'Justa' (2025) , de Teresa Villaverde , foi um dos grandes filmes portugueses que tiveram estreia nacional no ano transato. A cineasta de 'Três Irmãos' (1994), 'Os Mutantes' (1998) ou de 'Colo' (2017), levou-nos para Pedrógão, 8 anos depois da tragédia que queimou fatalmente tantas vidas humanas, além de todo o lastro de morte que se disseminou por aquele ecossistema. Em 'Justa', o trauma vive-se ainda como presente, em absoluto. A terra, permanece queimada e marcada pelas cinzas; as árvores, ora tombadas ora chamuscadas; os corpos, feridos e cicatrizados, por fora e por dentro, arrastando-se todos eles em exercícios de luto, sempre num espaço vedado socialmente. Parece não existir mais ninguém naquela terra queimada além das cinco personagens da narrativa. É pois na relaç ão com aquela paisagem emocional que a memória se vai expressando, a partir de diferentes sentidos. Do fogo para a água, com 'Terra Vil' (2025) - estreia em longas metragens de Luís Campos - recuperamos a memória coletiva de outra tragédia contemporânea em Portugal: a queda da ponte Hintze Ribeiro, que ligava Castelo de Paiva a Entre-os-Rios, a 4 de Março de 2001. Ancorado numa distância temporal bem mais dilatada - passaram-se mais de 20 anos -, ao contrário de Teresa Villaverde, Luís Campos abre o filme às gentes daquela terra, mostrando rostos anónimos em procissões ou vigílias de memória por aqueles que sucumbiram naquela malograda noite no rio Douro. E diria que o compromisso social e moral com a memória coletiva daquelas gentes, daquelas terras, expresso em 'Terra Vil' , vai funcionando como um freio para a fatalidade, para a tragédia, no plano pessoal ou particular em que assenta a narrativa ficcional.

Quando a dado momento do filme o pai António (Rúben Gomes) vai à sala de aula do orgulhoso filho, João (William Cesnek), para falar do impacto das alterações climáticas no seu trabalho enquanto pescador, a lampreia esguia que ele leva e que lhe escorrega pelas mãos, para susto de professora e alunos, diria que serve como boa metáfora para os movimentos e guinadas do filme: entre a tragédia e a reconstrução. De barba negra, cerrada e farfalhuda, António corporiza o arrastar traumático de quem vive dia a dia naquele fatídico rio. A sua figura funde-se harmoniosamente com aquela atmosfera sombria, tenebrosa, que se estende do rio para a terra, para a comunidade, encontrando correspondência num céu cinzento, macambúzio, que acicata a melancolia e que vai derramando tristes lágrimas pela chuva. Abandonado pela mulher - ficamos a saber já no decorrer do filme -, António afoga mágoas no álcool, dia e noite, e vai resistindo à tragédia da vida com o filho, adolescente, com quem vive, numa casa que ainda consegue ser mais escura do que a já descrita atmosfera exterior que vai pairando por quase todo o filme. A casa é exígua e macabra e dela exala a violência e a dor que o filme nos faz saber, sem nos mostrar. Faz parte da tragédia de António, que desagua no filho João, cujas marcas no rosto não chegamos a ver - o tempo do filme é de reconstrução, mesmo que se continue a escorregar para a tragédia. Vi muito em 'Terra Vil' um aproximar ao cinema de João Canijo, sobretudo quando o filme se inclina mais para a tragédia, do qual também vi a afastar-se sempre que se dá a guinada para a reconstrução. Há uns laivos de ferocidade humana vertidos em António que remetem para o universo de Canijo, aos quais se juntam toda aquela tenebrosa atmosfera que correlaciona indivíduo e sociedade, uma casa e uma terra, uma família e um povo - um realismo social que parte de uma realidade particular para assim reverberar o geral, o meio onde se vive -, com os rituais católicos também presentes: missas, vigílias, procissões, rezas, são bem apanágio dos filmes de Canijo.

Mas se António é o caminho para a tragédia, por sua vez, o filho dele é sinónimo de reconstrução. É no rosto de João que a câmara mais tempo e mais vezes poisa; mesmo quando a conversa é entre terceiros, a câmara procura o seu olhar para nele irmos lendo e decifrando a vontade do filme em operar uma reconstrução, em detrimento da tragédia. Apoiado na família vizinha, da viúva Teresa (Lúcia Moniz) e das duas filhas, João encontra o suporte emocional que lhe permite ir saboreando um pouco a noção de seio familiar. Mesmo quando António deriva para a tragédia, arrastando consigo a família-amiga-vizinha, o laço de solidariedade entre João e elas nunca se rompe: todos são filhos de uma tragédia comum e coletiva que subtraiu e deixou marcas. E essa investida na reconstrução que Luís Campos leva a cabo no filme, através de João, coadjuvado pelas mulheres-vizinhas, é pintada com alguns momentos luminosos, como aquele em que as duas famílias, como estando fundidas numa só, improvisam um almoço-piquenique à sombra de uma grande árvore - sim, aqui o sol disse presente -, à beira-rio, que vemos desde logo num plano geral com tons paradisíacos, em disrupção com aquela estética trágica até então; e também quando João e a filha mais nova da casa das vizinhas, colega de turma, se passeiam a dois com um largo horizonte e um céu mais claro e aberto. E há também momentos de ternura, com a câmara aqui a intervir na expressão desse intento, quando na festa de aniversário de João vamos acompanhando num movimento suave, rosto a rosto, dele, do pai, da viúva e das duas filhas, toda aquela genuína cumplicidade, capaz de formar uma família.

Quando António procura a tragédia ou esta o procura a ele, eis que o freio sociomoral que Luís Campos vai acionando recoloca o filme no caminho da reconstrução, inclusive naquilo que não nos mostra. Olhando para 'Monte Clérigo' (2023), a última curta do realizador, há também uma espécie de freio sociomoral quando, a certa altura do filme, é usado o corpo do jovem português filho do patrão para dar vida, e depois morte, a um imigrante asiático, trabalhador agrícola no Alentejo, vítima de rejeição, xenofobia e ódio racial. Não é a mesma coisa vermos a ser alvejado a tiro de caçadeira um corpo de um português ou um corpo de um imigrante asiático. Eis o freio sociomoral, eis a preservação da arte cinematográfica.

'Terra Vil' (2025), de Luís Campos

Visionado em antestreia no Cinema Amoreiras

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'Terra Vil', de Luís Campos (2025)

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Mon, 16 Feb 2026 18:37:46 GMT

Archipelago , de Joanna Hogg: paisagem existencial para ver e pintar

Voltamos a passar férias de Verão com uma família britânica de classe média alta a convite de Joanna Hogg - escolha DA VAGA REALIZADOR(A) DO MÊS. Trocamos a solarenga Toscana de Unrelated (2007) pelo cinzento das ilhas Scilly (Inglaterra) de Archipelago (2010) , a segunda longa-metragem da cineasta britânica. Além do sol, em Unrelated, deixámos a sempre apetecível piscina, e com ela os corpos banhados e os drinks refrescantes; lá, deixámos a folia da juventude numas férias de Verão; lá, deixámos o ócio prazeroso e o tédio que se saboreia; lá, deixámos o carro, as voltas, a noite, o transfer campo - vila, as festas de rua, a antítese entre o sossego e o rebuliço. Em Archipelago reforça-se ainda mais o primado da natureza que Unrelated já exalara; agora é a pé ou de bicicletas que se explora o território, por entre trilhos, bosques e rochas, até se desaguar no mar, com o o vento, nas folhas e ramadas, e depois as ondas a produzirem o som que dispensa a música diegética que ouvimos no carro no primeiro filme. Em Unrelated, em clara sintonia com uma paisagem de verão italiano feita de dolce far niente, aqueles veraneantes entregam-se ao relaxamento, à descontração e aos prazeres - mesmo que pelo meio tenham de lidar com inseguranças, atritos, expetativas, encantos e desencantos, pautados por não ditos - , por sua vez, em Archipelago, é de abstração, reflexão e de uma busca de cura que se faz aquela paisagem existencial.

Ao escolher para plano de abertura do filme uma grande tela a ser pintada por uma mão sem rosto, julgo que Joanna Hogg estará a pedir-nos que nos preparemos desde logo para pintarmos também o nosso quadro/paisagem com o desenrolar do filme - de seguida, passamos para um plano geral e conseguimos ver o pintor ( Christopher , um amigo da família) e toda a paisagem natural que está à sua frente e que vai até ao mar -, para tal, Hogg oferece-nos a lente da sua câmara como sendo o nosso próprio olhar, cabendo depois à nossa mente transformar-se na mão do pintor que, face à paisagem diante dos seus olhos, vai pintando a sua própria recriação. Exclusivamente em planos fixos, Hogg coloca-nos sempre a paisagem vista a partir do nosso olhar, seja ela exterior ou interior, com ou sem pessoas, tanto faz, é sempre num ângulo observacional nosso, de espectador, com a devida e salvaguardada distância, que as imagens se dão. Ou seja, os enquadramentos fazem de nós, espectadores, invariavelmente, testemunhas oculares e privilegiadas, sempre sob a nossa lente - como tal, cabe-nos a nós escolher o que e como vemos perante o espaço amplo, aberto; a câmara não nos guia forçando a mudança de plano ou movimentando-se no mesmo; o movimento, diga-se, cabe às próprias personagens e ao nosso olhar, mediante as nossas escolhas. Exemplificando, sempre que se dá a cena à mesa de jantar, dentro de casa, com a mãe Patricia (Kate Fahy) , a filha Cynthia (Lydia Leonard) e o filho Edward (Tom Hiddleston , que já víramos em Unrelated ), a câmara é colocada numa ponta que permite enquadrar os três rostos e ainda ver, com a profundidade de campo devida, a cozinha de porta aberta, onde amiudadas vezes surge Rose (Amy Lloyd) , a empregada doméstica contratada para aquelas férias - enquanto decorrem os jantares vamo-nos desdobrando entre o que vemos à mesa e o que espreitamos na cozinha, além do que ouvimos. E como, gradualmente, rapaz e empregada vão estreitando proximidade e química, um pouco à semelhança do que vimos entre Anna (Kathryn Worth) e Oakley (o mesmo Tom Hiddleston) em Unrelated , maior relevância ganha ainda a profundidade de campo que nos leva da mesa de jantar até à cozinha.

Diga-se pois que aquela paisagem natural feita de céu cinzento com sol pálido ou escondido, de árvores vergadas pela força do vento, de horizonte largo, desabitado, rochoso, que convida à melancolia e à abstração - nada como pintar e pintar, ou ensinar a pintar, assim faz Christopher com a mãe Patricia e também com a filha Cynthia - tem depois prolongamento no interior da própria casa de férias, com a total ausência de cores vivas, com as despidas paredes a exalarem lividez e inexpressividade, seja naquele verde claro da sala de estar, que se estende na carpete, seja no branco pastel dos quartos. Quartos esses, onde, à vez, a câmara estaciona para ali ficarmos, sem pressas, com as tristes solidões de Edward, da irmã Cynthia ou da empregada Rose, nos quartos que são refúgios após mais um dia de convivência tolerada, difícil ou indesejada. Hogg é exímia a potenciar essa relação de tempo e espaço que nos permite entrar emocionalmente em cada protagonista, já assim fora em Unrelated , especialmente com Anna, mas aqui, por ser um núcleo mais restrito, é ainda mais transversal. E ainda no interior da casa temos o cantinho do telefone fixo, à janela, com horizonte vasto para poisar a vista enquanto se fala, sobretudo para mãe Patricia, dia após dia em chamadas com o ausente-presente marido/pai , de quem, tal como o marido de Anna em Unrelated, nunca chegamos a ouvir a voz. Sim, Archipelago reforça o cunho identitário de Hogg em construir diálogos e relações com n ão-ditos, alguns só para o espectador, outros entre os protagonistas. Há sempre coisas que ficam por dizer e que nos levam a recriar, imaginando o que poderia ser dito em determinadas cenas, especialmente entre Edward e Rose. E dessa forma reside mais um quadro para explorar e pintar, partindo dos planos em que o rapaz e a empregada falam sobre lagostas e coisas outras do quotidiano, ou quando o silêncio se apodera dos dois e do filme - e quão bem Hogg trabalha o silêncio, fá-lo sentir-se, sem medo do seu peso, toma-se consciência da sua forte e destemida presença em momentos em que dois ou mais protagonistas estão diante da câmara: atos de verdadeira coragem cinematográfica.

Entre o trazer e o levar daquela família de helicóptero, que vemos no início e no final do filme, no início e no final daquelas férias de verão, no heliporto do arquipélago, dei por mim a ser transportado até ao cinema de Michelangelo Antonioni - não fora em Unrelated . Diria que por esta relação entre paisagem - aqui essencialmente natural, mas também no interior de casa, como vimos, escolhida a preceito - e personagens que Hogg leva a cabo, feita de simbiose, harmonia e fusão. E depois a decorrente alienação e perturbação emocional que vamos observando e decifrando nas personagens enclausuradas naquela ilha.

Archipelago (2010), de Joanna Hogg

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Archipelago , de Joanna Hogg (2010)

DA VAGA DE SALA

Thu, 12 Feb 2026 18:22:45 GMT

'Valor Sentimental', de Joachim Trier: Bergman (só) através de Interiors de Woody Allen

Quando há umas semanas escrevi sobre 'Começar de Novo' (2006) , a primeira longa-metragem de Joachim Trier , apontei para a importância que o revisitar da obra inaugural do cineasta norueguês poderia ter numa eventual leitura de 'Valor Sentimental' (2025) . O tema da identidade no indivíduo, iniciado em 'Começar de Novo' e desbravado depois com nuances em 'Oslo - 31 de Agosto' (2011) e em 'A Pior Pessoa do Mundo' (2021) - os outros dois filmes que completam a denominada 'Trilogia de Oslo' - continua como marca d'água do cinema de Trier . Acompanhando o avançar na idade adulta do próprio realizador - ele que já vai na sexta longa-metragem -, 'Valor Sentimental' já não é sobre o processo de busca, de construção e de reconstrução de identidade vivido por entre a fronteira do término da juventude e da entrada na vida adulta, com todos os sonhos, fascínios, encantos e desencantos, frustrações e devaneios, geradores de uma crise identitária e até existencial que fomos vendo ao longo da 'Trilogia de Oslo'. Digamos que agora o molde identitário está já definido, sedimentado até, com tudo o que isso implica. Ou seja, já não se trata de destruir ou desconstruir para recomeçar, mas antes de gerir, de lidar, de saber gerir e de saber lidar com toda a afetação que reveste a identidade; e, para que se possa compreender essa afetação, Trier decide explorar a herança identitária através da família. Se em 'Começar de Novo' observamos desde logo as derivações da psique humana por entre neuroses obsessivas e psicose, mutilações e tentativa de suicídio, em 'Valor Sentimental' esse universo continua presente - ainda que numa versão mais maturada e controlada. Li fugazmente por aí que este novo filme de Trier remete (muito) para o cinema de Ingmar Bergman ; tenderei a concordar, mas com uma condição sine qua non: a expressão de Bergman em 'Valor Sentimental' dá-se a partir da roupagem-versão-deriva bergmaniana levada a cabo por Woody Allen, particularmente em Interiors (1978) ; apesar daquele plano de fundo negro em que se dá uma mescla em constante mutação dos rostos do pai e das duas filhas num só, a lembrar o icónico Persona (1966) do grande mestre sueco.

O cinema de Trier não procura o dramático, foge ao confronto e à confrontação, o seu irrepreensível compromisso com a elegância e a sobriedade impede irremediavelmente a assunção da crueldade humana, feita de violência física, verbal e psicológica, que Bergman fazia escorrer com tamanha naturalidade nos seus filmes. Diria que à parte do cinismo e da arrogância pedante que vemos no pai (Stellan Skarsgad) das duas filhas, Nora (Renata Reinsve) e Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas) , são mais os efeitos, ou os sintomas, do que as causas, que testemunhamos em 'Valor Sentimental' e que fazem pairar o universo bergmaniano; essencialmente a afetação na identidade das duas irmãs. E volto a Interiors , de Woody Allen, porque me parece ser como uma ponte para chegar a Bergman que Trier resgatou. Começa desde logo a partir da grande casa de família como testemunha e paisagem existencial, tendo honras de sequência inaugural em ambos os filmes. Em Interiors e em 'Valor Sentimental' , antes de vermos rostos vemos as respetivas casas e as suas janelas, reverberando aqui o binómio interiorização e exteriorização, em diferentes dimensões: o que se vive(u) em família no interior da casa, com as suas fissuras, e os efeitos no mundo cá fora para as filhas, enquanto pequenas e, no presente, como adultas, Nora e Agnes em 'Valor Sentimental' , Renata (Diane Keaton) e Joey (Mary Beth Hurth), em Interiors, e ainda Flyn (Kristin Griffith), com menos relevância; a angústia, a ansiedade, as obsessões, as neuroses, toda a afetação emocional que observamos nas irmãs, no filme de Trier e no filme de Woody, como herança identitária do interior de cada casa é depois exprimida de diferentes modos, como vimos em Interiors , mas também em 'O Valor Sentimental' . Nora exterioriza: sufoca em ataques de pânico antes de entrar em palco para mais uma peça teatral perante a grande plateia, e para voltar a si pede sexo ou violência; extravasa, riposta e explode perante o cinismo e arrogância do pai; não consegue adquirir equilíbrio emocional e tranquilidade no dia-a-dia. Já a irmã, Agnes, interioriza: funciona um tanto ou quanto em contraponto com Nora, constituiu família, é mãe, vive como pacata historiadora académica, vai anuindo perante o chorrilho de prepotências do pai, mas quando lhe vemos o rosto em grandes planos - vamos tendo alguns close-ups das irmãs ao longo do filme, na linha do que vemos também nas irmãs em Interiors, e não tão longos, profundos, intensos e invasivos como fazia Bergman com Liv Ullman , em especial, mas também com Ingrid Thulin ou com Bibi Anderson - lemos, nos seus vivos olhos, a tristeza e a impotência que carrega. E se os grandes planos de Nora servem para empolar as suas fragilidades - e que bem que o seu rosto alcança esse desiderato perante a câmara -, em Agnes, por sua vez, têm o condão de desvendar idênticas fragilidades, camufladas por sinal.

A personagem de Agnes, naquela obsessão que nutre pela irmã, ressoa um pouco o Erik (Espen Klouman Hoiner) de 'Começar de Novo' - Erik e a obsessão com o amigo Phillip (Anders Danielsen Lie) -, absoluta e genuinamente empenhada em cuidar, proteger, amparar, apoiar, motivar, apaziguar Nora. Num maravilhoso campo/contra-campo, em que as imãs conversam na cama segurando as respetivas cabeças, ambas com uma das mãos, ouvimos Agnes confidenciar a Nora o quão marcada ficou pelos cuidados que a irmã (mais velha, Nora) teve com ela enquanto crianças na casa dos pais e, deduzimos, a obsessão pela irmã terá surgido desde então, em tenra idade, um pouco como Erik em relação a Phillip, enquanto crianças na escola. Este diálogo de consolo mútuo das irmãs foi um dos dois momentos mais intensos do filme; o outro é aquele ataque e contra-ataque entre o pai e Nora, numa reunião de família, com a intervenção de Agnes como freio, uma sequência que incorpora um notável enquadramento a partir da nuca do pai: com as duas filhas de frente desenha-se um triângulo geometricamente definido que acaba por ilustrar a ideia forte de herança identitária.

Essa fuga assumida ao confronto e ao escarafunchar de feridas pelo cinema de Trier - uma vez mais, como Woody fez de certo modo em Interiors - retira-lhe profundidade, inegavelmente. A própria ideia de partir da casa (secular) de família, impregnada de espíritos dos antepassados que ali foram vivendo e morrendo - inclusive, Trier faz dela (da casa) o eixo sobre o qual se desenvolve o filme e até o filme dentro do filme que o pai, realizador, está a fazer - era alavanca por si só para mais cenas do pai com Nora (já que o pai e Agnes não escarafuncham feridas) ou do pai com as duas filhas em simultâneo, talvez até num registo mais psicanalítico. Trier preferiu, sem surpresa, abrir o filme, retirar-nos de uma eventual claustrofobia dentro da grande casa e, simultaneamente, encontrar espaço para a crítica a duas crises: a do cinema e a da sociedade em geral, atacadas pelos monstros tecno-feudalismo e extrema-direita, concreta e respetivamente, a Netflix e o nazismo-fascismo. É difícil censurar Trier , tendo em conta a nobreza e a premência destas duas problemáticas, mas, definitivamente, 'Valor Sentimental' não ficou maior por essa dupla abordagem, e diria até que, ao desviar-nos de forma tão induzida para tais reflexões, teve o efeito de enfraquecer o filme, de pôr a nu as suas lacunas.

Sentimental Value , de Joachim Trier (2025)

Visionado no Cinema Ideal

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'Valor Sentimental', de Joachim Trier (2025)

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Thu, 05 Feb 2026 21:28:09 GMT

Unrelated , de Joanna Hogg: um quase-amor de Verão

Já declarei em outras ocasiões que não sou capaz de resistir a um filme de Verão. E se incluir uma piscina é mergulho na certa. Por aqui, tenho vindo a escrever sobre vários filmes de Verão com piscina, a saber: 'A Piscina' (1969) , de Jacques Deray ; 'O Pântano' (2001) , de Lucrecia Martel; Libertad (2021) , de Clara Roquet ; Aftersun (2022) , de Charlotte Wells ; ou Vacances (2024) , de Victoria Hely Hutchinson - e, por entre todos os escritos publicados no NA VAGA DE ROHMER, é bem possível que esteja a escapar algum (ou alguns). No Verão vive-se, durante o ano sobrevive-se. Nas férias de Verão não se planeia, não se constrói, mas também raramente se destrói - é a perfeita antítese com o resto do tempo no calendário de cada ano que passa; estimula-se o sensorial, libertam-se os corpos, foge-se das preocupações, saboreia-se o ócio, permite-se o tédio, sai-se da norma, absorve-se o sol como mandamento divino e roça-se a utopia do savoir-vivre ou, como tão bem dizem os italianos, o dolce far niente. Talvez a minha adoração por filmes de Verão esteja também ligada à ideia de que no final - das férias de Verão e do próprio filme - tudo fica mais ou menos na mesma, como começou, sem reviravoltas, transfigurações, mudanças abruptas ou significativas operadas em 1 hora e meia ou 2 horas de filme. Cada vez mais gosto de filmes que acabam como começam, ou onde começaram - e assim é, assim vemos acontecer, em Unrelated (2007) , a primeira longa-metragem da britânica Joanna Hogg (a escolha DA VAGA REALIZADOR(A) DO MÊS), autora da qual traremos filmes posteriores ao longo deste Fevereiro.

É com Anna (Kathryn Worth) - uma mulher algures nos 40, mais ou menos com a idade de Joanna Hogg à data do filme (hoje tem 65 anos), e, a julgar pela dedicatória to Nick (nome do marido de Hogg ) no final, aparentemente o alter ego da realizadora - a chegar ao dolce far niente de uma casa de campo e férias algures na Toscana, sozinha, que se dá o plano de abertura do filme. E é com Anna, novamente a solo, na partida desse mesmo dolce far niente que cessa a história. Entre essa chegada e essa partida, o começo e o final do filme e das férias de Verão, vive-se, sente-se, extravasa-se, bebe-se e volta-se a beber, canta-se e dança-se, fala-se, mas não se conversa muito. Há coisas ditas que não ouvimos. Há coisas que os rostos querem dizer, mas que as bocas não dizem. Durante as coisas ditas que não ouvimos estão sempre as palavras que o marido ausente - no filme e nas férias - diz a Anna nas chamadas telefónicas matinais que se dão vezes sem conta ao longo do filme. Hogg coloca-nos invariavelmente a ver e a ouvir Anna nestes telefonemas em planos gerais do campo, da paisagem natural, onde ela faz caminhadas pela manhã, sempre perante um vasto horizonte, onde a câmara estaciona e se deixa ficar e onde só se ouve a voz de Anna com o ruído de fundo das cigarras - deste modo, temos campo aberto para podermos construir a conversa entre os dois e consequentemente ir fabricando a relação de ambos, fragmento a fragmento, sempre com este espaço amplo para imaginação, reflexão, abstração constantes. Se estes diálogos, que para nós são monólogos, fossem mostrados e escutados em interiores, em espaços fechados, além da evidente claustrofobia, ficaríamos deveras limitados nesse exercício de construção permanente a que Hogg nos convoca e, também, teria certamente o condão de danificar a pureza e a atmosfera daquele dolce far niente. Assim, arrumados como separadores matinais, ao ar livre, entre cada dia que começa de novo naquelas férias de Verão, estes momentos de Anna ao telefone com o marido ausente sinalizam a vida que existia antes da chegada ao dolce far niente e que voltará a existir depois do dolce far niente.

E quanto às coisas que os rostos querem dizer, mas que as bocas não dizem, Anna é o expoente máximo - mas não só - desse agir. É nela e no seu rosto que a câmara se detém mais vezes e com mais vagar, ignorando ou esquecendo por vezes os convivas que chegam e que circulam à volta dela na casa - a amiga de longa data que a convidou, o marido desta, o amigo do casal, e ainda os quatro jovens, três rapazes e uma rapariga que compõem as duas famílias burguesas de uma classe média alta ali presentes -, olhando para o seu rosto, muitas vezes em grandes planos, vamos decifrando as suas inseguranças, receios, dificuldades, mas também as vontades, anseios e desejos. Oakley (Tom Hiddleston) , o rapaz amigo dos filhos da amiga de Anna, vai fazendo desabrochar a sensualidade exótica de Anna e que o rosto dela expele pelas sardas espalhadas e pelos olhos cintilantes e aguados. Hogg também não se coíbe de fixar a câmara na seda que atravessa o corpo de Anna, desde a camisa de dormir até às pernas, isto sob uma luz de um amarelo quente, na cama, numa noite de Verão. Numa química crescente entre Anna e o rapaz, numa espécie de íman que une os corpos, que os senta sempre juntos, à mesa, no sofá, no chão de uma praça, a libido não cessa de aumentar, a cada olhar, a cada toque, a cada palavra, ganhando expressão verbal naquela que foi a conversa - propriamente dita - mais longa do filme, quando estão os dois sentados de frente para a câmara a discutirem o peso do sexo no casamento e a sobrevivência deste (casamento) sem o melhor do outro (sexo). O rapaz a lançar as cartas e Anna a ir recolhendo, medindo ou inibindo as palavras.

Como causa ou consequência, Oakley motiva a vivência fulgurante de Anna entre o grupo dos mais novos, que agora passam a ser cinco, com ela. Não há Verões como na juventude, e seja pelos problemas do casamento, seja pela necessidade de libertação, seja por uma certa inércia social - mais patente perante os adultos -, Anna entrega-se à folia desgarrada daqueles jovens ingleses, por entre copos, fumos, devaneios, vivendo a vida num só dia, cenas que dialogam bem com um filme italiano recente, Una Sterminata Domenica (2023) [‘Um Domingo Interminável’] , de Alain Parroni. E para marcar e acentuar a euforia, Hogg recorre (sempre e apenas) à música diegética: no carro, de janelas abertas e cabelos ao vento a curtirem Set You Free - Set Me Free (N-Trance); e em casa com os corpos dançantes a darem tudo por One More Time (Daft Punk). E quando a libido se perde pelas palavras ditas - a imaginação não raras vezes se sobrepõe à realidade nestas coisas da testosterona -, é a música que ecoa do piano que apazigua a desenquadrada Anna: a caminho de uma festa para a qual toda a 'família' foi convidada dá-se um extraordinário plano, corroborando outros sublimes enquadramentos em que o posicionamento dos corpos dispensam as palavras, vemos, ao longo de uma estrada em terra batida, três grupos que caminham distanciados entre si - à frente os três adultos, a seguir os quatro jovens (os filhos) e, por fim, Anna, sozinha.

Li algures que Joanna Hogg é o segredo ou o tesouro, ou ambos, mais bem escondido do cinema britânico atual. Pois bem, Unrelated é uma verdadeira joia, rara e preciosa, feita de uma simplicidade complexa.

Unrelated (2007), de Joanna Hogg

Visionado em Mubi Portugal

Unrelated , de Joanna Hogg (2007)

DA VAGA DE SALA

Fri, 23 Jan 2026 18:01:32 GMT

'O Último Mergulho', de João César Monteiro: quando a noite traz a luz

A noite. A noite de Lisboa. A noite do Cais do Sodré. É bem antiga a história que liga marinheiros ao Cais do Sodré: enfastiados de mar, ali mergulhavam em busca de terra, copos e mulheres, numa folia desbragada. Quando aquele travelling lateral noturno a partir do carro vai deixando para trás os luminosos letreiros e as portas dos bares ou boîtes do Cais do Sodré - estávamos em 1992, em 'O Último Mergulho' , de João César Monteiro (em retrospetiva no Cinema Nimas) - por entre notívagos e agentes da PSP, até ao Viking Bar , curiosamente o único espaço atualmente ainda em funcionamento naquela sequência - obviamente após várias metamorfoses -, é como se estivéssemos a viajar no tempo, em camadas. Uma viagem feita de vaivém, partindo daquele travelling , daquele Cais do Sodré dos anos 90 com néones que contracenam com o escuro e o sombrio, até à artificialidade do agora, daquele pedaço de chão que virou pink street no roteiro turístico de Lisboa; vagueando também pela minha versão (vivida) da primeira década do século XXI, numa simbiose entre um velho e um novo Cais do Sodré, onde já se ouvia Arcade Fire nos épicos e saudosos afters d o Copenhagen Bar, mas onde se continuava a dançar à volta de um varão e onde se era servido ao balcão por mulheres mais velhas com aventais; e recuando também para antes dos anos 90, por histórias ouvidas e lidas sobre marujos no Cais [do Sodré]. Quiçá por essa la movida histórica dos homens do mar no Cais do Sodré, João César Monteiro recruta um marinheiro na reforma para devolver à vida um jovem com ideias de suicídio numa noite à beira-Tejo, transformando o encontro numa passagem de testemunho e, consequentemente, numa troca de papéis. Atravessando o escuro da noite, chega a luz; a luz gera a vida e a morte; a vida e a morte desaguam no paraíso; o paraíso é feito de campos de girass óis, para os vivos, e de céus de flamingos, para os mortos.

(Re)descobrir a vida pelas virtudes da noite. Eloi (Canto e Castro) é o tal marinheiro reformado que acaba com a agonia do jovem Samuel (Dinis Gomes) , convencendo-o a adiar (ou trocar) o último mergulho naquele Tejo escuro por uns copos e coisas outras que a noite de Lisboa trará no bico. Na verdade, o velho sagaz Eloi tem mais cara de quem tem coragem para um derradeiro mergulho do que o o apardalado Samuel. E assim será, mas até que seja há que operacionalizar a transmutação: Samuel ganhará a vida; Eloi ficará com a morte. Putas e vinho verde, até lá. Mas, pelo meio, talvez movido por um súbito pesar de consciência, João César Monteiro faz uma pausa na folia da noite dos dois bravos para aconchegar os estômagos com uma sopa quente em casa de Eloi. Certamente haveria mais do que sítios na rua para comer um caldo, verde até por sinal, não estivéssemos em altura de arraiais do padroeiro Santo António, porém, a ida a casa confronta-nos com a amargura da vida, o outro lado, ecoada em gritos, urros, gemidos, insultos e palavrões pela mulher de Eloi, doente e acamada, que, numa toada constante, dá som ao longo plano fixo em que os dois novos amigos, à mesa, comem a sopa, como os padres, penitenciando-se ambos em silêncio.

Longas noites valem por anos. Do grotesco da boîte ou cabaret, ao som e dança - e que danças - de "dizem que cachaça é água" ou de "el ritmo de la noche", saltamos para o popularucho, apadrinhados pelas figuras do Santo António nos arraiais lisboetas, onde até João César Monteiro entra na roda da dança e depois na fila da casa de banho, empunhando o papel higiénico necessário para limpar o que se suja, até desembocarmos na decadência da liberdade na pensão 25 de Abril, na Rua de São Paulo, tão perto do Cais do Sodré. Eloi e Samuel, na companhia de três mulheres da vida e da noite - entre elas, a tão nova Rita Blanco -, as três que se sentam num sofá da micro-sala-de-receção, espraiando, todas elas, as desnudadas, belas e mais do que fatigadas pernas após uma noite sem fim.

Ancorado na mudez de Esperança (Fabienne Babe) , uma das três mulheres, o filme começa a brotar coisas do cinema mudo, inclusive cortando o som. Somos convocados para imaginar (mais), para construir, para afinar sentidos: primeiro, naquele longo regard caméra , a par, de Eloi e Esperança, ainda no quarto da pensão da liberdade, também para o amor; depois, naquela segunda longa performance artística, teatral, com total ausência de som, que sucede e repete a primeira que fora acompanhada pela música de Strauss, suscita-nos um conflituante comparativo de emoções, gerando outras mais em cima das anteriores, como ansiedade, desorientação ou vazio - o cinema a reclamar o seu lugar, acima de tudo.

Um cinema que não precisa de pedir licença para um último e fatal mergulho, basta descalçar os sapatos, e assim transitar, ou melhor, transmutar-se, da vida terrena para a espiritualidade, bastando-lhe um campo repleto de girassóis, na sua vivacidade colorida - bem alimentados certamente pela mesma água do rio -, e assim fazer germinar um paraíso para os corpos vivos (de Esperança e Eloi), que se repercute depois num céu cheio de flamingos onde certamente haverá lugar para as almas que largaram os corpos mortos seguirem.

'O Último Mergulho', de João César Monteiro (1992)

Visionado no Cinema Nimas

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'O Último Mergulho', de João César Monteiro (1992)

DA VAGA DE SALA

Tue, 20 Jan 2026 17:21:58 GMT

'O Bolo do Presidente', de Hasan Hadi: odisseia social e moral

Teria sido certamente um filme impactante em 1990 - ano em que espoletou a Guerra do Golfo, que opôs o Iraque de Saddam Hussein às forças internacionais comandadas pelos Estados Unidos da América de Bush (o pai); a História encarregar-se-ia uma década mais tarde de promover a sequela do conflito, ainda com Saddam, mas já com outro Bush (o filho), com o desfecho que todos conhecemos. Sim, é até 1990 que o jovem iraquiano Hasan Hadi nos faz recuar no tempo para nos servir 'O Bolo do Presidente' (2025) , a sua primeira longa-metragem. E sim, é de um realizador iraquiano - e não iraniano - que estamos a falar. Voltemos ao início: teria sido um filme impactante em 1990, um filme que um outro Hasan Hadi daquele tempo poderia ter feito, como Abbas Kiarostami ia fazendo no Irão - provavelmente só poderia ser feito na clandestinidade ou fora daquele Iraque. Não que o filme aponte baterias ao regime de Saddam, com denúncia, exposição ou condenação da barbárie a que aquela ditadura férrea submeteu o seu povo; não, esse não é o quadro. Hasan Hadi limita-se a recuperar um retrato social, político e moral daquele Iraque dos anos 90, e isso seria por certo mais do que suficiente para que o regime de Saddam censurasse a obra e condenasse o criador. Neste retrato que Hadi (re)constrói, os americanos são justa e evidentemente o inimigo, fruto da propaganda do regime, mas também e muito pelos aviões militares que sobrevoam os céus tenebrosamente, deixando em suspenso a possibilidade de lá de cima vir fogo e morte, novamente. Contudo, quer no que concerne ao regime de Saddam, quer no que respeita à intervenção militar dos americanos, Hadi remete para nós, espectadores, a reflexão e politização. O filme é político mas não é politizado; Hadi dá-nos os ingredientes da época, mas quem faz o bolo somos nós.

Pois bem, enquanto vamos vendo o filme e fazendo o nosso bolo político, a pequena Lamia (Banneen Ahmad Nayyef) , de 9 anos de idade, foi incumbida pela sorte (madrasta), e a mando do professor, de confecionar e de trazer para a sala de aula o bolo do presidente. Não se trata propriamente do bolo com que o próprio Saddam Hussein vai celebrar o seu anivers ário, mas sim de um dos milhões de bolos (de aniversário) do presidente que serão confecionados e degustados por todo o Iraque, num verdadeiro rito comemorativo do culto de personalidade do grande líder, apesar da guerra, apesar das mortes, apesar dos aviões americanos no ar, apesar das sanções económicas impostas, apesar da inflação, apesar da miséria, apesar da fome. Subtilmente, na mesma sala de aula em que Lamia viu o seu nome ser tirado da caixa pelo professor para a hercúlea tarefa, vemos a pequena órfã - vive com a avó, velha e cansada - aperceber-se de que a maçã que trouxera na mala, que por sinal serviria de almoço, desapareceu; a narrativa não dá relevo a esse facto, mas Hadi está a pedir-nos para recuarmos um pouco na fita e vermos que a mala foi guardada por um funcionário da escola - a maçã certamente foi confiscada pela fome do homem. "Sou apenas um soldado nesta guerra", ouvimos ainda na sala de aula o professor expressar aos submissos alunos, sob a vigilância do todo-poderoso Saddam, num retrato afixado na parede.

Na verdade, os retratos, imagens, pinturas do ditador são uma constante. A omnipresença de Saddam estende-se da escola para a estrada, da estrada para o hospital, do hospital para a esquadra da polícia, da esquadra da polícia para os carros alegóricos e procissões que celebram o aniversário. Daquela escola, entre campos e pântanos, até à cidade, Bagdade, a pequena Lamia, na companhia da avó, inicia uma verdadeira odisseia em busca dos ingredientes necessários para o bolo do presidente: farinha, para a vida; ovos, para a fertilidade; açúcar, para adoçar a vida; e fermento, para o bolo ficar fofinho, diz a avó à neta. Rapidamente, avó e neta perder-se-ão uma da outra nesta odisseia de Lamia, à qual se juntará o colega de turma Saeed, ele que ficou incumbido de levar fruta fresca para a celebração do aniversário na sala de aula. A solo e/ou em dupla, a cruzada moral, de dever ser, feita de tamanha candura, lembra muito 'Onde Fica a Casa do Meu Amigo' (1987) , de Abbas Kiarostami . A escola, através da figura severa e referencial do professor, é o instrumento mais poderoso dos regimes autoritários para incutirem os valores de obediência e compromisso nas crianças; e quer no filme de Kiarostami, quer em 'O Bolo do Presidente' , as crianças não sucumbem perante as dificuldades no trilho, incluindo a indiferença, falta de solidariedade ou amoralidade dos adultos, e mantêm-se firmes e fieis no propósito: seja para levar o caderno do amigo com os trabalhos de casa feitos para mostrar ao professor na sala de aula; seja para levar o bolo do presidente para entregar ao professor na sala de aula.

Lembrei-me também de 'Táxi' (2015) , de Jafar Panahi , outro dos enormes cineastas iranianos, como Kiarostami, quando avó e neta apanham boleia no carro do carteiro, que entrega e distribui alegrias e tristezas, conforme a ocasião. Naquele momento fazia de carro do noivo num casamento, noivo esse que segue no banco ao lado do carteiro-motorista, de olhos vendados com ligaduras de ferimentos, e que ironiza com o facto de ter perdido a visão num bombardeamento da força aérea americana - presumivelmente, Lamia poderá também ter ficado órfã pelo mesmo motivo, é uma possibilidade que Hadi deixa solta para refletirmos -, pois assim já não está preocupado em saber se a noiva é feia ou bonita. Tal como no 'Táxi' de Panahi, as histórias de vida fervilham dentro do carro, carro este, do carteiro iraquiano, que mais à frente fará de carrinha funerária, transportando a urna no tejadilho, agora em sentido inverso, de Bagdade para os campos e pântanos.

É num caldo feito de sanções económicas, que levam à inflação, à escassez, à miséria, à falência moral, por meio de propaganda, com falta de pão, mas com circo, no qual professores, médicos, polícias, e tantos mais, seguem em piloto automático a cartilha doutrinária, como soldados, apenas. Quanto aos pequenos, Lamia e Saeed, resta-lhes jogar ao sério, mesmo quando as lágrimas se apoderam dos olhos.

The president's cake , de Hasan Hadi (2025)

Visionado no Cinema Ideal

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'O Bolo do Presidente', de Hasan Hadi (2025)

DA VAGA DE CASA

Fri, 16 Jan 2026 18:12:55 GMT

'Começar de Novo', de Joachim Trier: neuroses obsessivas entre aspirações e psicose

Identidade: procura e formação do 'eu'; construção e reconstrução, por meio de vicissitudes da juventude na transição para a vida adulta; deriva e questionamento existencial. É muito em torno da busca de identidade por parte de jovens adultos um tanto ou quanto urbano-depressivos na capital norueguesa que gira a denominada 'Trilogia de Oslo', concluída em 2021 com 'A Pior Pessoa do Mundo' , depois de 'Oslo - 31 de Agosto' , em 2011, e de 'Começar de Novo' , em 2006, precisamente a longa-metragem inaugural de Joachim Trier . Enquanto aguardamos pacientemente pela exibição em Portugal de 'Valor Sentimental' (2025) , importa recuar quase 20 anos, até aos primórdios da carreira de Trier , para recuperarmos os alicerces da sua edificada obra e assim revestirmo-nos da estrutura devida para absorver, em breve, o seu mais recente filme - tem estreia prevista para final de Janeiro. 'Começar de Novo' explora o tema do processo de desenvolvimento da identidade (no transfer juventude-vida adulta) a partir de neuroses obsessivas que vão crescendo, por meio de aspirações, até desembocarem, no limite, em estado psicótico.

A cena que abre o filme é absolutamente crucial para melhor compreendermos o que virá a seguir. Os amigos Phillip (Anders Danielsen Lie) e Erik (Espen Klouman Hoiner), ambos com 23 anos, ambos vestidos de preto, ambos com envelopes semelhantes nas mãos que (ambos) depositam pouco depois num marco do correio (daqueles clássicos vermelhos). Os envelopes contêm os respetivos manuscritos que ambos - cada um por si, leia-se - escreveram para serem publicados e assim se tornarem, ambos, escritores, na senda da influência que o mesmo escritor (um norueguês que na história aparece em retratos a privar com Marguerite Duras em Paris) exerce sobre ambos e que ambos veneram. Num dos vários flashbacks, desta feita recuando até à escola primária, ou coisa parecida, observamos o ato indecoroso do pequeno Erik que, na tentativa de se 'livrar' do melhor amigo de Phillip para resgatar esse lugar para ele próprio, espalha a calúnia sobre o outro miúdo, levando à expulsão do mesmo da escola. O rastilho da obsessão de Erik por Phillip acendera-se ali, em tenra idade, e, voltando ao presente no filme, continua em combustão uns 10 ou 15 anos depois. A obsessão que Erik nutre por Philip é feita de complemento e não de confronto. Erik parece sentir-se parte de Philip, uma parte dele, daí a vontade férrea de o seguir, de o acompanhar, de o proteger, de o cuidar. Quando o manuscrito de Philip vira livro - e o de Erik foi rejeitado -, Erik está na plateia orgulhosamente a aplaudi-lo; quando Philip se mutila, é Erik que o ampara e o socorre; quando Philip tem alta médica-psiquiátrica, é Erik que o recolhe na clínica e o devolve aos amigos e à vida.

O que é deveras interessante é irmos decifrando esta neurose obsessiva, meio que controlada, meio que camuflada, que Erik vive em relação a Phillip enquanto este já saltou para a psicose - logo depois do lançamento do livro - e, entupido de medicamentos, procura agora encontrar-se ou reencontrar-se, por entre visões do passado que a sua mente puxa para colar ao presente. Vemos essa tentativa de reconstrução, quer mais involuntária, com os amigos aquando do regresso da clínica para casa com paragem para ver e ouvir o mar no pontão, onde um breve plano geral capta os cinco jovens espalhados no cinzento do chão que os separa do mar e onde um tímido raio de sol espreita, são os filhos de Oslo, associação que fazemos num ápice ao lermos 'Oslo' num arco que vemos na imagem; quer mais voluntária, com a ex-namorada Kari (Viktoria Winge) , com quem vai novamente para Paris, tal como antes do colapso da sua saúde mental, levando a cabo uma espécie de reconstituição da viagem anterior. E se Kari tornou-se numa obsessão visível para Philip, já a namorada de Erik vive na invisibilidade - só lhe vemos o rosto quase no final quando ela se cansa do relacionamento com Erik, até então só víramos os pés -, arredada das lides com o grupo de amigos de Erik e Philip nas noites desgarradas ao som do punk. Se Erik é uma parte de Phillip, como um corpo separado em dois, não há espaço para a inclusão da namorada, que é só dele, no meio deles.

Já a caminharmos para o final, num dos grandes planos do filme, na sala entre a meia-luz e o escuro da casa de Phillip - um pouco à semelhança da Oslo que vamos vendo -, sentados em sofás e cadeiras reclináveis pretas, respetivamente, os dois amigos encetam uma espécie de sessão psicanalítica mútua, mas muito sóbria, lacónica, antidramática, à la Joachim Trier, em que parece consumar-se ali a desintegração dos corpos e das mentes daqueles indivíduos. Um tal começar de novo: Philip, ancorado no verde-azulado ou no azul-esverdeado apaziguador dos olhos afastados um do outro no rosto sardento de Kira; Erik, a libertar-se da fusão com Philip pela escrita, livro após livro - ambos em busca de novo(s) 'eu'(s). Talvez aquela fotografia negra tirada sem tirar a tampa da lente e que veio a dar capa ao primeiro livro de Erik seja o luto às obsessões, ou então não.

Reprise , de Joachim Trier (2006)

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'Começar de Novo', de Joachim Trier (2006)

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Fri, 09 Jan 2026 22:13:37 GMT

'Três Amigas', de Emmanuel Mouret: desejos e amores

Depois de 'As Coisas que Dizemos, as Coisas que Fazemos' (2020) , depois de 'Diário de um Romance Passageiro' (2022) - filme que ainda virá ao NA VAGA DE ROHMER -, e após 'Três Amigas' (2024) , a conclusão é inequívoca: o cinema de Emmanuel Mouret assenta na exploração do binómio desejo-amor. Em 'As Coisas que Dizemos, as Coisas que Fazemos', testemunhamos a força do desejo, indomável, que se imita, replica e multiplica, subalternizando o amor, absorvendo-o, relegando-o para uma espécie de indefinição, deriva e questionamento. Por sua vez, em 'Diário de um Romance Passageiro', o desejo germina e faz brotar o amor, paulatinamente e de modo gradual, amor esse que cresce como fruto do desejo ao invés de um fruto desejado. Já em 'Três Amigas', ouvimos duas das três protagonistas centrais, em papéis invertidos, no início e no final do filme, a exprimirem a ideia de que "o amor não é para toda a gente". Este último filme de Mouret talvez reforce a ideia de que o amor terá sempre no desejo o seu aliado e o seu inimigo maior, paradoxalmente: o desejo capaz de construir, o desejo capaz de destruir, o desejo capaz de impedir, o desejo capaz de adiar, o desejo capaz de reconstruir...o amor.

O desejo desvanecido de Joan (India Hair) por Victor (Vincent Macaigne) destruiu o amor dela por ele. "Já não estou apaixonada", diz-lhe ela, em sofrimento. Perante a irreversibilidade deste estado de Joan, o marido Victor fica sem chão terreno e encontra abrigo no céu. A falta de desejo de Joan pelo professor substituto de Victor, que consequentemente se torna vizinho, impede o ensaio de um amor que os una a eles e às duas pequenas filhas respetivas, elas que clamam por um casamento dos dois de modo a virarem irmãs; e mesmo quando Joan parece dispor-se à tentativa, eis que, uma vez e depois outra, surge alguém que lhe desperta o desejo, espoletando a sua crença num desejo construtor de amor. Já Alice (Camille Cottin) e o marido rebuscam o desejo um pelo outro quando se apercebem que ambos estão a ser desejados por outros (amantes) - o tal desejo mimético tão trabalhado em 'As Coisas que Dizemos, as Coisas que Fazemos' -, reconstruindo assim o amor entre eles. Quanto a Rebecca (Sara Forestier) , o desejo (mimético, uma vez mais) que consuma no caso com o marido da amiga Alice parece adiar um amor, possível e inesperado promovido pelo acaso.

E por falar no acaso, aproveito para voltar ao tema das semelhanças e diferenças (já abordadas no escrito sobre 'As Coisas que Dizemos, as Coisas que Fazemos') entre os cinemas de Emmanuel Mouret e de Éric Rohmer , concentrando-me em quatro elementos: o acaso [ par hasard ]; a quase omnipresença da palavra; os protagonistas e as relações; os retratos de realidade.

O acaso em Mouret: volta a ser abundante neste filme, quer para primeiros encontros quer para reencontros. Mas, da mesma forma que em 'As Coisas que Dizemos, as Coisas que Fazemos', também em 'Três Amigas' o acaso é injetado de forma mecânica, importando o fim (o propósito) e descurando-se o meio (o contexto). Alice sonha com um número de telemóvel, no dia seguinte faz uma chamada e voilà: eis que uma voz do outro lado vira desejo e amante a breve trecho. Rebecca vai a uma entrevista de trabalho - não envia fotografia no currículo - e voilà: reencontra o homem com quem não se havia entendido num rendez-vous a partir de uma plataforma eletrónica.

O acaso em Rohmer: dá-se sempre com algumas probabilidades - por mais reduzidas que possam ser - sustentadas pela ideia de um lugar como ponto de partida. Por exemplo, e entroncando de certo modo com o episódio do encontro de Rebecca com o o homem do date falhado e do reencontro feliz , em 'Conto de Outono' (1989) , Rohmer promove o encontro casual e feliz do homem e da mulher numa festa de casamento, por meio de tantos convivas presentes, em casa da amiga dessa mulher, amiga essa que à revelia engendrara um anúncio para rendez-vous nos classificados do jornal à época com intuito de encontrar um namorado ou companheiro para a amiga - a vitória do acaso sobre a premeditação. Um café habitual, um grande café, um transporte público, uma festa ou uma praia são sempre lugares com probabilidades de encontros e reencontros par hasard em Rohmer.

A quase omnipresença da palavra em Mouret: quando não há palavra, seja do narrador (voz-off) ou dos muitos diálogos, cabe à música preencher o silêncio, inevitavelmente. Personagens bavards falam pelos cotovelos, sempre em movimento, raramente se sentam, nunca se sentam só para falar. À volta de desejos e amores, os diálogos expõem semelhanças e dissonâncias entre os protagonistas face ao eixo desejo-amor, emergindo volatilidades e fragilidades nas convicções quanto ao que se diz ou ao que se finge dizer ou ao que se se pensa acreditar relativamente a esse binómio.

A quase omnipresença da palavra em Rohmer: dá-se uma verdadeira mise-en-scène das conversas, que envolve o tempo e o espaço. As cenas contemplam diálogos mais demorados, mais compassados, que alargam o espectro (filosofia, religião, literatura, por meio de desejos e amores), muitas vezes num espaço só, com pouca mobilidade. É deveras importante a forma como protagonistas se movem e se instalam no espaço, até porque as conversas traçam os perfis psicológicos e sociológicos dos envolvidos. As palavras escolhidas são muitas vezes rebuscadas, pesadas, poéticas.

Os protagonistas e as relações em Mouret: dentro daquela elegância intelectual que predomina nas suas personagens e nos espaços por onde se movem resiste um lado mais primitivo de atração, sedução, relação e consumação de desejo e prazer. Um certo pragmatismo amoral vem também ao de cima, no que toca a desejo e prazer, mas também à conveniência, praticidade e status quo .

Os protagonistas e as relações em Rohmer: nos protagonistas centrais evidencia-se o ego, a autoanálise, a reflexão, a moral, uma certa angústia existencial, o conflito interior, a indecisão, tudo isto gera dilemas constantes e condiciona as relações.

Os retratos de realidade em Mouret: parte-se de histórias de vida que nos remetem para a realidade, mas privilegia-se o olhar cinematográfico, quer pelos constantes planos-sequência que acompanham as personagens e a torrente de palavras que saem das suas bocas de um lado para o outro, quer pelos (quase) grandes planos quando o protagonista fica só e em silêncio e a câmara se aproxima gradualmente do seu rosto. O próprio reconhecimento geográfico, social ou mundano dos lugares no local (cidade) onde se filma é negligenciado: Paris em 'Diário de um Romance Passageiro' é igual a Lyon em 'Três Amigas'.

Os retratos de realidade em Rohmer: os efeitos do real são uma constante e experienciamos uma topografia sentimental nas diferentes terras por onde se fazem os filmes: seja em Paris, seja nas praias da Bretanha, seja na vila de Clermont-Ferrant. Já a câmara, com os seus enquadramentos, filma como o olho humano vê, dando primazia a planos fixos ou a suaves panorâmicas.

Trois Amies, de Emmanuel Mouret (2024)

Visionado em Filmin Portugal

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'Três Amigas', de Emannuel Mouret (2020)

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Mon, 05 Jan 2026 19:41:12 GMT

'As Coisas que Dizemos, as Coisas que Fazemos', de Emmanuel Mouret: em teia enredada

"A conceção romântica do desejo é ilusória", exprimiu René Girard (1923-2015), filósofo, historiador, antropólogo, crítico literário, teólogo francês, numa entrevista à revista brasileira Cult. O pai da teoria mimética defende que a imitação é o principal motor do desejo humano, que se desenha numa relação triangular entre o sujeito (que deseja), o modelo ou mediador (referencial que suscita a imitação no sujeito) e o objeto (de desejo). Ancorada na literatura, a partir dos romances de Dostoiévski, Proust, Cervantes ou Stendhal, a teoria mimética do desejo de René Girard é o eixo em torno da qual se movem os romances de 'As Coisas que Dizemos, as Coisas que Fazemos' (2020) , de Emmanuel Mouret - escolha para Janeiro DA VAGA REALIZADOR DO MÊS. Numa verdadeira teia emaranhada de ligações, traições e reconciliações, o desejo assume o papel principal num filme que entronca com a teoria da mimética - chegamos mesmo a ver excertos de um documentário sobre o filósofo francês, bem como referência explícita à teoria por parte de uma das protagonistas - e desenvolve-se como uma espécie de compilação de romances literários enredados entre si, saltando de flashback em flashback.

Maxime (Niels Schneider, protagonista em 'Golpe de Sorte' (2023) , de Woody Allen) vai passar uns dias a casa do primo François (o inconfundível Vincent Macaigne ), no campo [ la campagne ], mas, fruto da ausência temporária do primo, partilha uns dias a sós com a mulher deste, Daphné (a belíssima Camélia Jordana ). Maxime é tradutor mas sonha em ser romancista e, rapidamente, começa a desbobinar a romântica - depende da perspetiva - história da sua vida, como uma novela pronta a saltar para as páginas de um livro; já Daphné, que o ouve avidamente, é montadora de filmes e quanto mais história sai do novelo de Maxime mais Daphné quer puxar a linha ou a fita para ir montando a história na sua cabeça. Mas se ele tem muito para revelar, ela também não lhe fica atrás, até porque, o desejo é a bobine comum que conduz os folhetins romanescos, quer dele, quer dela. O desejo, que em todas as histórias desemboca no prazer e na consequente consumação sexual, sobrepõe-se, secundariza e absorve o amor, e deixa-o sem saber o que é por si só. E quanto mais as histórias contadas pelos protagonistas-narradores se desenrolam, em extensos flashbacks , mais o desejo mimético cresce entre Maxime e Daphné, e sabemos que é uma questão de tempo até à consumação carnal do mesmo. Porém, Mouret parece não gostar de condensar, ligar e fechar a(s) história(s), pelo contrário, mesmo que isso contribua para um certo deslaçar da narrativa, pelo que opta por fazer de outras personagens também narradores, com outros flashbacks , e vai estendendo a teia, com idas e vindas, voltas e reviravoltas, em que nada está adquirido, dando primazia à volatilidade das relações, cujo fio condutor é o desejo.

Nestas histórias, feitas também de encontros e desencontros, o acaso [ par hasard ] é uma constante. Talvez este seja o elemento no filme - ou um dos - que tenha suscitado comparações entre o cinema de Mouret e Éric Rohmer ("o novo Rohmer francês; "o Rohmer dos tempos modernos", fui lendo por aí). Acontece que o par hasard que Mouret vai injetando no filme é imposto mecanicamente para ligar personagens e histórias, já o acaso em Rohmer nunca é totalmente fortuito, emana de algumas probabilidades, mesmo que bem diminutas, parte sempre da ideia de um lugar propício: um café habitual, um grande café, lojas de roupa à tarde, um autocarro ou uma festa. Ou seja, em Rohmer há uma adesão à realidade, os tais efeitos do real, que em Mouret não se verifica. Além do acaso, a omnipresença da palavra, nas conversas, aproxima os dois cineastas, obviamente, mas em Rohmer a palavra transporta e carrega as personagens, com o respetivo perfil psicológico e sociológico, muito assente numa mise-en-scène das conversas, não raras vezes longas, incluindo a forma como (protagonistas) se movem e se instalam no espaço; por sua vez, em ' As Coisas que Dizemos, as Coisas que Fazemos' , os diálogos s ã o mais bavards , mais curtos e mais apressados. E até na similitude no que toca à utilização de narrador(es) - Rohmer usou particularmente nos ' Contos Morais' , primeira fase da sua filmografia - observamos que neste filme de Mouret cabe-lhes acima de tudo narrar, nos flashbacks; já nos 'Contos Morais' rohmerianos , os narradores-protagonistas confidenciam-nos, a nós espectadores, os seus pensamentos íntimos. Dilemas morais e angústia existencial também não são propriamente elementos modeladores destas personagens de Mouret , ao contrário de Rohmer, e eis que o desejo provoca e consuma traições em ' As Coisas que Dizemos, as Coisas que Fazemos'.

O filme tem o mérito de nos manter entretidos de início ao fim, expectantes e um tanto ou quanto desconcertados, pelo casa, descasa; pelo junta, separa; pelo desencontra, reencontra, até aos créditos finais, e, só a partir daí, podemos então encetar uma reflexão sobre a força do desejo e a fraqueza do amor.

Les choses qu'on dit, les choses qu'on fait , de Emmanuel Mouret (2020)

Visionado em Filmin Portugal

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'As Coisas que Dizemos, as Coisas que Fazemos', de Emmanuel Mouret (2020)

O Nosso Melhor Filme do Ano (2025)

Tue, 30 Dec 2025 23:26:19 GMT

With Hasan in Gaza , de Kamal Aljafari

Após visionamento de algumas dezenas de filmes estreados em 2025, em Portugal, seja em festivais de cinema (IndieLisboa; Doclisboa; Festa do Cinema Italiano; Festa do Cinema Francês e Leffest), seja em exibição em sala, With Hasan in Gaza (2025) , do palestiniano Kamal Aljafari , é a escolha do NA VAGA DE ROHMER (ao qual se junta o Postal-Filme ) para O Nosso Melhor Filme do Ano (2025) , sucedendo assim a 'Não Esperes Demasiado do Fim do Mundo' (2024), de Radu Jude , e a 'Dias Perfeitos' (2023) , de Wim Wenders , respetivamente.

De câmara à mão, em registo amador, Kamal Aljafari atravessa Gaza, de Norte a Sul - no longínquo ano de 2001, ainda não era realizador e tinha acabado de ser libertado da prisão em Israel -, em busca de um colega de cárcere cujo paradeiro é incerto, e, nesta saga com o guia Hasan, vai captando imagens de uma terra que oscila entre a catástrofe e a poesia, o horrendo e a esperança. Por entre destroços de casas bombardeadas e gritos de mulheres que ecoam a dor, surgem rostos singelos e sorridentes de crianças que sonham com um retrato que possa sair da câmara de Kamal . O horizonte está no mar e no sol alaranjado que se vai pôr lá longe, mas o trilho faz-se por terra e estrada com limites e fronteiras que se se apertam. O sol põe-se sem se chegar a ele e a noite traz a normalidade do vaivém de morteiros - a guerra, sempre a guerra.

Leia aqui o escrito original sobre With Hasan in Gaza , de Kamal Aljafari

Top 10 Filme do Ano
NA VAGA DE ROHMER & Postal-Filme

1.º ‘With Hasan in Gaza’, de Kamal Aljafari

2.º ‘Foi Só Um Acidente’, de Jafar Panahi

3.º ‘Miroirs No.3’, de Christian Petzold

4.º ‘Nuestra Tierra’, de Lucrecia Martel

5.º ‘Kontinental’25’, de Radu Jude

6.º ‘As Estações’, de Maureen Fazendeiro

7.º ‘A Vida luminosa’, de João Rosas

8.º ‘Jovens Mães’, de Jean-Pierre e Luc Dardenne

9.º ‘Justa’, de Teresa Villaverde

10.º ‘A Semente do Figo Sagrado’, de Mohammad Rasoulof

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Parágrafo Novo

DA VAGA DE SALA

Fri, 12 Dec 2025 19:09:10 GMT

'Jovens Mães', de Jean-Pierre e Luc Dardenne: histórias de cordão umbilical

Após tamanho embate com a realidade, crua e sem condimentos, ao longo de todo o filme - 'Jovens Mães' (2025) , de Jean-Pierre e Luc Dardenne -, e com a fatalidade do final de história de 'Tori e Lokita' (2022) , precisamente a obra anterior dos irmãos belgas, ainda fresca na memória, diria que, imediatamente antes daquela sequência derradeira ao piano, começou a ecoar na minha cabeça o verso da musica de Tom Zé, "E não vai ter happy end... " - mas afinal teve. Numa transição sublime dos versos verbalizados do poema Adieu [Adeus], de Guillaume Apollinaire (poeta francês, 1880 - 1918), para a expressão musical dos mesmos ao piano, na tal sequência última do filme, os irmãos Dardenne sacam (permitam-me a expressão) um (im)possível happy end ! Embalados pelo único e breve momento em que a música (diegética, pois) encontra tempo e espaço no filme, vivemos simultaneamente também o único momento de harmonia e felicidade em família, com mãe, bebé e pai, por mais circunstancial que possa ser - como nos mostrou 'Jovens Mães' em verdadeiras histórias de cordão umbilical. É um happy end possível, a partir de tantas impossibilidades, feito de realidade e esperança, mas sem deixar de ser momentâneo e possivelmente, ou não, passageiro. O comboio que trouxe esta família em construção até à casa onde se fecha o filme bem como o comboio-brinquedo que a primeira das cinco jovens mães solteiras da casa-abrigo recebe - ela e o bebé, na parte inicial do filme -, como presente aquando da sua partida, remetem-nos para esta ideia de caminho, de percurso, de passagem, de paragens, também na vida - vida que também corre e também passa como o comboio.

A partir de um centro de abrigo para jovens mães solteiras em situações de vulnerabilidade - durante um determinado período de tempo têm apoio social, logístico, médico e psicológico para criarem e desenvolverem o vínculo com os filhos, para, a seu tempo, poderem decidir se assumem o papel de mãe ou se encaminham o bebé para uma família de adoção -, no caso em Liège (Bélgica), os já septuagenários irmãos Dardenne desenvolvem um centro de histórias de vida ligadas por cordão umbilical, de mães e filhos, como só poderia ser. Depois de vermos numa fase prematura do filme, como já referi, a primeira das cinco mães da casa-abrigo a seguir em frente como o seu bebé e com o sonho ali ao lado de se tornar revisora dos comboios, somos remetidos para o trilho que cada uma das histórias das restantes quatro raparigas-mães vai seguir. Em todas essas quatro histórias, quatro vidas, o cordão umbilical estende-se dos recém-nascidos para as mães e destas para as respetivas mães. A partir daqueles quatro bebés trazidos à vida, vamos observando uma ligação de causa e efeito gerada pelo impacto das relações que aquelas quatro jovens mães viveram com as suas progenitoras. Portanto, além de serem jovens mães solteiras em situação idêntica de vulnerabilidade - razão pela qual estão juntas naquela instituição social - estão também unidas originariamente por uma relação deteriorada e de fragilidade com as respetivas mães, ou seja, a ideia que o filme vai explorando a partir de uma visão quádrupla.

Jessica (Babette Berbeek) vive obcecada por conhecer a mãe biológica que a entregou ainda bebé a uma família adotiva; Julie (Elsa Houben) é vítima de violência da parte da mãe e do seu companheiro; Perla (Lucie Laruelle) é filha de mãe alcoólica, já falecida, traumatizada pela forma como a mãe num ato de loucura lhe matou o canário; Ariane (Janaina Halloy) é também ela vítima de violência pela mãe e de abuso sexual do padrasto (encoberto pela mãe). Jessica decidiu ter o filho para usá-lo como um meio de afirmação, resposta e ajuste do passado, que para ela é presente e que quer que seja futuro, com a indiferente mãe (biológica); Julie decidiu ter o filho como resposta a uma exigência da tresloucada e perturbada mãe; Perla decidiu ter o filho para 'prender' o namorado, e assim construir uma família à semelhança da irmã mais velha (uma segunda mãe); Ariane decidiu ter o filho para poder renascer através dele, como uma assunção de verdade, uma vitória face ao molde que a mãe lhe incutiu de diluição de fronteira entre a mentira e o seu contrário. Jessica teve o final em aberto, mas não feliz; Julie teve o final desejado, mas não feliz; Perla teve o final possível, mas não feliz; já Ariane teve o final pretendido, em construção, momentaneamente feliz - naquele final ao som do piano com o namorado padeiro e o bebé dos dois.

Esta ligação umbilical extensível e retroativa, que une as quatro histórias e as quatro personagens, aliada a uma câmara que se conecta com o movimento dos corpos, prolongando planos-sequência, sempre com sentido, promovendo uma diluição magistral do filme na vida, ou da ficção na realidade, são absolutamente fundamentais para que nos liguemos também, enquanto espectadores, a uma história feita de quatro histórias. Até porque, pelo facto de não estarmos muito tempo consecutivamente com cada protagonista, mais difícil a priori se torna essa conexão emocional com a mesma e, por conseguinte, com as suas maleitas. No fundo, é como se tivéssemos quatro curtas, ainda que em visionamento fracionado, juntas numa longa-metragem mas com todas a dialogarem intimamente umas com as outras. Não é para todos, mas é para os Dardenne.

Jeunes Mères, de Jean-Pierre e Luc Dardenne (2025)

Visionado no Cinema Ideal

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'Jovens Mães', de Jean-Pierre e Luc Dardenne (2025)

DA VAGA DE SALA

Mon, 08 Dec 2025 18:53:53 GMT

'Justa', de Teresa Villaverde: feridas e cicatrizes em fragmentos

Ao sabermos à priori que o pano de fundo do filme que vamos ver é o grande incêndio de Pedrógão Grande (2017) - a crueza dos números é implacável: 66 mortos e mais de 250 feridos, além de 500 e tal casas atingidas e mais de 50 mil hectares de área ardida - e as consequências naqueles que sobreviveram, e no território que resistiu, diria que só podemos esperar que cada imagem valha mais do que mil palavras. É de cinzas, feridas e cicatrizes marcadas nas pessoas e na natureza, num novelo extenso e profundo que as envolve, que se faz 'Justa' (2025) , de Teresa Villaverde . É pelas imagens - e pela força das mesmas - que sentimos a perenidade das queimaduras infringidas pelas labaredas; é pelas imagens que cheiramos o odor a morte; é pelas imagens que observamos o exercício do luto; é pelas imagens que constatamos a partilha da dor; é pelas imagens que a entreajuda mais se manifesta; é pelas imagens que deciframos o significado das cores naquele território; é pelas imagens que olhamos para os copos que transbordam e imaginamos as lágrimas que os olhos agora secos já transbordaram; é pelas imagens que o cemitério ganha luz sagrada no escuro e vazio da noite - é pelas imagens que 'Justa' liga e costura as feridas e cicatrizes em fragmentos por meio de cinzas. Diria até que as imagens não precisariam das palavras, apenas dos sons que vamos ouvindo: da fauna, da flora, do vento, da bola que bate na parede do cemitério, da respiração, do grito que ainda tem uma réstia de força para sair das entranhas de Elsa (Betty Faria). Julgo até que as palavras, nos diálogos que ainda assim nunca são prolongados, cortam de certo modo o efeito hipnótico e sensorial do filme.

O corpo velho e cansado de Elsa (Betty Faria é absolutamente extraordinária!) que se arrasta a partir dos sentidos que lhe sobraram após a perda da visão - durante o dia macabro em que sobreviveu às chamas e viu o marido ser engolido pelo alcatrão escaldante -, funde-se e confunde-se com aquela paisagem vilipendiada pelas labaredas. Naquela que é a melhor sequência de todo o filme, Elsa/Betty Faria, cega, vagueia a solo pelo meio das árvores ainda chamuscadas, naquela terra castanha como o seu casaco e onde só podemos imaginar, ou visualizar, não sabemos, de tão forte que é o impacto visual e emocional, as cinzas, em harmonia e fusão com os seus cabelos cinzentos; mas antes de vermos Elsa/Betty Faria cair por terra como mais uma árvore tombada com as raízes deslaçadas e arrancadas - assim vimos logo nos planos inaugurais do filme - , a câmara faz-nos caminhar pela estrada da morte, à boleia de um travelling muito lento que nos consegue fazer cheirar, mais do que ver; e, voltando ao corpo Elsa/Betty Faria, agora imediatamente antes dela cair literalmente por terra, a câmara captura-lhe a mente, transforma-se no seu corpo, e, com imagens embaçadas, desfocadas, feitas de alguma turbulência, conseguimos ver aquilo que os olhos de Elsa/Betty Faria veem sem ver: a natureza verde, a água, a vida daquele território antes de ser arrebatado pelas cinzas da morte, pela mancha negra que o fogo deixa depois de cessar. A memória visual e emocional de Elsa/Betty Faria sobreviveu à morte da sua visão, à morte do marido e das restantes vítimas. É um grande momento de cinema que a genialidade de Teresa Villaverde nos proporciona - em perfeita harmonia com a grandíssima Betty Faria. Se o filme acabasse aqui, já seria enorme.

E é também muito pelas imagens e pela sua força que o rosto de Filomena Cautela - a psicóloga de Justa (Madalena Cunha), a menina que perdeu a mãe no incêndio - se integra e se funde nesta paisagem natural, visual e emocional, não raras vezes em grandes planos. O azul-esverdeado dos olhos aguados no rosto de Filomena Cautela, como reflexo do desgaste emocional que a relação com Justa cria, dialoga com aquele verde-azulado da natureza e da água que corre nas cascatas que a câmara nos fez ver a partir da mente de Betty Faria; e, se quisermos, o castanho das sardas salpicadas no rosto de Cautela, em alguns planos até incrementadas pelo castanho da própria terra que lhe suja a face, ajustam e reforçam essa imagética de absorção e fusão com a paisagem, com aquele território ferido de morte. E tão habituados que estamos a ouvir a tagarelice da apresentadora na RTP, eis que aqui, em 'Justa' , cada imagem do seu rosto vale mais do que mil palavras.

A completar uma tríade visual e imagética poderosa no filme, juntamente com as personagens de Betty Faria e Filomena Cautela, surge Mariano , pai de Justa, ou José Ricardo Vidal (um corajoso sobrevivente de outras tragédias da vida que Teresa Villaverde resgata para o elenco de 'Justa' , potenciando uma simbiose sensacional entre realidade e ficção: em 2009, José Ricardo Vidal sofreu um acidente de viação que lhe deixou queimaduras no corpo, tal como as vítimas de Pedrógão, além de ter ficado também com o rosto desfigurado e com partes do corpo amputadas. O autor do livro 'Viver com Alma' carrega e transporta para 'Justa' as feridas e cicatrizes físicas, cruas, marcadas na carne e nos ossos - além das outras. Num dos melhores planos do filme, no cemitério onde Mariano acompanha Elsa numa visita aos entes queridos que partiram, vemos, com toda a profundidade de campo, Mariano a olhar para o jazigo, cabeça para baixo, com um bouquet de flores lilás, em sintonia cromática com as suas mãos cicatrizadas, enquanto na imensidão do espaço conseguimos - sempre nesse mesmo plano geral - saltar o muro do cemitério e ver a serra no horizonte onde ao longe as ventoinhas de energia eólica rodam como quem limpa o ar, das cinzas, e o cheiro, da morte. Ainda sobre o cemitério, há um outro plano - este, à noite - em que vemos aquele lugar com uma luminosidade celestial no meio do escuro cerrado, como uma ilha ou um barco que reluz, em suspensão, no escuro. Tremendo!

E voltando aos protagonistas, à pequena Justa, que parece encarnar um pouco de Maria de Medeiros em 'Três Irmãos' (1994) - também vai cuidando do pai -, naquela demanda de resistir à dor e às dificuldades como gente bem mais crescida, contraindo emoções, cabe-lhe carregar a missiva da palavra, de falar mais do que os restantes, contribuindo para a tal saída da (boa) hipnose na qual o filme nos mergulha. Talvez o ponto tenha sido mesmo esse: expressar-se a partir das palavras por não conseguir fazê-lo de outra forma. Contudo, faz com que o filme saia, por vezes, do trilho por onde como que por magia andamos naquele território-emocional-ardido grande parte do tempo. Não que belisque por aí além a densidade do filme.

'Justa', de Teresa Villaverde (2025)

Visionado no Cinema Ideal

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'Justa', de Teresa Villaverde (2025)

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Tue, 02 Dec 2025 17:44:56 GMT

'Recordações da Casa Amarela', de João César Monteiro: crónica de portugalidade

"Caíram-me na fraqueza"; "Só visto, contado não se acredita"; "A vida são dois dias"; "O crime não compensa"; "A saúde é o bem mais precioso que temos"; "Ver para crer, como São Tomé"; "Isso é outra conversa"; "Cada um sabe de si e Deus sabe de todos"; "Quem não aparece, esquece"; "A mim quem me tira o bacalhau tira-me tudo"; "Agora a música é outra"; "Quero cheirar teu bacalhau, Maria" [música de Quim Barreiros]; "Vou gastá-lo mal gasto"; "Se Deus nos der vida e saúde". Adágios, ditados, tiradas, expressões, feitas de sabedoria popular, crença e crendice - um verdadeiro compêndio de portugalidade que vamos ouvindo ao longo de todo o filme 'Recordações da Casa Amarela' (1989), de João César Monteiro (escolha para Dezembro DA VAGA REALIZADOR DO MÊS), maioritariamente pela boca do próprio, na pele de João de Deus , mas também por outras personagens. João de Deus verá depois João Cesar Monteiro prolongar a sua saga numa trilogia de vida portuguesa com 'Comédia de Deus' (1995) e 'Bodas de Deus' (1999) . João de Deus - o protagonista, não o poeta - corporiza, naquela fraca e bizarra figura, muitos dos males produzidos e cultivados pelo Portugal da tacanhez, da proibição, do conservadorismo, da religião, do Estado Novo, e, agora, numa democracia ainda pueril, à procura de rumo na vida, que ainda olha para o FMI por cima do ombro, o letrado, o chico-esperto, o voyeur, o mundano, o reservado, o solitário, o pervertido, o observador, o amoral João de Deus usa forma, truques e hábitos do tempo bafiento para se ir safando na Lisboa dos finais dos anos 80. Condensa em si o secretismo de um PIDE, a oratória de um padre, incluindo timbre, volume e cadência, a pobreza e as pragas de um homem do povo, a perversidade de um frequentador do Ballet Rose, a loucura de um intelectual.

É como se João de Deus, com a sua amoralidade, carregasse naquele corpo tão franzino a fusão de dois Portugais, o da velha ditadura e o da tenra democracia, num processo de transmutação ainda em fase precoce, menos de 15 anos volvidos desde o 25 de Abril, com PREC, Verão Quente, Reforma Agrária, FMI, governos provisórios, tudo pelo meio. Não há borracha que apague vícios e resquícios de um passado ainda tão presente. A fórmula Deus, Pátria e Família, propagada aos sete ventos pela fina voz de Salazar durante o Estado Novo, ainda funciona como um d écor que esconde, como já escondia antes, valores mais altos: sexo, dinheiro e poder. No caso de João de Deus, na impossibilidade de ser Romeu, dinheiro para ter poder e assim chegar ao sexo com Julieta (Teresa Calado) , a rapariga do clarinete, filha da dona Violeta (Manuela de Freitas) , a "puta da velha" que gere a pensão onde João de Deus aluga um quarto. Diria que a fórmula Deus, Pátria e Família para João de Deus é magistralmente vertida numa única sequência, verdadeiramente espiritual, ao som de Stabat Mater, de Vivaldi, quando o nosso protagonista sobe lentamente, degrau a degrau - o inchaço nos testículos provocado aparentemente pelos percevejos limita a mobilidade -, a escadaria, que pode ser de um convento ou de outro lugar de culto, seguindo a via sacra, por meio de paredes forradas a azulejos, até à velha mãe, que de gatas esfrega vigorosamente o soalho, sob as quinas da bandeira portuguesa numa grande cortina vermelha, de veludo. Já antes, imediatamente após o travelling a partir do barco no Tejo que nos põe a olhar para Lisboa enquanto ouvimos o comichoso monólogo de João de Deus, entramos efetivamente numa Igreja, na companhia do protagonista, para consubstanciar o chamamento das badaladas da Sé que ecoaram ainda no rio.

No que respeita aos valores mais altos de João de Deus - dinheiro (que dá) poder (para ter) sexo (com Julieta) -, uma outra sequência, agora no quarto da recém-falecida Mimi (Sabina Sachi) , uma prostituta que vivia na mesma pensão, é tremendamente ilustrativa. Com a sua gabardine à Inspector Gadget (desenhos animados também dos anos 80), João de Deus deambula meticulosamente por entre objetos no quarto da mulher que acabara de morrer, a mesma que lhe confessara não gostar dos bancos e que o dinheiro é para guardar como na terra dela, a norte, debaixo do colchão ou numa panela; no colchão resta o sangue da morte acidental - e seria demasiado pronunciado -, sangue que nos faz vir um pouco atrás no filme para recordar essa conversa ao almoço de Mimi e João de Deus enquanto degustam um arroz de cabidela e ela fala das galinhas da terra que ainda esperneavam após a decapitação; conversa essa que se dá logo depois do abate do caniche de Mimi no canil municipal; pragmatismo amoral de ambos servido à mesa numa conversa que, voltando à sequência do quarto de Mimi, dá pistas que levam João de Deus a esventrar os trapos da barriga da boneca para assim herdar o pé-de-meia que a mãe poupara para a filha - está com a avó longe da pecaminosa Lisboa - ter uma vida menos má do que a dela. Valores mais altos se levantam para João de Deus, que, a olhar e snifar aqueles molhes de notas na cama da falecida, se empodera. A nós, espectadores, João César Monteiro já nos mostrara o vascular em elevação do desodorizante perante a vista-espelho das pernas brancas e depiladas de Julieta; também nos mostrara, numa outra sequência espantosa, o bolo ou suspiro em forma de pénis ereto que a velha Violeta morde consoladamente, assim vemos no olhar dela, ao lado de João de Deus que olha para a filha Julieta, cujo plano seguinte mostra o seu corpo a passar junto a um pilar no meio da rua (daqueles que impedem passagem de carros), mais um objeto fálico a aguçar o apetite, e daí a câmara move-se lentamente ao som da fonte que jorra como um orgasmo.

No final, dinheiro e poder valeram o sexo com Julieta, mas por linhas tortas. Só a fortuna (da sorte) no infortúnio conseguirá resgatar João de Deus e fazê-lo renascer das cinzas como o vampiro em 'Nosferatu' (1922), de F.W. Murnau; assim vemos no plano-sequência final, um dos mais memoráveis de sempre do cinema português, seguramente, que cessa em travelling para cima numa chaminé comprida, cilíndrica, viril, na forma da outra cabeça que guia João de Deus.

'Recordações da Casa Amarela', de João de Deus (1989)

Visionado no Youtube

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'Recordações da Casa Amarela', de João César Monteiro (1989)

DA VAGA DE SALA

Thu, 20 Nov 2025 18:14:34 GMT

Interiors , de Woody Allen: Woody entre Bergman e Antonioni

Entalado entre os míticos Annie Hall (1977) e Manhattan (1979) , naquela cadência frenética de Woody Allen em fazer um filme a cada ano, Interiors (1978) ('Intimidade') parece ter sido engolido pelo reconhecimento global que esses dois filmes granjearam, não só aquando das respetivas estreias, mas ao longo de toda a carreira do cineasta nova-iorquino, apesar dos seus 50 filmes já realizados. Se Annie Hall eternizou Woody Allen (e Diane Keaton também, claro) , Manhattan deu extensão a essa linha de um cinema alicerçado em diálogos frutíferos e inusitados, mundanos e (pseudo-) intelectuais, sobre vida e morte, religião e existencialismo, ancorados numa forma muito peculiar de falar (quase) sempre com o humor incrustado, e vertidos na comicidade física e relacional do próprio Woody enquanto ator - coadjuvado singularmente pela especial Diane Keaton . Já em Interiors, Woody abstém-se de aparecer em frente às câmaras, provavelmente para que a comicidade inerente à sua figura não crie atrito com o tom solene, austero e sóbrio que o filme veste, à semelhança do que viria também mais tarde a fazer em September (1987) e em Another Woman (1988) , onde recupera o espírito existencialista de laivos bergmanianos que iniciou com Interiors .

Existencialismo forrado de angústias e ansiedades interiores como herança familiar que se transporta pelas vidas, de dentro para fora, com neuroses que fervilham e se desenvolvem a partir de uma interioridade em carburação permanente e não necessariamente como resposta imediata a uma agressão ou estímulo exterior - é o universo do cinema de Ingmar Bergman que Woody experimenta em Interiors , mas nunca com a crueldade e ferocidade do sueco. Woody põe o dedo na ferida, mas não escarafuncha como Bergman; a psique atormentada em Interiors busca apaziguamento, não o confronto que vemos em Bergman. Em Interiors há uma camada social que funciona como escudo protetor, impedindo que a expressão interior ecoe sem filtros e sem limitações como no cinema de Bergman, ou seja, Woody não deixa o filme resvalar para a violência física, verbal ou moral, há linhas vermelhas que quase são tocadas, mas que nunca se ultrapassam, ao contrário do que vemos em Bergman. De certo modo, há um ponto de partida similar, mas cujo desaguar é diferente. Olhamos em grandes planos para as irmãs Renata (Diane Keaton) e Joey (Mary Beth Hurth) - há ainda uma terceira irmã, Flyn (Kristin Griffith ), mas com menos relevância no filme - e, no rosto feito de lágrimas ou de gotas de suor de Keaton, parece que vemos Liv Ullmann, enquanto que no rosto de grandes óculos de Hurth parece que vemos Ingrid Thulin em 'Luz de Inverno' (1963) . Os close-ups de Renata e Joey são uma constante, aos quais se junta Flyn em dois momentos capitais: primeiro, no momento em que ouvimos o padre a celebrar o casamento do pai com Pearl (Maureen Stapleton) , a nova mulher, depois do foco individual em Renata e Joey, por fim, a câmara reduz a profundidade de campo face aos restantes, de modo a que possamos olhar, de perfil, só para Flyn, sem interferências; depois, num momento carregado de solenidade, fúnebre, todo ele sem música, em profundo silêncio, os três rostos surgem novamente à vez em grande plano junto ao caixão da mãe que se entregou ao interior do mar.

Todo o filme é feito sem música introduzida, uma absoluta raridade em Woody , como sabemos. E mesmo música diegética, só para celebrar a boda do pai com a bonne vivante Pearl, de modo a que os pares pudessem dançar e, sobretudo, para exponenciar o surgimento disruptivo de Pearl, em antítese com aquela família de intelectuais de classe alta. Além do silêncio solene aquando da cerimónia fúnebre, a primeira sequência de Interiors , numa sucessão de planos interiores da casa, é feita de um silêncio absolutamente ensurdecedor que nos remete para dentro do filme, para a sua interioridade, silêncio que só é quebrado depois com o ligeiro ruído dos primeiros passos. E é nesse silêncio inicial pesado, que se faz sentir, que tomamos desde logo contacto com a sumptuosidade da casa, feita de uma elegância fria, geométrica, sóbria, enxuta, com áreas amplas e cores feitas de tonalidades acinzentadas ou pastel. Essa paisagem de interior estende-se depois a outras casas da família, incluindo a da filha Joey que a mãe - a responsável disto tudo - está a decorar. Esta paisagem interior que atravessa quase a totalidade do filme - quase não temos exteriores - traz-nos à memória Michelangelo Antonioni, pois, tal como no cinema do italiano, a paisagem em Interiors absorve as personagens, que se fundem nela, e se movem como extensão viva em corpos com cores e tonalidades semelhantes - quando a mãe e a filha Joey, juntas, falam encostadas a uma parede, parecem coladas, embutidas na mesma -, assimilando e expressando esse vazio existencial, feito de angústia e ansiedade que aquela paisagem pálida e geométrica, sem sinuosidade, sem alma, sem fulgor, sem vibração, exala. Daí que olhem pelas janelas, no início e no final do filme, em busca de vida no exterior.

Cabe pois à desbragada, mundana e com um quê de grotesca Pearl, que veste vermelho e que num plano à mesa é arrumada junto às várias garrafas de bebidas alcoólicas, trazer essa chama, num choque também cromático naquela lívida paisagem interior onde se move aquela família de classe alta intelectual nova-iorquina; ela que espoletará vida e morte, quase em simultâneo, em sintonia com o mar, junto à casa-palco-derradeiro-para-a-tragédia, o elemento preponderante da escassa paisagem exterior.

Interiors , de Woody Allen (1978)

Visionado no Cinema Nimas, Ciclo Diane Keaton

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Interiors , de Woody Allen (1978)

DA VAGA DE SALA - Especial Leffest

Sat, 15 Nov 2025 23:52:17 GMT

Miroirs No.3 , de Christian Petzold: vidas através do espelho

A meio do último Verão escrevi sobre 'Céu em Chamas' (2023) , o agora penúltimo filme de Christian Petzold. Aí, o rosto da fabulosa Paula Beer incendeia de sedução, de magnetismo e de atração essa bela obra veraneante, numa aura que encontra prolongamento no movimento do seu corpo: uma mescla entre a sensualidade de Hanna Schygulla e a elegância de Margit Carstensen - outras alemãs, como Paula Beer, celebrizadas nos filmes de Rainer Fassbinder -, como referi na altura . Em 'Céu em Chamas', o rosto de Paula Beer é um íman para a câmara de Petzold , que nele se vai estacionando e demorando mais do que nos outros; é um íman para o protagonista que se apaixona por ela, sucessivamente tolhido na sua presença; e é um íman também para nós, espectadores, estarrecidos perante aquela luminosa e transbordante sensualidade. Já em Miroirs No.3 (2025) - visionado este sábado no Cineteatro D. João V (DA VAGA DE SALA - Especial Leffest) -, Petzold parece pedir ao rosto de Paula Beer que condense, em comunhão, a luz e a sombra, reflexos da vida e da morte. Agora, a luminosidade do seu rosto sobrevive apenas no olhar, tudo o que resta neste (novo) rosto, incluindo os cabelos escuros, serve para expressar o sombrio, mas também um vazio que não se preenche.

Logo na sequência inaugural de Miroirs No.3 vemos Laura (Paula Beer) debruçada numa ponte a olhar para baixo, para a água do lago que, logo a seguir, já com ela por perto, cá em baixo, reflete, como um espelho, a luz (do sol) e a sombra (das árvores); isto enquanto carros passam a alta velocidade - um prenúncio do que virá pouco depois - açambarcando toda a sonoridade do local. Os minutos iniciais do filme, até ao acidente que vitima mortalmente o namorado e que a leva até à casa de Betty (Barbara Auer) , podem parecer à primeira vista acessórios, até porque é a partir do momento do acidente que Laura e Betty se conhecem e vão coabitar juntas, mas, na verdade, são absolutamente essenciais como radiografia, ainda que breve, do estado de tremenda alienação com que vive Laura , transbordando um profundo esgotamento emocional. Tal é deveras importante porque nos diz, logo de início, que Laura não estará, de seguida, a viver ou a fazer propriamente o luto do namorado que acaba de perder, tal como Betty vive em pleno exercício do luto da filha que se suicidou, aparentemente há pouco tempo; a própria Laura diz depois ao filho de Betty que não se sente triste com a perda do namorado, ou seja, o vazio que a traspassa, desde o início do filme, suga-lhe as emoções ou a capacidade de exprimi-las. Efetivamente, Laura encontra o espelho na filha de Betty que se suicidou - sem saber da sua existência até ao último terço do filme - através da mãe dela, a mulher que a acolheu em casa, logo depois do acidente de viação, e a tratou como se trata uma filha.

Diria que aqui reside a mestria de Petzold , como grande realizador que é. Em vez de colocar Laura e Betty em espelho, em vidas espelhadas de quem faz o luto recente de entes queridos, Petzold vê e vai para lá do espelho, colocando ambas, Laura e Betty, a reverberarem e a refletirem a figura da rapariga que se suicidou, que não chega a ter presença no filme, é 'apenas' o elefante na sala. Através de Betty, Laura veste e vive a rapariga suicida, que estudava e tocava piano como ela (ouvimos prelúdios de Frédéric Chopin e de Maurice Ravel), enquanto através de Laura, a mãe Betty reencarna a figura da filha perdida. Aqueles dois cruzamentos de olhares entre Betty e Laura, para cá e para lá na estrada, ainda antes do acidente, que se prolongam e se conectam algures no domínio da metafísica, têm depois correspondência terrena, uma experiência vivida entre ambas - às quais se juntam depois o marido e o filho de Betty, que deixaram de viver com ela devido aos distúrbios que a morte da filha causou na sua saúde mental - numa paisagem que poderia ser algures entre a vida e a morte. A casa de campo, rodeada de árvores, plantas e flores, de raios de sol e de chilrear de passarinhos, onde Betty vive e alberga Laura, ganha depois rodas de bicicleta e atravessa prados verdes em planície, cheios de couves, por estradas e caminhos que se perdem no horizonte e onde o céu é sempre azul, com nuvens desenhadas de branco, sempre com dias luminosos e solarengos. No interior de casa, a ausência de portas nas portas entre os compartimentos produz a sensação de reflexo de espelho, sensação essa que é exponenciada logo no primeiro plano de Laura em casa de Betty: com o uso de toda a profundidade de campo conseguimos olhar para dentro e ver ao fundo Laura sentada numa cadeira, ainda a recuperar do choque do acidente, como se olhássemos por um espelho, enquanto Betty cá fora fala com os paramédicos, depois é em sentido inverso que vemos, de dentro para fora, de Laura para Betty.

Quando se dão refeições e conversas ao ar livre vem-nos à cabeça 'Céu em Chamas'. E, em Miroirs No.3, dá-se uma sequência em que Laura parece resgatar o espírito de Nadja (a Paula Beer no filme anterior), quando bebe uma cerveja com o filho de Betty, mecânico, na esplanada improvisada da oficina, e num campo/contra-campo vão trocando olhares de uma cumplicidade que se vai construindo e que desemboca em sorrisos e quase gargalhadas ao som da música ( The Night, de Frankie Valli & The Four Seasons ) que ela lhe pede para ele voltar a pôr a tocar na grafonola da oficina, substituindo a conversa. De repente ficamos com vontade de que aquele clima dos dois se prolongue um pouco mais, mas não é por aí que seguiremos, pois também o filho de Betty vê - e não quer ver - a irmã refletida em Laura.

Acabo de saber que Miroirs No.3 ganhou hoje o Grande Prémio do Júri João Bénard da Costa, não surpreende. Onde e quando houver cinema de Christian Petzold com Paula Beer haverá sempre esse risco.

Miroirs No.3 , de Christian Petzold

Visionado no Leffest, no Cineteatro Teatro D. João V

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Miroirs No. 3 , de Christian Petzold

DA VAGA DE SALA - Especial Leffest

Tue, 11 Nov 2025 18:17:26 GMT

Kontinental'25 , de Radu Jude: entalados entre memória e futuro

Transilvânia, histórica região na Roménia por onde já andámos no filme de Cristian Mungiu, 'O Exame' (2016), no caso, numa terra sem-nome, inóspita, escura, cinzentona, letárgica, relativamente próxima de Cluj. Cluj ou Cluj-Napoca, a principal cidade da Transilvânia, atualmente reconhecida como a Silicon Valey do Leste Europeu, uma smart city com um hub tecnológico onde jorram startups e unicórnios, atraindo programadores, investidores, nómadas digitais - digamos que no trilho que a Lisboa de Carlos Moedas tem vindo a prosseguir. Às cidades, Cluj ou Lisboa, cabe e resta transformarem-se de modo a ampararem e suportarem as necessidades inerentes ao cluster tecnológico. Habitação, hotelaria e restauração renovam-se, reconstroem-se, reinventam-se, partem do zero se preciso, expurgam o velho, o estabelecido, o verdadeiramente clássico, genuíno e tradicional, e levam a cabo uma profunda cirurgia estética, ou plástica melhor dizendo, que muda as feições intrínsecas da cara de uma cidade, Cluj ou Lisboa. Há poucos meses, soube que o projeto para um novo hotel no centro de Lisboa fez mais uma(s) vítima(s): ainda estou a fazer o luto da minha bifana favorita que de quando em vez saboreava ao balcão do Beira-Gare, o santuário da iguaria que alimentava fiéis há 117 anos; era um verdadeiro local de culto que, aliado à proximidade da estação de comboios do Rossio, facilmente permitia evasões mentais a partir do rebuliço que ali se dava. O projeto de um outro hotel, igualmente de luxo, também no centro da cidade, neste caso em Cluj, dá o mote e o nome ao novo filme de Radu Jude , Kontinental'25 (2025) - em estreia na passada segunda-feira na Culturgest (DA VAGA DE SALA - Especial Leffest).

Um pouco à semelhança do que fizera no sensacional 'Não Esperes Demasiado do Fim do Mundo' (2024) - o nosso melhor filme do ano transato -, o genial Radu Jude espraia a sua (já identitária) crítica social a partir de três dimensões, que se colam e se interligam: o passado, o presente e o futuro. O passado da memória coletiva, o presente da vida/sociedade atual, o futuro da transformação que já vai carburando. Em 'Não Esperes Demasiado do Fim do Mundo', vimos o passado da memória coletiva da Bucareste pré-queda do muro de Berlim, em plena sociedade socialista-comunista, a partir de excertos do filme Angela merge mai departe (1981) [Ângela segue em frente], de Lucian Bratu; vimos o presente da vida/sociedade atual romena a acompanhar outra Angela, na sua saga enquanto assistente de produção no dia-a-dia da infernal Bucareste; e vimos o futuro da tal transformação que carbura, um futuro distópico, por meio de realidade paralela nas redes sociais e de propaganda neoliberal. Por sua vez, em Kontinental'25, assistimos desde o início do filme a uma caricatura dessa interligação de tempos - passado, presente e futuro - quando começamos a ver um mendigo a percorrer o Dino Park de Cluj, ladeado por dinossauros que se movem da pré-história, enquanto o pobre homem - antigo medalha de ouro em provas de atletismo - parece mover-se precisamente em sentido inverso, em direção ao homem das cavernas, apanhando um teleférico para seguir caminho a voar. Já o passado mais recente, da história contemporânea, cuja memória coletiva é mais fresca, serve de combustível ao ódio nacionalista entre romenos e húngaros, resquícios da batalha da Transilvânia durante a primeira guerra mundial. Que o diga a agente de execução - conduz-nos nesta viagem um pouco como Angela nos conduziu em 'Não Esperes Demasiado do Fim do Mundo', ainda assim, não tanto ao volante e com menos obscenidade - que leva a cabo a operação legal de despejo do mendigo, pois a partir daquela cave vai nascer um hotel. Após suicídio do pobre homem que ia virar sem-abrigo - ouvimo-lo espernear na operacionalização do ato fatal enquanto a câmara faz um insert prolongado do papel de ação judicial de despejo -, a agente de execução, húngara a viver na Roménia, é atacada violentamente com vários impropérios em comentários online, que o marido faz questão de lhe ler, todos tendo por base a sua nacionalidade - nacionalismo exacerbado que produz ódio. E ainda pendurados na memória coletiva da história contemporânea, com as cicatrizes que o comunismo deixou por sarar, a mulher agente de execução, no seu processo de expiação de pecados, lembra o marxista, mas antiestalinista, Bertolt Brecht, poeta e encenador, a propósito de inocentes e culpados naquele período soviético: se não conspiravam contra Estaline não deveriam ser considerados inocentes, porque no fundo pactuavam com a tirania daquele regime, defendia. Isto a propósito da sua culpabilidade moral no suicídio do mendigo, apesar de legalmente não ser culpada. Humanista e com preocupações sociais, mas peça da engrenagem de um sistema, a protagonista passa a viver um dilema moral e existencial.

No tremendo relativismo que reconhecemos em muitas personagens que passam pelos filmes de Radu Jude , todos aqueles com quem a protagonista se cruza e desabafa, desde o inspetor da polícia, a amiga que trabalha com causas de solidariedade social, o antigo aluno de direito na altura que ela era professora, até ao padre, todos lhe pedem que também relativize a coisa. Ou porque são ossos do ofício, ou porque a morte de um mendigo contribui para a redução de odor a fezes e urina no Verão, bem como de sofrimento alheio de quem vê o sofrimento de quem sofre com o frio do Inverno; ou porque há catástrofes que são bem piores em Gaza ou na Ucrânia; ou porque o não-suicídio é um mandamento da nossa existência, que só diz respeito a cada um de nós.

E além do mendigo, antigo atleta medalhado, que foi esquecido pelo futuro tecnológico de Cluj, ainda que antes de morrer tenha sido importunado por um cão robot que não o largava na rua - no futuro até os cães vão abandonar os mendigos e sem-abrigos -, também o antigo aluno de direito da agora agente de execução foi abandonado ou rejeitado pelo hub tecnológico da cidade, não totalmente porque contribui para alimentar as bocas dos infinitos programadores e engenheiros que em meia dúzia de cliques acionam a sua ida de bicicleta com a mochila de pronto-a-comer. Sunt Román [sou romeno] assim lemos na mochila, num letreiro rosa fluorescente, bem piroso, mas necessário para evitar crimes de ódio racial na estrada. Num dos melhores planos do filme, à noite, Jude aproveita o letreiro para iluminar e quiçá proteger a cena de sexo estridente entre aluno e professora em pleno jardim.

Nacionalismo, redefinição das cidades, desenvolvimento tecnológico desumano, flagelo da habitação, em crítica ou sátira social, bem mordaz, como só Radu Jude sabe fazer, equilibrando extremamente bem uma linguagem feita de tempo e espaço para os diálogos com tempo e espaço para as imagens. Até do ponto de vista arquitetónico o filme é bastante rico, com um sem-número de planos de novos bairros residenciais, condomínios, de nova construção, tudo muito padronizado e replicado, em contraste com velhas casas degradas de telhados ainda em telha. Numa sequência de dois planos, vemos um edifício antigo de arquitetura brutalista com duas árvores à frente, para darem vida e sombra, e de seguida dois prédios gémeos de arquitetura futurista com um feixe de luz artificial que sobe e desce entre ambos - passado e futuro no presente.

Kontinental'25 , de Radu Jude

Visionado no Leffest, na Culturgest

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Kontinental'25 , de Radu Jude (2025)

DA VAGA DE SALA - Especial Leffest

Sun, 09 Nov 2025 18:19:07 GMT

Calle Málaga , de Maryam Touzani: o quase abandono das mãos

Se em 2019, em vez de 'Adam' , Maryam Touzani fizesse a sua estreia em longas-metragens com Calle Málaga (2025) - filme estreado em Portugal este sábado à noite, na Culturgest (DA VAGA DE SALA- Especial Leffest), com a presença da própria realizadora e do coargumentista, produtor e marido (também ele realizador) Nabil Ayouch -, certamente não teria suscitado em mim um quinto do fascínio que levou a que me convertesse logo ali num admirador confesso do seu cinema. E se, em 2022, Calle Málaga surgisse em vez de 'O Azul do Cafetã' , como segunda longa metragem depois de 'Adam', por certo Maryam Touzani não estaria hoje incluída no meu grupo relativamente restrito dos maiores realizadores em atividade. Posto isto, não diria que me desencantei com Touzani, pois o valor das suas duas primeiras obras é inestimável, e, como tal, cá permanecerei fiel e expectante pelo seu reencontro futuro com essa identidade tão bem cozida (de cozinhada) e tão bem cosida (de costurada) pelas mãos das personagens que canalizaram, para depois soltarem lentamente, uma delicadeza e uma sensibilidade supremas que a câmara de Touzani , em profunda comunhão com o tempo e o espaço, tão bem expressou em 'Adam' e em 'O Azul do Cafetã'. As mãos que geram, que criam, que constroem, que transformam, que tocam, que percorrem, que sentem, que unem, que falam, que dançam, que amam, num registo artesanal, revestido de humanidade, de ancestralidade, feito em ritmo compassado, em que a consistência se consolida com a lentidão devida - tudo isto parece esfumar-se em Calle Málaga .

Depois de filmar nas cidades de Casablanca ('Adam') e de Salé ('O Azul do Cafetã'), Touzani regressa às suas raízes familiares em Tânger, cidade onde cresceu e onde sempre viveu a sua avó de origem espanhola, da Andaluzia, a quem a realizadora dedica o filme. Na conversa pós projeção, Nabil Ayouch dizia que Tânger é aquela cidade completamente à parte do restante território marroquino, quer na identidade, quer na diversidade e heterogeneidade, quer na interpretação e aplicabilidade das leis de Marrocos. Touzani resgata a consagrada Carmen Maura (Maria Ángeles) , que tão bem conhecemos do cinema de Pedro Almodôvar, para ao mesmo tempo resgatar a memória da avó, precisamente na mesma rua ( Calle Málaga ) e no mesmo prédio. Através da figura de Mária Ángeles - brilhantemente interpretada por Carmen Maura -, uma espanhola que vive desde sempre em Tânger, viúva há mais de 20anos, Calle Málaga incide e investe essencialmente em dois caminhos: por um lado, mostrar o quão forte pode ser o vínculo de uma pessoa aos lugares, partindo da casa, prolongando-se na rua e extravasando na cidade, daí que por mais de uma vez vejamos, de dia, a protagonista à varanda a olhar para a rua, para os vizinhos, a saudar e até a pedir dali os mantimentos à mercearia mais próxima, e, à noite ou de madrugada, o olhar dela a conduzir a panorâmica da câmara que recolhe e envolve a cidade numa vista à janela; por outro lado, fazer dessa resistência de Mária Ángeles em manter-se ligada umbilicalmente ao lugar onde viveu toda uma vida, rejeitando mudar-se para junto da única filha e dos netos em Madrid, uma resistência à aceleração do envelhecimento do ser humano e em particular da mulher, aproveitando Touzani para, ao sabor da liberdade de Tânger, cidade portuária, mais do mundo do que de Marrocos, e por intermédio de uma atriz e personagem espanhola - ainda para mais com toda a singular sensualidade de uma vida que o cinema de Almodôvar lhe incrustou na pele -, extravasar e libertar pela nudez dos corpos, especialmente o de Carmen Maura, o desejo sexual tão reprimido na sociedade marroquina, especialmente nas mulheres, como é óbvio.

Diria que estes dois caminhos que Touzani perseguiu em Calle Málaga foram bem delineados e interligados do ponto de vista do argumento, e o savoir-faire de Carmen Maura conseguiu dar-lhes corpo. Faltou foi touzanizar este argumento no filme. Até parece um paradoxo, mas num filme em que Touzani está a retratar tão de perto a sua própria experiência, de certa forma as suas emoções vividas em família, sai daí um filme com muito menos densidade emocional que os anteriores. Imbuída no espírito de Tânger, e absorta na influência espanhola que até mete o futebol de nuestros hermanos a pintar cenas do filme, há como que um desvincular com aquela ancestralidade que vemos nas ruas e nas mãos dos marroquinos e que se repercute com forte evidência no desenrolar dos acontecimentos. Touzani apressa-se em Calle Málaga como nunca a vimos apressar-se: num sopro a filha chega, diz a Maria Ángeles que vai vender a casa onde a mãe vive e esta vai parar a uma residência para idosos em Tânger, onde num ápice dão-se meia dúzia de planos e, voilà , a septuagenária está de volta à casa de uma vida, ainda que à socapa. Não há maturação relacional alguma entre a mãe e a filha que já não se veem há não sei quanto tempo, temos apenas uma introdução colada mecanicamente, sem mãos. Mãos que são aqui e ali resgatadas quando surge em cena o antiquário, o homem da loja de antiguidades que comprou, para depois revender - coisas do destino -, a mobília da casa de Maria Ángeles. Talvez por se aperceber da ancestralidade deixada (e esquecida) em 'Adam' e 'O Azul do Cafetã', a marroquina recorre ao velho antiquário e às suas mãos, que colam capas de enciclopédias gastas e envelhecidas ou que consertam gavetas dos móveis para daí advir um toque subtil e involuntário da mão dele na mão de Maria Ángeles, que depois passa a cumprimento de mãos e assim se vai estendendo, até às mãos que dançam ao som de Toda una Vida, cantada por Maria Dolóres Pradera - está para Calle Málaga como a cantora Warda al-Jazairia esteve para 'Adam' - e tocada no gira-discos recuperado com o típico método negocial marroquino.

E por falar em gira-discos, aquela luz quente e intensamente amarela que emana de dentro dele mistura-se com luzes semelhantes dos candeeiros, todas se unem para refletir nos cabelos loiros a fugir para o branco de Carmen Maura e no seu rosto moreno, e depois têm extensão na vestimenta amarela que Maria Ángeles traz naquele momento - lembramo-nos que é o cinema de Touzani que estamos a ver. Esta harmonia entre décor e protagonista(s), trabalhando luminosidade, cores, padrões de roupa e de papel de parede, é uma marca d'água que não se perde. E é a estes momentos do filme que nos agarramos e que fazemos por relativizar a (nova) necessidade de música introduzida - não diegética - para nos guiar, para nos dar as mãos, ao invés de escutarmos o eco interior das personagens, como habitualmente em Touzani , nem que seja em profundo e demorado silêncio, como tão bem sabe fazer.

Calle Málaga , de Maryam Touzani (2025)

Visionado no Leffest, na Culturgest

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Calle Málaga , de Maryam Touzani (2025)

DA VAGA DE SALA

Fri, 07 Nov 2025 17:42:13 GMT

'Foi Só Um Acidente', de Jafar Panahi: a vingança também se faz de compaixão

É preciso recuarmos até 2006, com 'Fora de Jogo' , para vermos um filme de Jafar Panahi sem a sua presença enquanto ator/personagem. Nas imediações de um estádio de futebol onde a seleção iraniana jogava o apuramento para o Mundial, assistimos a um outro jogo: o jogo do gato e do rato entre os militares e as jovens mulheres; eles empenhados em fazerem cumprir a lei iraniana que impede que as mulheres sejam espectadoras nos estádios de futebol; elas abnegadas em ludibriá-los e entrarem à socapa. Depois da prisão em 2010 - acusado de conspiração e propaganda contra o regime -, em que foi também proibido de fazer filmes, bem como de se ausentar do país, Panahi não mais deixou de dar a cara e o corpo, a juntar à alma e à mente, nos filmes que se seguiram. Em 'Isto Não É um Filme' (2011) faz questão de mostrar ao mundo, e ao regime, que não será a pr isão domiciliária a impedi-lo de filmar - onde houver Panahi e uma câmara, o filme será uma mera consequência - e num formato vídeo caseiro vai-nos mostrando cenas do seu quotidiano intramuros, aproveitando as visitas, os vizinhos e até um entregador de pizzas para alimentar a narrativa e continuar a retratar a sociedade iraniana. Em 'Cortinas Fechadas' (2013) - ainda não cheguei a ver este filme -, Panahi, ainda em prisão domiciliária, agora a partir de uma outra casa (sua) junto ao Mar Cáspio, ensaia nova obra dentro da realidade do aprisionamento, agora no papel de realizador do filme dentro do filme. Em 'Taxi' (2015) , de volta às ruas mas ainda e sempre sem autorização para fazer filmes, Panahi vira taxista e capta dentro do carro, e a partir do carro, com uma câmara que nunca sai do seu interior, vidas em Teerão - sem filtros, carregadas de vicissitudes. Em '3 Rostos' (2018) , continuando ao volante, Panahi deixa a capital e ruma ao Irão profundo, rural e montanhoso para cruzar os tempos - passado, presente e futuro -, dando-nos a conhecer o ultraconservadorismo daquelas gentes, num anacronismo alinhado com a teocracia no poder. Em 'Ursos Não Há' (2022) , no limiar da fronteira entre a realidade e a ficção, da fronteira entre o Irão e a Turquia, Panahi trava o corpo na linha mais ou menos imaginária que separa os dois países e não avança: mostra ao regime de Ali Kahmenei que não sai do país porque não quer fugir. E agora, em 'Foi Apenas Um Acidente' (2025) - Palma de Ouro em Cannes -, já autorizado a sair do país, Panahi não aparece no ecrã, talvez para esvaziar a centralização da resistência na sua pessoa e, ao invés, reforçar essa mesma resistência em figuras anónimas, representativas de todo um povo na sua heterogeneidade: mulheres e homens, operários e intelectuais.

Depois de diversos filmes a explorar e a pôr a nu as proibições e as leis anacrónicas da teocracia dos ayatollah , bem como as suas ramificações na sociedade iraniana - seja urbana, seja rural -, em 'Foi Apenas Um Acidente' o corajoso cineasta decide confrontar de frente o regime, denunciando os métodos de violência, tortura e morte levados a cabo nas prisões, e vais mais longe ainda: captura, amarra, verga o regime, numa vingança que oscila entre vontade de revolta e de revolução, e que no final mostra que a vingança não se serve fria, não se paga na mesma moeda, faz-se também de compaixão e humanismo. Quase no final do filme, quando Vahid (Vahid Mobasseri) e Shiva (Maryam Afshari) , um homem e uma mulher, um operário e uma fotógrafa - ambos vítimas do regime pelas mãos do carrasco Eghbal (Ebrahim Azizi) algures no tempo na prisão -, deixam um objeto cortante ao tenebroso carcereiro, antes de partirem, para que ele possa livrar-se por ele próprio das amarras (das cordas que o prendem à árvore no escuro da noite, num plano fixo de longos minutos) e, quiçá, regenerar-se ou tomar consciência dos seus atos, Panahi está a exortar o regime para que o próprio se liberte de si mesmo. Um regime que mesmo amputado de grande apoio popular continua a sua voracidade repressiva, tal como Eghbal fizera na prisão - com Vahid, com Shiva, com a jovem noiva amiga de Shiva, com o dono da livraria amigo em comum de Vahid e Shiva, que não quer ir reconhecer o corpo (vivo) do carrasco, com o temperamental Hamid (Mohamad Ali Elyasmehr) , também amigo, conhecido ou algo mais de Shiva - apesar da perna amputada, substituída por uma prótese, que o ajudou a tornar reconhecível aos olhos de Vahid quando o destino o trouxe ao seu armazém; mais até aos ouvidos do que aos olhos de Vahid, porque na prisão todos andavam vendados, daí a dificuldade de todos em reconhecerem a cara de Eghbal, já os ouvidos fartaram-se de escutar o chiar mecânico dos passos que a prótese ecoa. E a escolha para derradeiro plano desse chiar mecânico a cada passo de Eghbal é brilhante: a imobilidade que a câmara ganha e que congela o corpo à sua frente faz permanecer e prolongar o imobilismo perseguidor do regime iraniano.

Do final para o início do filme, ainda antes do guarda ser caçado por Vahid, no longo plano inicial em que Eghbal conduz o carro com a mulher e a filha numa estrada desterrada, sem iluminação alguma - muito semelhante àquelas que vimos em '3 Rostos' ou 'Ursos Não Há' -, quando ele sai do carro para ver o impacto que o atropelamento de um cão causou no veículo ("um simples acidente", diz a mulher à filha), num plano-sequência que estende o plano fixo inaugural, há um momento em que o rosto do homem fica com uma sombra negra a desenhar os seus contornos, rosto esse que logo de seguida, sempre e ainda no mesmo plano, ilumina-se de vermelho, da luz dos faróis do carro, para já, de sangue, depois, com o desenrolar da história. Para lá do início e do final do filme, há um longo plano a meio, um plano-sequência, que é verdadeiramente soberbo: Vahid, Shiva, a noiva e o noivo (vestidos a preceito, o que valeu a curiosidade de alguns transeuntes, incluindo o desejo de partilha de felicidade matrimonial pelos terminais de multibanco por parte de seguranças e gasolineiros, e alguma comicidade que o cinema de Panahi gosta sempre de oferecer) e Hamid estacionaram a carrinha num deserto e com o corpo adormecido do carrasco debatem sobre a justiça que deve guiar esta ação de vingança; o explosivo Hamid em movimento, acompanhado pela câmara, esbraceja argumentos enquanto os demais, sentados, espalhados, parecem soçobrar perante o exercício de um poder que não lhes pertence.

Panahi acaba por entregar às mulheres - e como se percebe - representadas por Shiva, a fotógrafa, a missão de derrubar moralmente o regime - leia-se, Eghbal - deixando para os homens, para o pobre Vahid, o exercício da compaixão e do humanismo. Já Hamid, a simbolizar a fação revoltosa do grupo, do olho por olho, dente por dente, é o primeiro a sair de cena. Para refletir.

Un Simple Accident , de Jafar Panahi (2025)

Visionado no Cinema Ideal, Sessão Midas Filmes para imprensa

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'Foi Só Um Acidente', de Jafar Panahi (2025)

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Tue, 04 Nov 2025 18:49:35 GMT

'Entroncamento', de Pedro Cabeleira: uma terra de vaivém

Sempre que oiço falar do Entroncamento recordo-me de uma história inusitada que um velho conhecido viveu há uns 15 anos. Numa das chamadas telefónicas que atendia diariamente no call center de uma grande empresa, esse meu velho conhecido protagonizou um momento inolvidável com uma mulher do outro lado da linha (telefónica, no caso). Revestida de contornos de engate e de pura sensualidade, essa chamada valeu uma dura reprimenda ao pobre homem que se deixou seduzir, mas valeu também um romance no Entroncamento. O homem e a mulher que protagonizaram a picante chamada decidiram encontrar-se e, de imediato, deram seguimento à faísca que chispava pela linha telefónica - ele mudou-se para casa dela no Entroncamento e passou a fazer vaivém diário pela linha do comboio entre a cidade ribatejana e a capital, 1 hora e picos de viagem. Soube depois que não foi mais do que um romance passageiro no Entroncamento. Há menos de um mês, na noite das eleições autárquicas, o Entroncamento transformou-se no palco mediático que a extrema-direita populista montou para receber, já de madrugada, o líder do partido que acabara de conquistar aquela câmara municipal. 'Entroncamento' (2025) - filme exibido na secção ACID ( Association du Cinéma Indépendant pour sa Diffusion ) do Festival de Cannes e que terá três projeções no próximo Leffest - é a segunda-longa metragem, depois de Verão Danado (2017) , de Pedro Cabeleira (escolha DA VAGA REALIZADOR DO MÊS [de Novembro]). Debruçando-se na geração com que o próprio cresceu no Entroncamento, Pedro Cabeleira (33 anos) desenha uma terra de chegadas e de partidas, de vaivém, de passagem, que a omnipresença visual e/ou sonora do comboio acentua, agudizando de certo modo o sentimento de imobilidade social para os que lá ficaram e que lá vivem. Aqueles que não apanharam o comboio da vida, para dali zarparem, entrelaçam-se com os que chegaram entretanto, e com os que continuam a chegar, até partirem novamente, todos enrolados numa mortalha de drogas, crime, precariedade, au jour le jour .

Já lá vão oito anos desde 'Verão Danado' , a primeira longa-metragem do então novíssimo Pedro Cabeleira , acabado de sair da Escola Superior de Teatro Cinema, que juntou ou recrutou dezenas de amigos e colegas, e com escassos apoios e meios fez um filme geracional (de universitários em fim de fase em Lisboa) repleto de audácia, combinando subtileza com magnetismo de rostos e olhares, trabalhados pela câmara ao ritmo das músicas e, ao mesmo tempo, mergulhando numa exploração profunda e estendida do sensorial, pelas luzes psicadélicas, pelas sombras, pelas danças, pelos corpos em ebulição, pelas tripes - sem nunca recear que o prolongamento desses estados de alucinação ou de pura evasão pudessem cansar e aborrecer o espectador. Talvez pela forma com que filmou e deu relevo aos rostos, numa espécie de mini contre-plongée, a juntar à fisicalidade efervescente, e à câmara ao sabor dos corpos e dos seus movimentos, até mais na parte inicial do filme, cruzei 'Verão Danado' com o cinema de John Cassavetes , em particular com 'Rostos' (1968) e 'Maridos (1970) , e, por influência de Cassavetes, cheguei ainda até Passion , filme-tese de Ryûsuke Hamaguchi. De 'Verão Danado' para 'Entroncamento' , a câmara como que amadureceu e já sente necessidade de pausar mais, de se deixar ficar, talvez também em consonância com a geração agora retratada - dos 30 e já não dos 20 -, a obsessão pelos rostos, ligeiramente vistos de baixo para cima, não é tão marcada, mas continua presente, diria que é identitária. Agora há traços de filme noir, enriquecido pela presença de uma femme fatale feita das idiossincrasias que uma certa vida lhe incrustou - Laura (Ana Vilaça) , a mulher do norte que chega ao Entroncamento vinda do famigerado Bairro do Cerco, no Porto. Mas se 'Verão Danado' embrenhava-nos acima de tudo num plano sensorial, numa total abstração face ao mundo lá fora, ao que está para vir -, 'Entroncamento' , por sua vez, veste o pragmatismo da vida (adulta) real e coloca em reflexão muitos pontos que se cruzam, formando linhas com que a sociedade se cose hoje mais do que nunca: criminalidade e perceções; xenofobia e racismo; segregação social; efeitos do neoliberalismo no trabalhador, e respetivas condições de trabalho, e na mobilidade populacional forçada que alarga as áreas suburbanas das metrópoles (como Lisboa ou Porto) para um perímetro geográfico cada vez mais alargado, levando ao desenraizamento social.

Algures entre os filmes de gangsters e o realismo social, Cabeleira constrói o seu espaço fílmico partindo e debruçando-se numa certa realidade dentro da própria realidade. Passa-se no Entroncamento, as sucessivas passagens do comboio lembram-nos isso, mas poderia ser, tal como 'Verão Danado', num não-lugar, porque até agora o cinema de Cabeleira parece quase só precisar de experiência(s) vivida(s) e de pessoas, atores muitos (mais ou menos relevantes na narrativa), para nos fazer extravasar. Este filme não é sobre a cidade do Entroncamento, este filme é sobre pessoas e lugares como aquelas que vivem no Entroncamento. 'Verão Danado' não era sobre jovens universitários em Lisboa, mas sim sobre um grupo de jovens em tempos de universidade, apenas.

Esta ideia de não-lugar que evoco é bem patente em 'Entroncamento' . Quando salta dos interiores - casas dos dealers, discoteca, armazém de uma superfície comercial - para os exteriores, o filme fá-lo quase invariavelmente à noite ou de madrugada, reduzindo, e quase anulando, resquícios de vida na terra - um pouco como Aki Kaurismaki faz com Helsínquia nos seus filmes -, onde, na calada da noite, só parece haver espaço para ajuntamentos da malta que se reúne para ' litrosas' e ganzas - negociadas, compradas, vendidas e fumadas -, para ajustes de contas ou assaltos a lojas. Nas escassas cenas diurnas de exteriores são os bairros que rapidamente reconhecemos como sendo de habitação social que vemos. Já falámos da omnipresença do comboio, dia, noite e madrugada, o mesmo que trouxe Laura do Porto para o Entroncamento, no início do filme, e o mesmo que irá levá-la de volta dali, no final. E em cima dos créditos finais ficamos a ouvir o ruido do comboio, símbolo maior desse vaivém que se vive no Entroncamento, um pouco como vimos em 'Santa Iria' (2025) , de Luís Miguel Correia , filme ao qual fui parar não só pelos comboios mas também pelas composições de música clássica introduzidas para acompanhar o rolar dos carros; em 'Santa Iria' andamos ao som de trechos sinfónicos de Beethoven, Tchaikovsky, Edvard Grieg; em 'Entroncamento' ouvimos composições de Claude Debussy. E fiquemo-nos por aqui nos pontos de contacto que encontramos entre estes dois filmes portugueses deste ano.

Ao entrelaçar ciganos, brancos do Entroncamento, uma desterrada do Porto, negros que lá vivem, homens e mulheres, todos neste submundo de drogas, criminalidade e violência, vamos constatando, uma vez mais, que não há pessoas só boas nem pessoas só más e também que o meio e as circunstâncias são muitas vezes definidores de más ações. Não extraímos moralismos, não assistimos a transformações pessoais ou sociais, constatamos acima do mais o curso linear de uma determinada realidade que é fruto de uma realidade maior, global, que segue também ela em sentido contrário ou proibido.

'Entroncamento', de Pedro Cabeleira (2025)

Visionado no screener cedido pela Uma Pedra no Sapato

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'Entroncamento', de Pedro Cabeleira (2025)

DA VAGA DE SALA - Especial Doclisboa

Fri, 24 Oct 2025 16:55:56 GMT

'As Estações', de Maureen Fazendeiro: panorâmicas da circularidade do tempo

Cresci a ouvir, e até a ler, a lenda da minha aldeia transmontana - verdadeiro património histórico e cultural da terra. Sucintamente: um rei mouro, por altura das incursões muçulmanas na Península Ibérica, estabeleceu-se naquele território, que controlava e comandava em cima de um cavalo; certo dia, o feio e mau rei mouro - tinha uma orelha de burro e outra de cão, imagine-se - encontrou uma bela rapariga na serra e pediu-lhe, ou ordenou-lhe, que lhe catasse a cabeça enquanto poisava a mesma no seu colo; entretanto, a rapariga conseguiu que o vilão adormecesse e desatou a fugir com o seu irmão - ambos pastavam o gado na serra -, furioso, assim que despertou do sono, o rei mouro montou a cavalo atrás da(s) suas presa(s): matou o irmão, mas não conseguiu apanhar a rapariga, que viraria santa, pois esta suplicou a uma grande fraga que se abrisse para ela se esconder no seu interior, dito e feito. Ancorada nesta lenda, a história encarregou-se de fazer daquele lugar um espaço de culto: uma capela com o nome da rapariga santa. Esta quinta-feira, no Cinema São Jorge, lembrei-me da lenda da minha terra de infância e juventude enquanto via 'As Estações' (2025) , da luso-descendente Maureen Fazendeiro, aquele que até agora é o meu melhor filme na presente edição do Doclisboa . Maureen Fazendeiro resgata o misticismo pelas lendas do Alentejo a fim de dar corpo(s) e vida à pré-história cravada em rochas daquelas terras - particularmente as antas, monumentos do megalítico -, entroncando esse período na região com a consequente investigação de dois arqueólogos alemães naquele território já na história contemporânea (anos 40, século XX, por altura da segunda guerra mundial), com ramificações até ao presente, aos dias de hoje, e com olhar para o futuro, da relação e confronto entre autoritarismo e resistência - é a circularidade do tempo que as panorâmicas da câmara de Maureen fazem espraiar, com parcimónia, pela natureza, na vida que se dá, na vida que floresce, na vida que se recicla e que também vai resistindo nos prados verdes e floridos ou por entre os sobreiros do Alentejo.

Na conversa pós-filme, na Sala Manoel de Oliveira, Maureen falou do artigo do jornal Público - a longa investigação dos arqueólogos alemães Leisner na primeira metade do século XX sobre as antas do Alentejo -, há quase 10 anos, e de como esse foi o gatilho para rumar a terras alentejanas, região que até então não conhecia - Maureen vive em Lisboa, mas nasceu e cresceu em França -, e começar a escavar a sua história. Podemos dizer que a escavação foi longa e profunda. Maureen complexificou, cruzando tempos, ora vividos, ora imaginados, ora contados, ora documentados, ora fabulados, ora cantados, mas, simultaneamente, manteve-se sempre com os pés na terra, na realidade terrena, ao ancorar-se nos campos alentejanos que ainda jorram vida - das cabras que correm, dos cabritos que nascem e são expelidos em andamento, do leite que se extrai das tetas, dos prados verdejantes, dos sobreiros que crescem para o céu - e que uma das muitas ternas, suaves e longas panorâmicas, ainda numa fase embrionária do filme, ilustra: a câmara parte da terra castanha, propriamente dita, circula e abre o campo até às árvores, para depois estender o horizonte pelo ar.

A circularidade do tempo, entre a pré-história e a contemporaneidade, nunca sai propriamente dos campos alentejanos do presente. As figuras das lendas ganham corpo e alma nestes campos; a voz germânica que ecoa a correspondência trocada entre os arqueólogos alemães que andam pela Vidigueira ou pela Igrejinha (Arraiolos) - terra onde Salazar teve 24 votos em 3 mil eleitores, ouvimos - e a compatriota no país de origem (em plena segunda grande guerra) repousa nas imagens daqueles campos ou nas ligeiras incursões até às povoações em volta - há um plano que me ficou na retina a propósito disto, quando ouvimos a leitura alemã de uma carta à boleia do interior da carrinha (atual) da biblioteca itinerante, cheia de livros, e num travelling para trás olhamos por uma janela quadrangular que nos mostra o caminho, como o tempo, a passar. Sublime!

Também no presente, nas conversas com os mais velhos, as lendas, em especial a do Charro, o homem que "há mais de 2000 anos, dizem", e diz um dos convivas que repousam ao sol, foi capturado e arrastado por um cavalo a mando da autoridade de então por este falar mal de quem mandava, "era contra o regime, a ditadura, dos cartagineses", ouvimos ainda na mesma conversa, e cruzamos, agora pelos dizeres, novamente os tempos: do Charro, nas memórias repassadas entre gerações, e do Estado Novo, agora pelas memórias vividas, terrenas. Voltamos aos campos e é lá que ouvimos a voz que relata o trabalho de sol a sol, as primeiras greves dos camponeses que o Partido Comunista incentivou, seguida da reforma agrária, para depois se voltar atrás - nos campos do agora, a câmara e a montagem desdobram-se para nos dar harmonia entre o que vemos e ouvimos, e sim, o propósito é conseguido.

Nesta circularidade do tempo, a safra da cortiça prossegue ciclicamente, sob a lei do machado. E é a percorrer lentamente um grande e velho sobreiro, a partir do tronco, que a câmara parece uma mão que toca e desliza com suavidade num corpo, do tronco continua em movimento, quase a ralenti, até aos galhos e folhas que crescem em direção ao céu em múltiplas ramificações: um plano verdadeiramente poético, acompanhado pelo chilrear dos passarinhos, primeiro, e pelo cante alentejano, depois, que encarna todo o espírito do filme.

'As Estações', de Maureen Fazendeiro (2025)

Visionado no Doclisboa, no Cinema São Jorge

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'As Estações', de Maureen Fazendeiro (2025)

DA VAGA DE SALA - Especial Doclisboa

Thu, 23 Oct 2025 16:24:52 GMT

Vacances , de Victoria Hely-Hutchinson: a omnipresença da câmara e da avó

Efetivamente não consigo resistir a um filme de Verão, de férias, no campo ou na praia, com jardim ou com piscina. Culpa dos filmes de Éric Rohmer , em parte, mas de outros mais, basta recordar alguns dos meus escritos neste espaço para constatar a evidência: 'A Piscina' (1969) , de Jacques Deray; Libertad (2021) , de Clara Roquet; Aftersun (2022), de Charlotte Wells; ou 'Céu em Chamas' (2023) , de Christian Petzold. E, se há coisa a que não podemos escapar na vida é à paixão, lá fui até ao Cinema São Jorge, esta quarta-feira à tarde, repousar em Vacances (2024) , primeira longa-metragem da britânica Victoria Hely-Hutchinson , em estreia mundial no Doclisboa . A juntar ao cenário veraneante de férias em Provence, no Sul de França, passadas numa casa de campo com piscina, havia mais um ingrediente ainda para acicatar - como se ainda fosse preciso - a vontade de ver este filme: o tempo e a sua passagem, capturados pela câmara naquele lugar durante uma década. Uma casa cheia daquele bom velho charme, recolhida na quietude, envolta de árvores numa vegetação que se estende no horizonte, aquecida pelo sol do mediterrâneo, banhada por uma piscina que faz esquecer o mar - ainda viajei até à casa de 'A Piscina', de Deray, em Saint-Tropez - e com uma avó-matriarca-cicerone que faz uma mesa sozinha, isto deveria ser o quanto baste para um belo filme de vacances. Mas não foi. A câmara de Victoria Hely-Hutchinson quase nunca se revelou invisível, quase nunca se diluiu naturalmente pela casa, por entre as pessoas - sendo as imagens captadas ao longo de 10 anos, ou 10 verões, o tempo jogaria a favor disso -, pelo contrário, condicionou quase permanentemente comportamentos, diálogos, dissertações, resvalando para testemunhos, em regard caméra algumas vezes. Por se tratar do seio familiar da própria realizadora, do seu contexto de vida com todas as ramificações associadas, esta opção deliberada por um cinéma vérité , de câmara omnipresente - inclusive câmaras em tripés espalhadas pela casa, como nos apercebemos no filme - e com Hely-Hutchinson a interpelar e forçar, retira naturalidade, aumenta a premeditação, e contribui para que o espectador se torne passivo perante uma tentativa de construção de argumento mais ficcional do que outra coisa.

Acredito que esta opção por ter a câmara como corpo omnipresente fizesse sentido se o filme tivesse prolongado até ao fim a sua toada inicial: palco principal para avó-matriarca-cicerone que brilha em frente à câmara, com um savoir-faire intrínseco que faz com que quer ela quer nós, espectadores, nos esqueçamos que há uma câmara apontada - a espontaneidade e o à-vontade da velha senhora são desconcertantes e, sem exageros, diria que ela sozinha naquele cenário poderia muito bem ser o filme -, alternando esse palco central, feito de dissertações, histórias, trejeitos, poses e movimentos da boémia senhora, com planos ora do interior ora do exterior da casa, lá dentro, a câmara a deslizar por elementos decorativos, ou a refletir a imagem da avó, em múltiplas figuras, nos azulejos azuis da casa de banho enquanto ela lava os dentes (um maravilhoso plano que exacerba a omnipresença da dona da casa), lá fora, a câmara a desdobrar-se por entre a calmaria na piscina ao som de cigarras, com os corpos molhados debaixo de sol quente, num contraste entre a flacidez do corpo da avó e a firmeza dos corpos das netas loiras - as jovens irmãs Hely-Hutchinson -, ou no contraste entre a vitalidade da avó e a sonolência do apagado marido, que ecoa roncos na espreguiçadeira, mas também por entre as árvores sacudidas pelo vento que se faz ouvir e sentir, ou ainda por entre a fachada da casa em que as portadas feitas de azul turquesa se abrem e das janelas vê-se um horizonte largo.

Quiçá por temer que o tédio tomasse conta do filme, quiçá por querer um argumento mais narrativo, quiçá por querer uma reprodução mais próxima das suas férias em família, Hely-Hutchinson foi trazendo mais pessoas para o filme, fazendo transbordar as diferentes maleitas da família, mas sem nunca conseguir fazer com que o todo funcionasse: não há grandes conversas ou discussões em aglomerado. É mais um todo desconjuntado em partes: a mãe de Victoria , com as dores da invisibilidade a que a matriarca sempre a submeteu, desabafa com a filha-câmara; a irmã fala com Victoria -câmara das suas inseguranças em relação ao corpo e dos ataques de pânico, que a avó ainda acicata mais; o irmão delas isola-se e refugia-se desalmadamente em exercícios físicos, quebrando o zen dos bons ócios e tédios de verão que o filme pareceu alimentar no início.

Vacances , de Victoria Helly-Hutchinson (2024)

Visionado no Doclisboa, no Cinema São Jorge

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Vacances , de Victoria Hely-Hutchinson (2024)

DA VAGA DE SALA - Especial Doclisboa

Tue, 21 Oct 2025 16:10:44 GMT

1073 Saenz Avenue , de Lucía Seles: grafomania em múltiplas expressões

Sensivelmente um ano depois regresso ao mesmo local para reencontrar Lucía Seles e o seu singular e inimitável cinema. Foi precisamente no mesmo Pequeno Auditório da Culturgest, e novamente no Doclisboa , que esta segunda-feira à tarde fui experienciando sensações de déjà-vu e déjà écouté, quer enquanto ouvia a realizadora argentina antes e depois da projeção, quer durante o visionamento do filme, 1073 Saenz Avenue (2025) [Avenida Saenz 1073] - no ano transato vi Fire Supply (2024) . Tal como há um ano, na conversa pré-filme, Lucía Seles volta a declarar o seu amor incondicional às confiterías [confeitarias/ pastelarias/cafetarias] - lembro-me bem de ouvi-la falar das confiterías da Avenida de Roma (Lisboa) -, desta feita vai ainda mais longe e enumera o seu top 3 em Lisboa, a saber: Pastelaria Luanda (Avenida Estados Unidos da América), Café Polana e Pastelaria Dâmaso (ambas na Avenida de Roma). Estas e todas as outras informações que nos vai passando provêm de um sempre inseparável caderninho onde mergulha os olhos, o qual estende para mostrar à plateia - apelando ao nosso zoom ocular - as pequenas imagens de camiões (uma obsessão para Lucía , tal como os autocarros, isto no que toca a veículos) que parecem decorar o seu suporte físico para a assumida grafomania - necessidade patológica de escrever, de rabiscar, ou de fazer registos gráficos daquilo que vai observando. Com humor, Lucía conta-nos ainda que foi abordada no Burger King do Marquês de Pombal - "o mais lindo do mundo", diz Lucía - por um senhor que a questionou se vendia camiões. Do caderno mágico, a cineasta ainda foi buscar o seu encanto pela observação que fez do Hospital Unidade Psiquiátrica Privada de Aveiro, precisamente junto à estação ferroviária, num verdadeiro prelúdio para 1073 Saenz Avenue que, como em Fire Supply, expõe e enfatiza o fascínio obsessivo de Lucía por terminais de autocarros (ou só autocarros) ou pelo tempo nublado, mas, acima de tudo, por coisas, objetos e lugares que compõem a paisagem urbana no quotidiano e para os quais não parámos para olhar, quanto mais para sentir.

Planos inclinados; planos curtos; imagens tremidas, agitadas e aparentemente desorientadas, que vão alternando com imagens de outras cenas, por repetidas vezes; ausência de linearidade narrativa; conversas sobrepostas e/ou separadas da imagem-mãe; anotações como post-its no canto inferior esquerdo do ecrã - 1073 Saenz Avenue prossegue a expressão da grafomania de Lucía através da câmara e muito pela montagem: o motor da sua linguagem cinematográfica, como víramos em Fire Supply. Todavia, relativamente ao filme anterior, 1073 Saenz Avenue hiperboliza a grafomania de Lucía , por um lado, porque aumenta muito consideravelmente a quantidade de anotações ao longo do filme, muitas vezes em sobreposição com diálogos, obrigando o espectador - especialmente aqueles que não dominem o castelhano - a desdobrar-se entre leitura de legendas, de anotações e ainda escuta do som (conversas, ruídos) em simultâneo; por outro, porque ao contrário de Fire Supply a própria Lucía é protagonista no filme, logo, toda a grafomania que ela vive no seu dia a dia é transmutada em corpo e voz para a história que vamos vendo. E Lucía como personagem no filme é rigorosamente igual à Lucía cineasta, à pessoa, que ouvimos falar antes e depois da projeção. A certas alturas somos obrigados a decidir: ou ficamos com as anotações ou ficamos com as imagens e os diálogos. Deixei cair alguns dos post-its para quiçá apanhá-los num futuro visionamento. A omnipresença de Lucía no filme, como protagonista e como ideóloga daquela linguagem, é o quanto baste, mesmo que a linguagem do seu cinema pressuponha sempre mais alguma anotação adicional.

Se em Fire Supply acompanhámos as longas caminhadas pela cidade de um dos protagonistas com a mãe (ela, o verdadeiro alter-ego de Lucía ), por sua vez, em 1073 Saenz Avenue é Lucía e Martita (uma velha amiga da mãe) que percorrem a Avenida Saenz, em Buenos Aires, lugar onde Lucía viveu com a família durante dois anos (de 1983 a 1985). Sim, há uma certa nostalgia e memória, em especial quando ambas vão visitar o ginásio que há 40 anos era a casa de família da cineasta - "ninguém vivia nesta avenida", diz Lucía algumas vezes -, mas a predestinação de Lucía em ver para lá de, para uma certa unicidade das coisas, dos objetos e dos lugares, que aos seus olhos são autónomos de categorias, faz com que a sensibilidade que guia a observação daquilo que a rodeia se sobreponha e até abafe a nostalgia e a memória. No ginásio, o proprietário mostra-lhe o espaço e, mais do que lembrar-se de como a casa era, Lucía fica fascinada com aquilo que vai vendo agora: as máquinas de exercício, os bancos no vestiário - onde Martita fica sentada, ali esquecida, enquanto a visita guiada prossegue -, a porta de madeira na sauna, que Lucía toca e admira, como um objeto de culto.

Cá fora, na avenida, acontece o mesmo. Contempla, cheia de fascínio e ternura - e arrasta com ela a velha Martita -, um posto de abastecimento de combustível, olhando, e mais à frente pondo-nos a olhar novamente num plano fixo, para as mangueiras dos diferentes combustíveis, de cores distintas, com as respetivas identificações, acompanhadas por um letreiro. Contempla um autocarro (com letreiro) parado e abeira-se dele na esperança de estar a entrar num terminal (uma das grandes obsessões), mas afinal não, nada que a câmara e a montagem não resolvam, pelo menos para nós, espectadores, que noutra sequência vemos um terminal com vários autocarros e, inclusive, o derradeiro plano é feito com a presença deles (autocarros com letreiros). Põe-nos também a contemplar e experienciar interiores das glorificadas pastelarias/cafetarias, esquecendo por lá a câmara, em raros longos planos fixos. Contempla o edifício do hospital, e a câmara esboça um contre-plongée para nos mostrar a sua impressionante austeridade -"adoraria viver num hospital como este", reforça Lucía , acompanhada de Martita. Do que sobra da Avenida Saenz dos anos 80 conta-se a Igreja, que para Lucía fica mais bonita nos dias nublados, aliás, a própria avenida ganha suavidade em dias nublados como aquele em que por ela caminham, contrariamente à agressividade espoletada pelo sol - que Lucía abomina -, a Pizzería Tropical e a fábrica da Coca-Cola, com o vermelho da sua estrutura a estender-se por portas, vedações, escadas, e que continua a impressionar Lucía .

Na sessão de questões e respostas perguntei a Lucía se tinha referências, outros cineastas, que tenham ajudado a abrir este caminho de autodidatismo que observamos no seu cinema. Além da fadista Celeste Rodrigues (irmã de Amália), de quem já falara no ano passado, soltou o nome de Rainer Werner Fassbinder - melhor do que Shakespeare, para Lucía . E pensando em Fassbinder, cola-se bem aos dois a frase que ouvimos de Lucía no filme: "A paixão é tudo. Tudo o resto é interrupção".

Avenida Saenz 1073 , de Lucía Seles (2025)

Visionado no Doclisboa, na Culturgest

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1073 Saenz Avenue , de Lucía Seles (2025)

DA VAGA DE SALA - Especial Doclisboa

Sat, 18 Oct 2025 15:56:14 GMT

Le Lac , de Fabrice Aragno: ao sabor da natureza

Diria que tenho mais fotografias do que propriamente memórias do Lago de Genebra - a cidade onde nasci e vivi até aos cinco anos. Quis o destino e o acaso que o mítico jet d'eau [jato de água ou repuxo] que embeleza o Lago de Genebra se tenha mudado comigo, na forma de réplica, para Mirandela, para decorar o Rio Tua - uma ideia feliz que o já falecido José Gama, à altura presidente da autarquia transmontana, decidiu importar da cidade helvética. Na verdade, o lago que banha Genebra - e que abraçou o nome da cidade, especialmente quando é dela que se fala - é o Lago Léman [Lemano] que é alimentado pelo Rio Ródano, que nasce nos Alpes suíços e se estende até território francês. Coucher du Soleil sur le Lac Léman (1874) [Pôr do Sol sobre o Lago Lemano], do pintor francês Gustave Courbet, talvez seja a obra mais reconhecida, mas outras pinturas do realista francês, bem como de outros pintores, tiveram o Lago Léman como inspiração e paisagem. Também inspirado nas telas de Courbet e de outros, o suíço Fabrice Aragno criou Le Lac (2025) [O Lago] - a sua versão cinematográfica. Diretor de fotografia, montador, produtor, responsável pelo som, entre outras coisas, nos últimos filmes de Jean-Luc Godard, Aragno veio ontem ao Cinema São Jorge (DA VAGA DE SALA - Especial Doclisboa) dizer-nos que é um experimentador e que, para este filme, decidiu comprar um barco à vela para metê-lo no lago e começar a experimentar a coisa. No lago, a partir do barco, as imagens foram captadas ao longo das quatro estações do ano, para depois misturar e montar o condensado produto final. Uma atriz de profissão e um velejador profissional formam o elenco que acompanham Aragno nesta viagem.

Só nos apercebemos de que é numa regata no Lago Léman - dura 5 dias - que o casal Anna (Clotilde Coureau) e Vincent (Bernard Stamm) vão participar porque vemos a azáfama de vários barcos à vela e dos respetivos tripulantes a partirem ao mesmo tempo. Nem antes - nos minutos iniciais do filme - nem depois - rapidamente o casal fica entregue a si próprio nas águas do lago e assim se mantém até ao final - experienciamos essa sensação do decurso de uma prova competitiva. Anna e Vincent estão em três estados que se mesclam: sozinhos, juntos e com a natureza. Depois da frenética sucessão de planos telegráficos para acicatar ainda mais o frenesim do início da regata, já em sintonia com a calmaria no lago, ao sabor da leve ondulação, é o rosto estático que em Anna a câmara mais procura e é no corpo em movimento que em Vincent (a câmara) mais se detém. Faz sentido que assim seja: ela é atriz, ele é velejador. No rosto dela, entregue ao vento e ao sol, parecem passar mil pensamentos, numa viagem mental que recorda, que reflete, que enquadra, que analisa, que divaga. No corpo dele, os movimentos parecem expelir as emoções, para depois debaixo de água serem resgatadas.

Uma longa, difícil e extenuante, mas, ao mesmo tempo, bela, apaziguadora e relaxante regata feita a dois, num barco minúsculo, dia e noite, pode ser a mais perfeita metáfora de uma vida de um casal. Quando as nuvens escurecem e se fundem, a chuva cai grossa, o vento sopra em tom dominador, as águas agitam-se e é preciso segurar o barco, juntos, unidos, a dois, a quatro mãos, mesmo que as mãos de Anne e Vincent pareçam por vezes evitar o toque umas nas outras - há dias e noites assim. Quando a tempestade parte, volta a calmaria e com ela a introspeção salpicada pela contemplação: na aurora ou no crepúsculo, ambos (Anna e Vincent) parecem distantes, um do outro, mas, simultaneamente, parecem juntos algures numa linha que os une até ao sol; como um estado intermédio, a meio caminho entre a relação que os dois vivem no dia a dia: Aragno introduz cenas do casal no quotidiano de casa, ora deitados um sobre o outro no jardim solarengo, ora afastados em diferentes compartimentos no escuro.

Com a síndrome de diretor de fotografia incrustada, Aragno oferece-nos planos que nos tiram o fôlego, em que sustemos a respiração e expiramos lentamente e em profundidade para voltarmos a nós e à realidade da sala. Faz uso do céu, desdobrando-se em nuvens que aclaram e escurecem, até ficarem algures entre o cinzento e o preto, para depois fazerem expelir água e relâmpagos, para depois dar lugar ao sol que espreita ou que se esconde, que nasce e que se deita no horizonte, para a seguir ser a vez das estrelas brilharem nesse mesmo céu; faz uso da iluminação elétrica que cintila a partir das casas que se encostam ao lago, na calada da noite, enquanto Anna e Vincent tocam nas velas como quem puxa os lençóis para dormir; e faz uso da água do lago para nela refletir essa luz quente que vem das casas em volta - num plano geral é amplificado ao máximo esse reflexo resplandecente sobre as águas; transcendental - e para sentirmos as gotas da chuva a misturarem-se com a água do lago e assim vê-lo (ao lago) em diferentes tonalidades: além do azul, o quase preto como as nuvens carregadas ou o verde como sumo de kiwi e lima.

No final, não sabemos o que fica desta viagem-regata-jornada para o casal. Não temos música e quase nem diálogos para ousarmos interpretar ou tirar conclusões. Não é o que mais importa. Le Lac é, acima de tudo, arte em estado puro.

Le Lac , de Fabrice Aragno (2025)

Visionado no Doclisboa, no Cinema São Jorge

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Le Lac , de Fabrice Aragno (2025)

DA VAGA DE SALA - Especial Doclisboa

Fri, 17 Oct 2025 15:06:44 GMT

With Hasan in Gaza , de Kamal Aljafari: rumo ao sol que se afasta no horizonte

Paciência. Foi o que faltou a muitos espectadores ontem à noite na Sala Manoel de Oliveira, no Cinema São Jorge, na sessão de abertura do Doclisboa'25 . Primeiro, faltou paciência durante as intervenções dos programadores do festival que se esforçavam, e se desdobravam em diferentes idiomas, para explanarem as visões implícitas de uma viagem de mais de 200 filmes ao longo dos próximos dez dias, com tremenda deselegância, alguns espectadores forçavam aplausos a meio dos discursos, de modo a calar a voz de quem falava, até que a programadora Cíntia Gil fez uso da palavra para lembrar aos desordeiros que por detrás de um festival de cinema há pessoas que trabalham e que merecem respeito, e que aquilo não era - nem tem de ser - um momento instantâneo para o Instagram; bravo Cíntia! Depois, já com a projeção em curso, a impaciência, agora com o filme, ter-se-á convertido em várias saídas precoces de espectadores, ainda assim, uma minoria numa Sala a abarrotar pelas costuras. Paciência é o que não faltou ao realizador palestiniano Kamal Aljafari, em With Hasan in Gaza (2025), enquanto procurava o seu amigo e antigo colega de prisão, de norte a sul. Paciência é o que não pôde faltar a Kamal Aljafari nas celas escuras e sobrelotadas das prisões israelitas. Paciência é o que não tem faltado ao povo palestiniano para resistir, e continuar a resistir.

É a fundo negro que começa e acaba With Hasan in Gaza. Em cima do negro surgem dizeres que a tradução nos descodifica: a busca pelo amigo com quem partilhou prisão e cujo paradeiro desconhece, pelas ruas de Gaza em 2001, no início; o testemunho de quem viveu o que vive um palestiniano numa prisão em Israel, no final. "É um filme sobre a catástrofe e a poesia que resiste", disse Kamal Aljafari a propósito deste filme que agora ganhou vida, mais de 20 anos depois de imagens recolhidas por uma câmara que o próprio foi segurando à mão, de modo turbulento, oscilante, brusco, mas com muita paciência, Gaza afora - metáfora daquilo que é o modus vivendi palestiniano. Acrescentaria à catástrofe e à poesia o horrendo e a esperança. Na verdade, With Hasan in Gaza vai alternando entre essas dimensões contrastantes, ora a catástrofe e o horrendo, ora a poesia e a esperança. Voltando ao fundo negro inicial, o som que ouvimos, a ressoar frieza mecânica, vira entretanto melodia, como quem vê a luz depois de viver no escuro.

É então assente nessa alternância de camadas da realidade que a Gaza do início do século nos vai entrando em movimento pelos olhos: travellings para a frente a alternarem com travellings laterais no carro que nos conduz juntamente com Kamal e Hasan (o anfitrião nesta viagem); mas também a câmara como um corpo ambulante quando caminham pelas ruas e becos; e ainda a câmara como poiso quando é tempo de esperar, observar e captar a dolorosa normalidade. Das ruas apinhadas de gente, ora fazendo de estrada para os carros, ora como mercados, a vida dá-se e as vidas entrecruzam-se em ebulição; a coisa acalma no mar, logo depois, onde o som agora pertence-lhe e a câmara de Kamal dá-lhe expressão, aponta para as ondas de espuma branca; na praia os miúdos brincam com um peixe ainda vivo que não querem deixar morrer, isto enquanto suplicam por uma foto, um retrato, uma súplica sempre feita de largos e genuínos sorrisos ao longo de todo o filme. Mas depois da bonança também vem a tempestade, e da calmaria do mar viajamos até aos escombros, e vemos Hasan caminhar por entre destroços para ir falar com habitantes cujas casas têm sido atingidas pelas forças israelitas - para os mais distraídos, ou mais cínicos, isto foi 22 anos antes do 7 de Outubro de 2023 - e a câmara amadora de Kamal parece virar pro quando desliza pelos prédios para nos mostrar o lastro marcante do belicismo opositor. Há quem não queira ser filmado, percebe-se o receio, mas Kamal e Hasan - longe ainda de imaginarem - dizem que as imagens não serão transmitidas; volvidas mais de duas décadas aqueles rostos, se ainda viverem, já não serão reconhecidos. Por entre aquele aglomerado populacional, as mulheres são as mais veementes e agora a voz é delas: perguntam como se pode viver assim. A raiva e a dor destas mulheres é apenas atenuada pelos sorrisos das crianças que poisam insistentemente para a câmara.

Seguindo a alternância entre catástrofe e poesia, o horrendo e a esperança, voltamos ao carro e seguimos, agora em direção ao sol alaranjado que se irá pôr lá no horizonte. Naquele que é o auge poético do filme, começa a ecoar a música que canta e conta o amor: "Amo-te; tu és os meus olhos; os teus olhos são como o sol; voltemos atrás no tempo, sem fogo e ódio a separar as nossas mãos entrelaçadas". Ouvimos enquanto procuramos os raios de sol, ora pelo para-brisas ora pela janela lateral, mas o sol, esse, parece estar cada vez mais distante, o caminho até ele não é fácil, direto, nem linear. Sabemos. E com a noite voltamos à catástrofe. Kamal quase que poisa a câmara, ao longe e ao alto na janela da casa de Hasan , para filmar a guerra em direto. Morteiros de um lado e resposta do outro. Uns são de som agudo outros de som grave, diz Hasan, reconhecendo pelo ruído a proveniência de cada um: se é da Palestina ou se é de Israel.

Quando a guerra é a normalidade, todos os sentidos são apurados.

With Hasan in Gaza , de Kamal Aljafari (2025)

Visionado no Doclisboa, no Cinema São Jorge

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With Hasan in Gaza , de Kamal Aljafari (2025)

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Wed, 15 Oct 2025 17:45:03 GMT

'O Silêncio de Julie', de Leonardo Van Dijl: do outro lado do court

Foi na final do Us Open de 2018 que vi jogar pela primeira vez Naomi Osaka. Malogradamente vi também a minha atleta-referência de toda a história do desporto feminino, a campeoníssima Serena Williams, ser derrotada nesse encontro decisivo do certame nova-iorquino. Serena, então com 36 anos, estava de volta após ter sido mãe e preparava-se para igualar a recordista Margaret Court em títulos do Grand Slam - 24, no total -, porém, do outro lado da rede, com tenros 20 anos e ainda sem qualquer major no palmarés, surgia uma japonesa (filha de pai haitiano e mãe nipónica), com feições peculiares, pronta para mudar o destino da história. Osaka ganhou o seu primeiro torneio do Grand Slam; Williams perdeu definitivamente - já se retirou entretanto - a oportunidade de ficar a par de Court - já octogenária - como a mais titulada de sempre. Na cerimónia final de entrega de prémios, lembro-me perfeitamente de toda a emoção - incluindo o abarrotado Arthur Ashe Stadium -, e de todas as atenções, em torno de Serena Williams, que fez um longo discurso, enquanto a nova campeã, Naomi Osaka, pairava por ali como alguém que só veio estragar a festa, ainda para mais uma festa anunciada. Naquele momento pensei para mim que estava a assistir a uma inesperada passagem de testemunho, a tímida e introvertida japonesa seria a nova princesa do ténis mundial e, automaticamente, vislumbrei um percurso de conquistas que poderia pelo menos aproximá-la do impacto que Serena emprestou ao ténis feminino e ao desporto universal durante duas décadas. Volvidos oito anos desde essa memorável noite, Osaka somou 'apenas' mais três títulos do Grand Slam, o último dos quais no já longínquo Australian Open de 2021. Com a mesma coragem com que derrotou a enorme Serena Williams naquela final em 2018, Naomi Osaka contou ao mundo que estava na hora de se afastar por algum tempo para tratar da sua saúde mental - vítima de depressão e de crises de ansiedade. 'O Silêncio de Julie' (2024) , primeira longa-metragem do belga Leonardo Van Dijl - escolha DA VAGA REALIZADOR DO MÊS para Outubro -, é também fruto dessa consciência social de Naomi Osaka enquanto responsável da produtora (Hana Kuma) deste filme.

Incluindo no argumento um suicídio de uma jovem tenista - não da personagem central -, como pano de fundo, e ainda o assédio em formas variadas de um treinador, seria previsível e até expectável que o filme resvalasse para uma torrente de emoções, alavancadas por banda sonora, choro, gritos, perseguições, reviravoltas; mas não, pelo contrário, 'O Silêncio de Julie' mantém-se seguro, sóbrio e enxuto do início ao fim. Acima de tudo, a câmara de Leonardo Van Dijl apela a uma clara tomada de consciência do espectador: focando-se e fixando-se em Julie (Tessa Van den Broeck) , a jovem tenista-prodígio de um clube de ténis na Bélgica, e no espaço físico concreto em que ela se move, concretamente o seu rotineiro habitat - court de ténis, ginásio, escola, quarto. Parece mesmo que Van Dijl só quer que nos detenhamos em Julie e que fiquemos com ela no seu espaço físico. Quando surgem à volta outras jogadoras no treino, ou funcionários do clube, ou colegas de turma na escola, a profundidade de campo é reduzida de tal forma que esses rostos ficam desfocados, embaçados, não nos permitindo evasões, ou seja, largarmos o rosto, e o corpo, de Julie. Introspetiva, na sua cristalizada solidão, é provável que aos olhos de Julie os rostos em volta dela percam também alguma definição e nitidez. Quando Julie está 'sozinha' no espaço físico, a câmara estaciona e demora-se, mesmo até quando Julie sai fora-de-campo [sai do enquadramento, não do campo de ténis] - e vemos isso logo no plano inaugural -, seja quando sobe à rede do court durante o treino, seja quando se levanta da secretária no quarto, durante alguns instantes não vemos Julie porque a câmara não sai do sítio para seguir-lhe o movimento - essa imobilidade convida à tomada de consciência. Também as repetições das tarefas reforçam a nossa necessária tomada de consciência - ainda assim está bem longe da obsessão singular do cinema da compatriota belga Chantal Akerman - e amiudadas vezes ficamos ali, e fazemos companhia à solitária Julie no court de ténis, enquanto treina desalmadamente o serviço, e não vemos o outro lado do court que recebe fortes pancadas (das bolas); ou no ginásio, onde até podemos ficar a contar o número de agachamentos ou flexões que ela vai fazendo.

A narrativa do filme arranca já no pós-suicídio de uma rapariga do clube de ténis onde Julie treina, cujo treinador é o mesmo das duas. Após o sucedido, o clube decidiu suspender temporariamente o técnico - viria depois a ser afastado em definitivo - e Julie ficou órfã do seu mentor, alguém que lhe ensinou a psicologia do ténis: controlar as emoções e esconder do adversário os pontos fracos. Esse impacto deixado na mente de Julie pelo treinador - com quem ela vai mantendo conversas, pessoalmente e ao telefone - incrustou-se nela e reverbera na forma como criou um escudo protetor à sua volta para se defender, assente em solidão e silêncio. Todavia, o peso daquele acontecimento trágico, bem como a distância que o tempo vai reforçando em relação ao seu agora ex. treinador, são gatilhos para Julie refletir, respirar. Uma conversa telefónica com o antigo treinador, onde descortinamos as ondas manipuladoras de um assédio moral que ele vai exercendo sobre ela, e onde Julie, deitada na cama com o telefone em alta voz em cima dela, se limita e a anuir, culmina no seu fechar de olhos, aparentemente também de ouvidos, naquele que foi o primeiro momento de música (introduzida) no filme - uma sonoridade (a cargo de Caroline Shaw) que parece vir das entranhas e que busca libertação. Mais à frente, em outras duas ocasiões, a mesma composição sonora volta, acompanhando, e sinalizando, a lenta e progressiva libertação de Julie - sublime, a música ao serviço do filme e não o contrário. Magistral também a sombra que cobre o rosto do antigo treinador quando este se encontra com Julie para conversarem pessoalmente, nunca o vemos claramente naquela conversa, a luz está no rosto de Julie. E quando ele lhe diz que parou quando ela disse para parar, algures no passado, a sombra toma contornos negros. Assédio sexual a juntar aos restantes.

E quando Julie se afasta efetivamente do tóxico mentor, o filme resiste afirmativamente à tentação de suscitar perigo, revanche, ajuste de contas, ou mesmo pronunciadamente essa sensação. Parece até que Van Dijl , jovem realizador de 34 anos, quer mostrar-nos que podia ter ido por aí, mas que não quis mesmo ir por aí: quando Julie faz um jogging noturno e o som é cortado ou quando Julie vai abrir a porta de casa no dia de comemoração do seu apuramento competitivo.

Julie Zwijgt , de Leonardo Van Dijl (2024)

Visionado em Filmin Portugal

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'O Silêncio de Julie', de Leonardo Van Dijl (2024)

DA VAGA DE SALA - Especial Festa do Cinema Francês

Thu, 09 Oct 2025 16:51:12 GMT

'A Piscina', de Jacques Deray: reservatório de um (só) predador

Numa altura em que o Verão parece ter emprestado ao Outono um pouco do seu calor - pelo menos em Lisboa -, diria que um salto no tempo e no espaço até à célebre Saint-Tropez (Riviera Francesa, Côte d'Azur) em dias, incluindo noites, tórridos, seria uma sequência feita sem um grande choque térmico. E talvez porque nos apetecesse estar em modo dolce far niente, longe de grandes aglomerados de gente, de azáfama, uma casa-refúgio embutida na natureza, suficientemente perto e suficientemente longe da glamourosa Sain-Tropez, seria o cenário mais idílico. Quiçá até nos esqueceríamos do mar cristalino com tons de azul-turquesa da Côte d'Azur se tivéssemos uma boa piscina, onde desse o sol e a sombra, e que fosse envolta por um jardim largo o quanto baste para nos espraiarmos por ele afora e que nos permitisse caminhar um pouco entre a piscina e a casa, e vice-versa, para sentirmos esse transfer . De resto, sumo das laranjas, compota dos morangos em pote sem rótulo e café acabado de passar, para petit-déjeuner solarengo e tardio; cerveja fresca, Ricard , água tónica e whisky de uma Johnnie Walker Red Label, para drinks entre banhos, e voilá! Posso dizer que foi neste imaginário que passei o meu final de tarde de ontem na Cinemateca, na Retrospetiva Alain Delon (DA VAGA DE SALA - Especial Festa do Cinema Francês), a ver 'A Piscina' (1969) , de Jacques Deray.

É a olhar para a piscina que começamos e acabamos a ver o filme: as árvores e as suas ramificações espelhadas nela. Durante o filme veremos também refletidas na sua água a casa de campo e os corpos: a vida a dar-se em redor dela, da piscina. "O melhor da casa", diz Jean-Paul (Alain Delon) quando apresenta a piscina a Harry (Maurice Ronet) , amigo do casal Jean-Paul e Marianne (Romy Schneider) , que acaba de chegar com a filha Penelope (Jane Birkin) na sua macchina descapotável. É a piscina, logo na primeira sequência do filme, que nos apresenta Jean-Paul e os seus traços de predador: deitado à borda dela, com o corpo queimado de quem já faz daquele poiso debaixo de sol o seu habitat natural, a largar um líquido verde pela boca adentro, é entretanto desperto pelo chapiscar da água provindo do mergulho de Marianne, que se junta a ele e lhe pede para pôr as garras de fora, ou seja, arranhar-lhe as costas como só ele sabe; ele não se faz rogado e entre os arranhões surge o rasgar - ouvimos de som empolado - do biquíni (sutiã), seguido do som do telefone que Jean-Paul não quer que Marianne vá atender (suspeitaria de invasões inoportunas ao seu habitat) e então engalfinham-se os dois, corpos de peles bronzeadas ao limite pelo sol a fundirem-se e a confundirem-se um com o outro - vemos bem de perto, quase como se tocássemos na(s) pele(s) de Schneider e Delon. É a piscina que produz o despertar matinal de Jean-Paul, num mergulho de chapa, sem qualquer preparação. É na piscina que Harry ganha o despique de braçadas a Jean-Paul - assim decide Marianne. É na piscina e em volta dela que Harry se espraia, forçando Jean-Paul a uma coabitação de habitat, nos mergulhos, nos pequenos-almoços e drinks , no galanteio à empregada doméstica que os serve; e até na apreciação estética da filha Penelope a que Harry convoca o amigo - ela ciranda sempre ao longe e as variadas panorâmicas, pela amplitude conferida, permitem-nos vê-la no horizonte - "nada mal", responde-lhe Jean Paul. Não é dentro da piscina, porque Penelope não ousa entrar nela - prefere serpentear em volta, esparramando-se nas espreguiçadeiras, baloiçando a sua aparente puerilidade na cadeira suspensa junto à piscina sob a mira predadora de Jean-Paul -, mas sim em torno dela que Jean-Paul segura, melhor, agarra a mão de Penelope a fim de impedir que ela lhe tire o prazer de ser ele a acender-lhe o cigarro, primeiro, e para lhe questionar a idade, depois, levando ao virar de pescoço brusco e, de seguida, ao soltar de palavras como senha, de boca semiaberta revelando a sensual imperfeição dos seus dentes: " Dix-huit ans ". Mais tarde, é também junto à piscina, agora à noite, que Jean-Paul se insinua vincadamente a Penelope, colocando-lhe a mão no ombro, sob o olhar ao longe de Marianne, que dançava enternecidamente com Harry (ex-amante) - e quando Schneider olha parece que o tempo, o filme e o mundo param, todos ao mesmo tempo (passe a redundância), uma mulher de olhos verdes será sempre uma mulher de olhos verdes, e mais não digo -; quanto ao que (ou se) acontece nessa noite e/ou na escapada do dia seguinte, entre Jean-Paul e Penelope, cabe às elipses as respostas. Sim, só poderia ser na piscina, no seu habitat, que o predador procederia à eliminação do seu competidor. E é já sem o sol, que a morte parece ter levado com ela, que a câmara estaciona perante Jean-Paul e as duas mulheres a olharem para a piscina - nada mais voltará a ser como era.

Já não se fazem filmes com esta simplicidade complexa que vemos em 'A Piscina'. A câmara de Deray está essencialmente ao serviço dos corpos - importa mais como os corpos se movem do que as palavras que são ditas -, uma câmara à flor da pele que sabe encostar-se aos corpos e exalar toda aquela sensualidade quente de Verão; uma câmara que, ao mesmo tempo, confere espaço aos corpos e tempo a nós para os observarmos, e também apreciarmos, ao longe; uma câmara que se desdobra em planos-sequência para nos fazer seguir os passos e movimentações dos protagonistas, como que colando os seus movimentos; uma câmara que se preocupa em abrir o plano, com as panorâmicas, para que possamos ver mais em redor. E quando o filme vira mais thriller e o suspense passa a comandar - na parte final - Deray usa os zoom in nos rostos de Marianne e de Jean-Paul para nos mostrar e enfatizar a mudança drástica do quadro; os olhos verdes de Marianne foram capturados pelo vermelho da dilatação dos vasos sanguíneos, o seu olhar já não é perfurante e desafiador, agora é estarrecido, assustado e desconfiado, enquanto a inquietude nervosa, essa, toma conta de Jean-Paul.

E foi necessária a morte para vermos o mar de Saint-Tropez, no horizonte, como pano de fundo no cemitério - lembrei-me do cemitério marroquino de 'O Azul do Cafetã' (2022), de Maryam Touzani, também com o mar à vista.

La Piscine , de Jacques Deray (1969)

Visionado na Festa do Cinema Francês, na Cinemateca - Sala M. Félix Correia

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'A Piscina', de Jacques Deray (1969)

DA VAGA DE SALA - Especial Festa do Cinema Francês

Mon, 06 Oct 2025 16:52:38 GMT

Le Rendez-Vous de L'été , de Valentine Cadic: um corpo estranho em Paris

Tenho um fascínio particular pelos filmes que acabam mais ou menos como começaram: são atos de coragem artística. Refiro-me essencialmente à resistência de uma certa linearidade em detrimento de um desaguar final, como uma espécie de desígnio anunciado, em extraordinárias e espetaculares transformações ou reviravoltas, quer nas histórias quer nas personagens. Julgo que também tenha sido isso que me levou ao encanto pelo cinema de Éric Rohmer . Na verdade, são muitos os filmes do cineasta francês que se ancoram nesta resistência, bem vertida nos finais dos seus protagonistas, apesar das muitas contradições e incoerências que vão manifestando - mais verbalizando do que materializando. Em 'O Amor às 3 da Tarde' (1972) , o protagonista renuncia à tentação final e larga a aventura das tardes parisienses para voltar para a esposa, em casa, no subúrbios da capital, precisamente de onde tinha começado a história; em 'Noites de Lua Cheia' (1984) , a protagonista, apesar de no início do filme estar a viver (des)iludida com o namorado nos subúrbios de Paris, nunca largou o seu pequeno estúdio na cidade-luz, para se manter ligada ao "centro do mundo", e é para lá que regressa; em 'Pauline na Praia' (1983) , as duas protagonistas, tia e sobrinha, regressam sozinhas no final - a Paris -, tal como começaram, após amores, desejos, encontros e desencontros de férias de Verão nas praias da Bretanha; em 'O Conto de Primavera' (1990) , a protagonista resiste aos sortilégios que o o acaso vai provocando e termina como começa, solitária; podíamos ainda citar outros filmes de Rohmer. E, afinal, porque falamos de Rohmer antes de nos debruçarmos em Le Rendez-Vous de L'été (2025) [O encontro do Verão], de Valentine Cadic , estreante em longas-metragens (DA VAGA DE SALA - Especial Festa do Cinema Francês, este domingo no São Jorge)?

Diria que por três razões: porque li a referência a Rohmer associada a este filme algures; porque é um filme que remete para encontros de Verão e em Paris; e porque, efetivamente, Le Rendez-Vous de L'été partilha esse espírito rohmeriano de salvaguardar e defender a linearidade perante presumíveis transmutações. E quanto a comparações com Rohmer, fiquemo-nos por aqui. Até porque Valentine Cadic parece tudo ter feito para se afastar e fugir de clichés associados a rendez-vous [encontros] em Paris, seja em forma de paixões, de romances, de amores, de desejos ou de traições; diria que fugiu tanto desses clichés que acabou até por se esconder, abusando da reserva, opacidade, secundarização e distanciamento que a atriz e personagem com o mesmo nome conseguiu emprestar. Todavia, Blandine [Madec] estaria disposta a oferecer muito mais do que aquilo que emprestou.

Um tanto ou quanto apardalada, desengonçada, desajustada, perdida, assim começamos a ver Blandine com a sua grande mochila às costas a partir de um zoom in com foco no Arco do Triunfo. Acaba de chegar a Paris, oriunda de uma terra na Normandia, para fazer dois em um: aproveitar o bilhete que tinha comprado para assistir na companhia da namorada, agora 'ex', à prova de natação dos Jogos Olímpicos (JO)'2024 e, também, marcar presença na festa de aniversário da sobrinha que faz 8 anos - e que ela ainda não conhece -, filha da meia-irmã Julie (a bem conhecida India Hair) , quem não vê há vários anos. Completamente alheada do fenómeno global Jogos Olímpicos - no qual Paris está mergulhada - e estando apenas interessada em acompanhar a prova de uma nadadora francesa que ela vê como talismã pela forma corajosa como falou de saúde mental após um burnout , Blandine sente desde logo na pele os obstáculos ou barreiras - não da prova de atletismo - que se erguem e a impedem de ver a única competição que queria: culpa da mochila. No dia a seguir, após a primeira noite num dormitório sobrelotado, outro obstáculo se levanta: durante os JO o albergue só acomoda pessoas até aos 30 anos e Blandine ultrapassou essa idade precisamente no dia anterior, pelo que terá de partir, e dar lugar a outro na enorme fila de espera. A estupefação de Blandine dá logo seguimento a uma calma olímpica - tal como na cena anterior da mochila em que foi barrada - e, sem barafustar minimamente, prossegue o seu caminho.

Desde o início se percebeu que Valentine Cadic quis confrontar a dimensão de um fenómeno de massas como os JO e o impacto colateral que daí emana para o cidadão comum, surgindo Blandine como uma espécie de representação hiperbólica desse protótipo; aquela abordagem na rua de um repórter que questiona Blandine sobre os JO e ela acaba por colocar o enfâse na visita à família que não vê desde há muito, mostrando-se alheada das notícias correntes sobre o evento, é sinónimo desse propósito. A presença da irmã, da sobrinha e do ex-cunhado reforçam a intenção, aqui concretamente no plano de quem vive em Paris - ao contrário de Blandine. O pior é que a presença da família na história - acicatada pelas discussões de Julie e o ex-marido - acaba por quase relegar Blandine para a sombra, ou até para uma certa invisibilidade, que a personagem expressa com primor, mas que conduz ao apagamento. E aqui reside o erro de Cadic : Blandine, com a sua figura, com os seus trejeitos, com a sua singularidade e com a genuína pureza que emana, vale e tem de valer mais do que a mera representação dos cidadãos comuns que levam com eventos megalómanos como os JO em cima. Blandine tinha tudo para ser ela própria o filme. Quando lhe foi concedido espaço para ser algo mais do que um corpo estranho, a rapariga enigmática - "nunca se percebe o que vai na tua cabeça", diz-lhe a irmã -, Blandine deu-nos o melhor do filme. Refiro-me concretamente às (fugazes) cenas dela com o eletricista noturno da piscina, um solitário que partilha uma certa peculiaridade com Blandine: quer na sequência no interior do pavilhão das piscinas, sob o azul de luz fosca acompanhado pelo ruído da água, longe de toda a azáfama, onde observamos um diálogo comum - de poucas mas precisas palavras e onde ficamos a saber que Blandine é professora de piano, faz parte de um coro, e toca em casamentos e funerais - que culmina num beijo na bochecha; quer perto do final do filme, quando ambos partem de scooter pela noite rumo à quietude da madrugada algures à beira-rio, com natureza à volta. "Não ando à procura de amor", diz-lhe ela, e ele aceita sem contradizer; dormem, só literalmente, juntos, e quando ela acorda, ainda antes do nascer do sol, avista ao longe a sua nadadora talismã, que lhe corresponde ao aceno de mãos - um momento mágico.

Le Rendez-Vous de L'été , de Valentine Cadic (2025)

Visionado na Festa do Cinema Francês, no Cinema São Jorge

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Le Rendez-Vous de L'été , de Valentine Cadic (2025)

DA VAGA DE SALA - Especial Festa do Cinema Francês

Sat, 04 Oct 2025 23:41:47 GMT

Les habitants , de Maureen Fazendeiro: cartas (e coisas mais) que lembram Akerman

News from Home (1976) , de Chantal Akerman - foi para aqui que fui transportado esta tarde, no São Jorge (DA VAGA DE SALA - Especial Festa do Cinema Francês), enquanto via Les habitants (2025) , média-metragem de Maureen Fazendeiro , a realizadora que cresceu em França mas que vive em Lisboa de há uns anos a esta parte. Da mesma forma que em News from Home ouvimos a própria Akerman ler as sucessivas cartas que a mãe lhe envia de Bruxelas para Nova Iorque, assim escutamos Maureen Fazendeiro dar voz-off à correspondência que a mãe lhe faz chegar desde Périgny-sur-Yerres, onde vive, uma terra nos subúrbios de Paris, até Lisboa; como em News from Home , apenas as cartas enviadas pela mãe são lidas, nunca ouvimos as repostas da filha; o idioma é o francês em ambos os filmes; a pronúncia, a cadência, o ritmo e o timbre que se soltam pelas vozes de Maureen e de Akerman soam incrivelmente semelhantes; quer num filme quer no outro, as vozes das duas realizadoras são as únicas que ecoam; e vamos ouvindo as vozes delas por cima de imagens com vida própria, que não são reféns das palavras ditas, pelo menos na literalidade e no momentâneo, imagens que desabrocham das paisagens - a urbana em News from Home , a bucólica em Les habitants - colhidas ora pelo movimento das câmaras de ambas, em travellings de carro e em panorâmicas , ora pela fixação das mesmas (das câmaras), que nos submetem a um jogo permanente de associação e dissociação, de construção e desconstrução, de imagens mentais a partir dessa mescla entre o que nos entra pelos olhos e o que nos entra pelos ouvidos. Se Marguerite Duras visse Les habitants de Maureen Fazendeiro estou certo de que o incluiria junto daqueles filmes - os dela segundo a própria- em que 80% tem de ser construído pelo(s) espectador(es).

Aquela suave, terna e prolongada panorâmica de 360 graus com que Maureen abre o filme serve precisamente para isso: abrir o filme, na profundidade maior que possamos conceder aqui ao verbo abrir; há uma condensação do espírito do filme naquele plano de cerca de dois minutos; uma panorâmica que contorna o verde da horta e das árvores, fundido em camadas harmoniosas, com as casas ao longe - ao som do vento que sacode, primeiro, e da voz de Maureen , depois - e que vai desaguar, até parar, com vista para a senhora que trata, cuida, da vegetação em volta da cerca - a mãe da realizadora, que aliás ficamos a conhecer hoje no meio da plateia que assistia ao filme. Os relatos que vamos ouvindo na leitura das cartas desembocam invariavelmente no contacto que a mãe, com outras amigas, vai desenvolvendo junto de uma comunidade cigana que se instalou recentemente num terreno descampado, nomeadamente o auxílio que vão prestando para suprir as muitas carências, mas também, em simultâneo, o reverberar consequente de agradecimento, cordialidade, simpatia, abertura e até hospitalidade por banda dos membros daquela comunidade oriunda da Roménia. Sensibilidade de quem é solidária e que cuida do próximo como quem arranja as flores e compõe um bouquet de rosas, como aquele que vamos vendo nas imagens; flores que crescem nas estufas - também vemos espalharem-se ao longo da estrada em travellings laterais - mas que alguém tem de cuidar delas. Mas vemos também um certo atrito entre o vazio que se estende pelas ruas, onde o carteiro e os homens do lixo arrastam as indispensáveis rotinas, e a natureza que se apresenta resplandecente, ao som do vento e do chilrear dos passarinhos. Em boa verdade, cabe à natureza hospedar aquela comunidade cigana que não vemos, coadjuvada apenas por parcas almas resistentes.

E com o avançar das leituras, com muitas repetições na descrição dos atos e dos momentos da mãe com as pessoas no acampamento - assim é o quotidiano, inundado de repetições que emanam das rotinas -, a história do filme repete também a história de vida imposta aos ciganos, e a partida após expulsão é o seguimento previsível; não o final, porque o final tem muita estrada para andar - Maureen coloca-nos dentro do carro no lusco-fusco da madrugada, assim parece, e num travelling para a frente faz-nos seguir viagem, já na autoestrada, em busca de um renascer, porque amanhã será um lindo dia (como canta Caetano Veloso). Será mesmo?

De dizer que Maureen Fazendeiro terá em exibição, no próximo Doclisboa, 'As Estações' (2025) , longa-metragem filmada no Alentejo, e a expetativa é grande. Lá estaremos para ver e aqui para escrever.

Les habitants, de Maureen Fazendeiro (2025)

Visionado na Festa do Cinema Francês, no Cinema São Jorge

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Les habitants , de Maureen Fazendeiro (2025)

DA VAGA DE SALA - Especial Festa do Cinema Francês

Fri, 03 Oct 2025 23:32:31 GMT

'Misericórdia', de Alain Guiraudie: entregue à justiça divina

Já por algumas vezes escrevi neste espaço sobre o cunho identitário bem vincado de determinados cineastas, que ressoa de filme para filme, expressando-se em cenas que (quase) se repetem, personagens que se confundem, histórias que se cruzam, cenários que se assemelham, temas que se tocam - enfim, os déjà vu que escorrem por entre as obras. Yasujiro Ozu, Aki Kaurismaki, Michelangelo Antonioni, Lucrecia Martel ou Asghar Farhadi são alguns dos expoentes máximos desse convicto ADN que não teme repetição ou lugares comuns. Ao ver hoje 'Misericórdia' (2024) , de Alain Guiraudie (arranque do DA VAGA DE SALA - Especial Festa do Cinema Francês), dei por mim a entrelaçar este filme como o seu anterior 'Um Herói Anónimo' (2022) . Não, o cineasta francês não está nem perto do pedestal em que coloco os nomes maiores que citei acima, mas, tendo cada vez mais a acreditar que quem verte pelos seus filmes um cunho identitário tão frontal, e tão vincado, é alguém que tem uma visão muito própria do mundo e a coragem artística para lhe dar corpo. Não conhecendo, ainda, os outros filmes anteriores de Guiraudie , bastaram ' Misericórdia ' e 'Um Herói Anónimo' para ligar cenas de homens solitários que têm armas em casa; para identificar semelhanças nos padrões de comportamento obsessivo dos protagonistas centrais (o homem de 'Misericórdia' e o homem de Um Herói Anónimo'); para observar histórias parecidas, em que o homem central de cada um dos filmes julga ou acredita estar apaixonado por uma mulher mais velha, tendo de lidar com a ameaça violenta de outros dois homens 'protetores'; para conectar cenários, ou paisagens, com os protagonistas, na aldeia caminha-se (passeios pelos bosques), na cidade corre-se (jogging pelas avenidas), na aldeia bebe-se o tradicional pastis , na cidade é mais cerveja; para testemunhar temas que tocam a religião, ou as religiões, de uma certa impunidade que a igreja católica goza no encobrimento de crimes até à islamofobia, feita de ignorância e preconceito.

E mais. Nos dois filmes há um forte traço caricatural que extravasa das personagens, que se manifesta em relações pouco ortodoxas entre pretendentes, familiares, amigos, conhecidos, vizinhos, até com a polícia; relações feitas mais de desencontros do que de encontros, confundidas e baralhadas por terceiros, ou quartos, ou quintos, conseguindo, por meio do absurdo, do ridículo e de um certo nonsense, pôr-nos a refletir, não no sentido de entendermos o argumento, mas sim de seguirmos a construir o filme com a nossa perspetiva crítica - de cada um -, assente em valores morais, culturais e sociais e, de certo modo, na nossa visão do mundo (de hoje). E ainda dá para soltar umas boas gargalhadas pelo meio - assim foi na Sala 3 do São Jorge.

Jérémie (Félix Kysil) está de regresso à terra onde cresceu, na pequena e desertificada Saint-Martial, para o funeral do seu antigo patrão na padaria/pastelaria daquela povoação. Abarcando todos os créditos iniciais, Guiraudie estende o travelling para a frente à boleia do carro conduzido por Jérémie - vem de Toulouse, onde vive -, demoramos até conhecer o rosto do protagonista, olhamos pelo para-brisas como olha Jérémie, estrada fora, por entre a natureza, vales e montanhas. Quando muda o plano, mas ainda em travelling dianteiro (à la Hitchcock em Vertigo [1958]), as curvas substituem as retas, a sinuosidade intensifica-se com a aproximação a Saint-Martial - prenúncio do que virá, nada será retilíneo, linear, coerente - e além do motor do carro ouvimos também uma composição musical que parece ecoar sons dos sinos de igreja - quiçá outro prenúncio, a sinalização sonora do poder eclesiástico naquele meio rural, como em muitos outros. Pouco depois, no funeral, o abade Philippe (Jacques Develay ) estende o prenúncio ao recordar aos presentes que a morte faz parte da vida e que esta é apenas uma passagem para o reino do amor. A relativização da morte será propagada outras vezes pelo abade a Jérémie, quer naquele delicioso momento de contra-confissão - o abade inverte os papéis no confessionário da igreja e 'confessa-se' perante Jérémie, contudo, na verdade, toma o lugar de juiz divino e faz do seu interlocutor o réu, pondo e dispondo do seu destino -, quer quando no precipício montanhoso resgata Jérémie do limbo.

Com o avançar do filme, Guiraudie vai despindo as personagens, numa engenhosa combinação entre o literal e o simbólico. Jérémie despe-se em casa do amigo solitário, onde emborca pastis em catadupa, para tentar seduzi-lo sexualmente e assim libertar - ou mesmo libertarem os dois - a homossexualidade (ou bissexualidade) reprimida. Na casa da viúva Martine (Catherine Frot) , onde Jérémie tem estendido a estadia, vemos o homem em nudez integral enquanto se esfrega no banho de modo livrar-se de vestígios de sangue e morte, entretanto a viúva hospitaleira entra na casa de banho e perante a nudez dele age com a naturalidade de uma esposa. Por fim, a nudez do abade - ou a igreja católica totalmente despida - na cama com Jérémie, revela que valores mais altos e firmes se levantam quando se trata de fazer valer a justiça divina, em detrimento da justiça dos homens, ali preconizada pela polícia. Provavelmente imbuída por valores idênticos aos do abade, Martine faz ouvidos moucos ao tilintar da pá - se nós, espectadores, conseguimos ouvir... - que escava no escuro do cemitério. Consciência, peso de consciência, todos nós lidamos com isso de alguma maneira, diz a certa altura o abade. Pois bem, uma cama com companhia parece ser mesmo o melhor remédio para todos.

Misericorde, de Alain Guiraudie (2024 )

Visionado na Festa do Cinema Francês, no Cinema São Jorge

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'Misericórdia', de Alain Guiraudie (2024)

DA VAGA DE CASA

Thu, 25 Sep 2025 17:12:29 GMT

'O Deserto Vermelho', de Michelangelo Antonioni: simbiose entre mente e paisagem tingida pela(s) cor(es)

Foi um Verão de muitos, bons e saudosos filmes italianos; este Verão que (já) passou; particularmente em Lisboa, especificamente no Cinema Nimas com o ciclo 'Os Anos de Ouro do Cinema Italiano' - arrancou a 31 de Julho e prolongar-se-á pelo menos até 01 de Outubro. Diria que a minha maior descoberta neste ciclo foi o cinema de Luigi Comencini e a sua catastrófica viagem rumo a Roma em 'O Grande Engarrafamento' (1979): a humanidade - ou a falta da mesma - à flor da pele; a disposição para a animalidade kantiana expressa com as idiossincrasias transalpinas; cada carro como uma casa com vizinhos pendurados às janelas e o asfalto a servir de palco para as vidas se exibirem. E por falar em descobertas, fui também em busca de Antonionis ainda desconhecidos para mim e lá fui parar a 'Deserto de Almas' (1970) , deambulando e rebolando pelo Death Valley [Vale da Morte], na Califórnia, um tanto ou quanto perdido, como o próprio Michelangelo Antonioni nesta incursão na América, diria. Depois desse filme, reencontro-me com Antonioni na FLIFA (Festa do Livro Independente da Freguesia de Arroios) através do livro 'Filmes na Gaveta' (Edições 70) - e, em sequência, volto ao Nimas para reacender a luz a ntonioniana , revendo 'O Eclipse' (1962) ; o final desta minha sequência desaguaria em (rever) 'O Deserto Vermelho' (1964) - desta feita em casa, por incompatibilidade de agenda com a exibição no Nimas -, o mais belo de todos os filmes de Antonioni; um dos mais belos de todos os filmes alguma vez feitos. "Olhar para dentro do homem a quem roubaram a bicicleta [alusão ao clássico 'Ladrões de Bicicletas' (1948), de Vittorio De Sicca , filme-ícone do neo-realismo] e ver quais são os seus pensamentos, como se adequam, quanto ficou dentro dele de todas as experiências passadas", expressou ao mundo Antonioni , apontando a uma refundação do neo-realismo no seu cinema, especialmente a partir de 'O Grito' (1957). Em ' O Deserto Vermelho', fazendo uso da cor pela primeira vez no seu cinema, Antonioni aprofunda, mais intensamente, a harmonia, a simbiose, a fusão - já trabalhadas e bem expressas em 'O Grito', 'A Aventura' (1960) , ' A Noite (1961) , e '0 Eclipse' - entre personagens (com mais enfoque num protagonista) e paisagens. Mas, em 'O Deserto Vermelho' , já não é só o estado de alma e a decorrente alienação sentimental ou emocional da protagonista (a soberba Monica Vitti ) que se correlaciona com a paisagem, é também a mente nas suas profundezas a experienciar uma constante afetação sensorial.

Ao explorar e exponenciar as cores na paisagem, tingindo-a, inclusive - muito vermelho, muito azul, muito verde, algum violeta, algum amarelo -, Antonioni manipula, no melhor sentido do termo, a reverberação feita de reciprocidade entre a arquitetura industrial, maquinal, que vamos observando e por onde se vai dando a mise-en-scène , e a complexa neurose que Giuliana (Monica Vitti) vai exprimindo. E o génio de Antonioni ainda vai mais além ao decidir estender e fundir, de certo modo, a paisagem industrial (feita de fábricas, gruas, guindastes, turbinas, chaminés) com a paisagem natural: as nuvens de fumo espesso exalado pelas fábricas unem-se e confundem-se com a neblina e o consequente nevoeiro que cobre o céu; o estaleiro naval e os navios cargueiros levam a indústria ao mar e vice-versa, incluindo na emissão de resíduos que poluem a água, bem como a terra circundante, negra de petróleo. Se atentarmos à sequência de abertura do filme, onde surgirão a negro carregado os créditos, observamos desde logo essa diluição entre paisagens: industrial e natural. Nesta correlação entre a paisagem e Giuliana, em que uma se alimenta da outra, as vistas ficam muitas vezes turvas, as imagens tornam-se baças, desfocadas, pelo fumo, pelo nevoeiro, pelo olhar dela. Num curto espaço de tempo conseguimos observar diferentes momentos dessas visões embaçadas, fruto da tríade simbiótica composta por paisagem industrial, paisagem natural e a mente de Giuliana (uma tríade que se interliga também pelos sons - dos ruídos constantes, dos alternados e dos esporádicos que ecoam das fábricas, da composição de música eletrónica introduzida em momentos de picos neuróticos de Giuliana, como que a ressoar de dentro da sua mente, ou do sinal sonoro dos navios que chegam e partem do porto): quando Giuliana está em triângulo com o negligente marido, Ugo (Carlo Chionetti), e o atencioso pretendente, Corrado (Richard Harris), junto à água, antes de rumarem ao encontro com outros amigos; em seguida, já na cabana, azul por fora e com vermelho por dentro, à beira-mar, em que ela a uma certa altura olha de frente para os restantes cinco convivas ali espojados num colchão dentro daquele espaço exíguo - em ambiente de pré-orgia que não chega a dar-se - e a câmara parte da sua nuca mostrando o desfoque total dos rostos e corpos, sobressaindo apenas a parede de tábua vermelha; e, por fim, já fora da cabana, com o nevoeiro a intensificar-se, ao ponto de engolir os corpos dos outros, novamente de frente para Giuliana.

Talvez só depois de chegarmos ao final do filme, ou perto de, mais precisamente àquele momento no quarto de hotel em que Giuliana busca cura - sim, aquele corredor tão enfaticamente branco remete para hospital psiquiátrico; isto depois de passar pelo rececionista cujo rosto também está desfocado, quando de frente para o rosto de Giuliana capturado pelo cabelo desgrenhado - junto de Corrado e materializam-se as alucinações, pintadas de púrpura e rosa, só aqui, neste momento, é que nos lembramos que lá atrás, na paisagem nebulosa e cinzenta junto ao lago onde Corrado e Giuliana falam de valores políticos, humanistas e morais, vimos uma árvore, despida, feita apenas de tronco e galhos sem folhas, com cor púrpura, inusitadamente - manipulação cromática de Antonioni. "Sinto-me a afundar", ouvimos Giuliana dizer ao marido durante uma insónia em que sai do quarto - a casa fica junto a um porto / estaleiro naval - e circula numa área em que o azul preenche paredes e grades, em sintonia com o mar e os navios que quase lhe entram pela exígua janela.

Mas a mestria de Antonioni encontra absoluta correspondência em Monica Vitti. O controlo de que ela faz uso para exprimir o descontrolo da personagem é verdadeiramente singular, elevando-a a um pedestal neurótico por onde circulam Liv Ullman , nos filmes de Ingmar Bergman , e Gena Rowlands , com John Cassavetes. Se em Ullman cabe essencialmente ao rosto toda a expressividade emocional, se em Rowlands é pela fisicalidade improvisada, feita de pouca ortodoxia, que as emoções desabrocham, já em Vitti , é pela forma como o seu corpo serpenteia, desliza, escorrega pelas paredes, pelos cantos, pelos corrimãos, pelos corpos, sem nunca cair, sem se despedaçar, mantendo sempre um certo equilíbrio entre controlo e descontrolo, sanidade e loucura, integração e desintegração, isto pela corporalidade que consegue desenvolver.

E quanto ao neo-realismo clássico de que falámos no início, digamos que se manifesta quase colateralmente, em laivos, longe de ser o epicentro. A multidão de operários em greve na abertura do filme; a reunião com operários que são abordados para trabalharem na América Latina; ou até o contraste entre a operacionalidade sexual do trabalhador (que olha de cima para baixo) de um patrão amigo do casal Ugo-Giuliana - o tal que pula em cima de uma fábrica falida como de uma mulher em crise, de acordo com uma outra amiga naquela não-orgia (os não-acontecimentos também são acontecimentos) - em contraste com a divagação e devaneio daqueles patrões burgueses que se enrolam e desenrolam entre conversas, ovos de codornizes para atiçar o desejo e copos (a lembrar aqui também 'A Noite', na festa de alta burguesia em casa dos Gheradini), são disso exemplos.

Il Deserto Rosso , de Michelangelo Antonioni (1964)

Visionado em RTP Play

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'O Deserto Vermelho', de Michelangelo Antonioni (1964)

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Mon, 15 Sep 2025 17:04:50 GMT

Libertad , de Clara Roquet: à frente dos olhos

Após seguirmos para o habitual interregno de Verão à boleia de Aftersun (2022) - cuja realizadora Charlotte Wells , com a sua única (para já) longa-metragem, foi a escolhida DA VAGA REALIZADOR DO MÊS de Julho -, estamos de volta, ainda a tempo de nos despedirmos do Verão, cabendo à catalã Clara Roquet - tal como Wells uma debutante mais do que promissora - as honras DA VAGA REALIZADOR DO MÊS, em Setembro. Libertad (2021) [Liberdade] , única longa-metragem (por agora, assim esperamos) de Clara Roquet - ela que gosta de se assumir como argumentista e assim tem sido em diversos filmes, como em 10.000 km (2014) e Els dies que viendran (2019), ambos de Carlos Marques-Marcet; em Creatura (2023), de Elena Martín Gimeno, ou mais recentemente em La virgen rosa (2024) , de Paula Ortiz , entre outros -, é um filme de Verão, de mar, de sol, de corpos, de família, de despedidas e de partidas, de liberdade(s). Libertad coloca-nos no seio de uma família catalã que faz férias veraneantes numa faustosa casa de campo e mar na Costa Brava (província de Girona) e confere-nos variados ângulos de observação para nos determos. Digamos que nos faz recordar 'O Pântano' (2001) , de Lucrecia Martel , mas menos decadente, mais límpido, com menos bolor, mais airoso. Tal como no filme de Martel, a vida vai seguindo o seu curso, com o ócio e o tédio como frutos do calor de Verão, sem grandes acelerações, ânsias, agitações, sem clímax - injetando elipses para evitá-los - numa dinâmica intergeracional que se vive na casa-de-família; uma dinâmica pintada pela presença de muitos, em que nunca chegamos a saber totalmente quem é quem, e pela coexistência entre patrões e empregados - por conseguinte, estratos sociais distintos. Nota-se que Clara Roquet , à semelhança da compatriota catalã Carla Simón , é uma herdeira distinta do estilo marteliano: reproduzem nos seus filmes muito daquilo que os seus olhos e ouvidos viram, observaram, escutaram, presenciaram, absorveram, como autênticas esponjas, enquanto crianças, adolescentes e jovens nas suas vidas familiares. Em Libertad , como em 'O Pântano' ou como em 'Alcarràs' (2022) , de Carla Simón, cabe-nos a nós, espectadores, decidir quem queremos ver como protagonista(s) centrais - se é que queremos -, entre crianças, adolescentes, jovens, adultos ou mais velhos.

O que se esconde por detrás da cortina? Assim podemos questionar quando vemos o plano de abertura de Libertad . A câmara demora-se a mostrar-nos a cortina cinzenta feita de movimentos, sombras e ruídos, de lágrimas e suspiros - não do filme de [Ingmar] Bergman , mas mais como um rebuscar da função catalisadora do som no cinema de Martel, e que também é apanágio de Simón, especialmente em Alcarràs; mais à frente, em Libertad , deparamo-nos com um plano em que vemos a colombiana Rosana (Carol Hurtado) , empregada doméstica e cuidadora, e a filha Libertad (Nicolle Garcia) a almoçarem numa mesa estreita de uma cozinha que parece estar enfiada numa cave, onde as janelas têm uma grade-rede que lhes retira qualquer vista, enquanto ouvimos (sem ver) o bater das bolas de ténis e as vozes da família burguesa que se entretém no exterior - de Rosana, a faz-tudo em casa, incluindo o tratar da velha matriarca Ángela (Vicky Peña) , que padece de Alzheimer. Rosana puxa a longa cortina e dá-nos a vista desafogada para o verde da vegetação e o azul do mar; vista essa que é preciso tratar, manter e cuidar por dentro, por detrás da cortina, e das longas portas e janelas envidraçadas que se estendem e que obrigam a câmara a encetar uma suave panorâmica para acompanhar todo o movimento das mãos de Rosana. E é também pelas mãos que chegamos à avó e mãe Ángela, é sobre elas que a câmara se detém, antes de lhe vermos o rosto: mãos que ao contrário do cérebro parecem manter intactas as habilidades, para costurar ou para tocar piano.

E é mesmo ao piano que se dá um dos momentos mais ternos do filme, que une a velha Ángela e a jovem Libertad, de 15 anos, recém-chegada da Colômbia para viver com a mãe Rosana, que já não vê desde muito pequena. Sentadas lado a lado ao piano - já depois de as termos visto lado a lado, de costas, sentadas na cama, num silêncio apenas interrompido pela música clássica que Ángela escolhera -, com a câmara colada aos rostos de ambas, especialmente ao de Libertad, observamos enternecidamente aquela aula inusitada. E é a partir desta (não) relação de Ángela e Libertad que vem à tona o peso do argumento para Clara Roquet, distanciando-se aqui de Martel e de Simón. Roquet junta as duas personagens nesses dois momentos, que referi, como preparação de terreno para o desfecho do filme, da história: quando Ángela se levanta da festa que está a decorrer no jardim e parte sozinha - acompanhada de música introduzida pela única vez no filme - rumo à porta aberta que lhe põe a rua à frente dos olhos, e a liberdade que ela busca, liberdade essa que Libertad acaba por lhe consentir, também à frente dos seus olhos. E ao libertar Ángela, Libertad liberta, consequentemente, a mãe Rosana, que deixa de ter a doente de Alzheimer para cuidar e pode seguir caminho com a filha; liberta também a família num todo, que passava os jantares à mesa de jardim a lavar roupa suja sobre responsabilidades em vigiar a matriarca, que sempre que podia tentava esgueirar-se; isto tudo depois de Libertad já ter libertado Nora (Maria Morera) - pois, ainda não falámos dela -, uma espécie de alter-ego da própria Roquet , naquela idade, e é a partir dela, dos olhos dela, do olhar dela, que a câmara amiudadas vezes se coloca, como a câmara de Carla Simón fez com a pequena Frida em 'Verão 1993' (2017) . E com a chegada de Libertad, Nora, sensivelmente da mesma idade, descobre todo um admirável mundo novo, que apenas imaginava, entre passeios na cidade - e como lembra 'O Pântano', uma vez mais, com aquelas lojas, com aquelas ruas -; saídas à socapa para a discoteca; mergulhos noturnos; fugas em motas. Libertad e Nora entrelaçadas uma na outra por cabelos de Rapunzel ou como pequenas-sereias nas rochas de mar azul-turquesa, com os corpos entregues ao sol, numa intensa cumplicidade de adolescentes num Verão, assim as vemos.

O relevo do argumento e um naturalismo não tão espelhado, digamos, distinguem Clara Roquet de Lucrecia Martel e de Carla Simón, mas não o suficiente para deixar de poder formar uma tríade muito própria com elas, pelo menos aos meus olhos.

Libertad , de Clara Roquet (2021)

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Libertad , de Clara Roquet (2021)

INTERREGNO DE VERÃO

Sun, 03 Aug 2025 19:13:11 GMT

O NA VAGA DE ROHMER pausa para sol e mar! Voltamos em Setembro

'Pauline na Praia', de Éric Rohmer (1983)

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Wed, 30 Jul 2025 18:08:29 GMT

Aftersun , de Charlotte Wells: um Verão de amor, em flashes e memórias

Por estes dias, a minha mãe - sofre de Alzheimer - olhava obsessivamente para duas fotografias (físicas) que segurava nas mãos; obsessivamente porque fixava o olhar nelas de modo prolongado, quer numa quer noutra, e a elas voltava amiudadas vezes ao longo de um dia. Deveras limitada na capacidade de verbalizar aquilo que (ela) via e sentia, pus-me a imaginar que espécie de flashes e de memórias, entrecortadas e deslaçadas, poderiam pairar-lhe pela mente naqueles momentos. A memória material, expressa naquelas duas fotografias, e a memória humana, hipoteticamente em laivos de lembranças passadas da minha mãe, coexistiam ali, enquanto a mim me restava conjeturar pensamentos, ou seja, os frutos dessa relação de coexistência. Em Aftersun (2022) - primeira e, até ver, única longa-metragem da escocesa Charlote Wells (escolha DA VAGA REALIZADOR DO MÊS [de Julho]) - a memória material concedida pelo vídeo, através das imagens captadas por Sophie [Frankie Corio] , via câmara mini Dv, durante umas férias com o pai (Paul Mescal) num Verão longínquo no tempo, relaciona-se com a memória humana da mesma Sophie (Celia Rowlson-Hall) uns 20 anos depois; e a nós, espectadores, Wells confia-nos a inevitável missão de construir contexto: pensando, imaginando, conjeturando. Pois as lembranças feitas de flashes e memórias da protagonista - e de certa forma da própria realizadora, que perdeu o pai ainda na adolescência e que reconhece o filme como sendo "emocionalmente autobiográfico" - deixam muitas pontas soltas, que nos cabe a cada um de nós coser com linha própria, não na perspetiva de entender ou percecionar o filme, mas sim de fazer o próprio filme.

As primeiras imagens de Aftersun são mesmo da memória material: tremidas, desconexas, de planos inclinados, oscilantes, a ligarem o pai e a filha (ainda pequena, de 11 anos), em formato de vídeo caseiro, no quarto de um resort perdido num Versão na Turquia. A escolha dessas imagens para o arranque do filme traça, ou define, um quadro em movimento, imperfeito, irregular, de altos e baixos, de brusquidão, que, com o passar da narrativa, podemos crer que corporize a relação daquele pai com aquela filha. Da memória material dá-se de seguida o transfer para a memória humana, que veste rosto de presente: a Sophie adulta. Entramos na sua cabeça - melhor, na sua mente - e mergulhamos num emaranhado de flashes e memórias, que depois desagua num travelling (lateral) noturno feito de alternância entre o escuro da noite e a luminosidade que irradia de letreiros e néones à beira de estrada, agora novamente na Turquia. E o lastro que a memória material deixa e espoleta na memória humana é genialmente - e o génio aqui é obviamente Charlotte Wells - difundido num longo plano fixo (julgo que o mais longo de todos, acima dos 3 minutos): ficamos estacionados em frente ao pequeno televisor do quarto de hotel a ver a transmissão em simultâneo do vídeo que Sophie está a fazer com a câmara do pai, uma espécie de entrevista em que ela questiona o pai sobre o que ele achava que iria ser, no futuro, quando fez 11 anos; antes de responder, o pai pede-lhe para desligar a câmara, ao que Sophie, com alguma resistência, acede, poisando a mini DV ao lado do televisor e dos livros de Tai Chi e meditação que vemos sempre no mesmo plano; finda a memória material no televisor, este já apagado reflete a imagem, a sombra, do pai, enquanto ele responde à pergunta da filha - cá está, a memória humana prossegue com o caminho aberto pela memória material. Mas Wells mostra-nos que o inverso também é possível, também acontece: a memória humana a anteceder a origem da memória material. Quase no final das férias de Verão a dois no resort turco, pai e filha acedem ao pedido para uma fotografia instantânea: enquanto o flash dispara, o pai faz uns chifres por cima da cabeça de Sophie, sem que ela se aperceba, entretanto retomam o jantar e o pai vai guardando do seu lado a fotografia até que ela ganhe vida.

Para a tal missão inevitável de construirmos contexto para a história, para a relação pai-filha, que mencionei há pouco, Wells confere-nos objetivamente tempo e espaço, privilegiando o interior do quarto, desde cedo e repetidas vezes, especialmente quando o silêncio ou a ausência de diálogos, acompanhados pelo estacionamento da câmara (a câmara de Wells , leia-se, não a de Sophie ) imperam, em harmonia com os corpos que se expressam: a respiração de Sophie a dormir enquanto o pai faz movimentos de Tai Chi na varanda; o arrumar das roupas e o olhar ao espelho de Sophie espreitando a adolescência; o corpo nu do pai, espojado na cama, que volta ao quarto depois de deixar a alma no escuro do mar e do céu com os quais se fundiu e confundiu numa noite de vagueio noturno; o choro compulsivo do pai em que cabe às largas gostas de Paul Mescal, e aos músculos movediços, corporizar angústia, tensão e sofrimento - a fazer lembrar a expressão das costas de Franz Rogowski em Disco Boy (2023) , de Giacomo Abbruzzese. Já fora do quarto, é mais para relaxar, contemplar e submergir em imagens-memórias de Verão, quase que podemos fechar os olhos e mesmo assim ver o azul da água e do céu, o sol que diz presente, o tereré nos cabelos, as espreguiçadeiras, o ócio que roça o tédio - não falta a macarena em coreografia e os karaokes habituais. Nesta calmaria de resort de Verão existem, aqui ou ali, parêntesis que pairam tensão associada a uma eventual fatalidade envolvendo o pai, de suicídio a morte acidental, que pode dar-se. Além do já mencionado mergulho noturno, há uma ameaça de atropelamento involuntário de um autocarro, ou ainda no mergulho subaquático; aliás, nessa altura do mergulho, emerge mais um plano sublime, quando a câmara fixa o rosto do pai, bem encostado a um dos lados do ecrã, embutido no horizonte de mar e céu, e num suave e ligeiro movimento de câmara o rosto fica fora-de-campo e a paisagem natural ganha tonalidade cinzenta.

Com efeito, o plano derradeiro de Aftersun - já depois daquela libertação total ao som de Under Pressure (de Queen e Bowie), de dizer que Wells parece injetar a música com pinças ao longo do filme - desenha, numa panorâmica, essa relação de coexistência entre memória material (o rosto de Sophie, criança, no ecrã a despedir-se do pai) e memória humana (o rodar da câmara a prosseguir até à Sophie adulta sentada no sofá), culminando no epílogo atrás da porta escura.

Aftersun , de Charlotte Wells (2022)

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Aftersun , de Charlotte Wells (2022)

DA VAGA DE CASA

Tue, 08 Jul 2025 19:00:31 GMT

'Céu em Chamas', de Christian Petzold: e um rosto que incendeia

Há uns dias atrás voltei a mergulhar no rosto-cinema de Liv Ullmann pela câmara de Ingmar Bergman . Desta feita, o reencontro deu-se no nunca antes visto 'Face a Face' (1976) . Não há, e creio que nunca haverá, relação de rosto e câmara que se aproxime daquela que Ullmann e Bergman construíram e nos concederam em tantas obras do cineasta sueco. Em 'Face a Face', os caminhos tortuosos da mente de Bergman, transportados para a personagem de Ullmann, fazem expelir gotas de suor pelos poros do rosto dela, condensando-se particularmente no buço, com a boca semiaberta e os olhos cristalinos de tom azul turquesa a meia haste. Esta nostalgia permanente face ao rosto de Ullmann pela câmara de Bergman faz-me desembocar numa busca constante por novas vias de rosto-cinema na contemporaneidade. O rosto de Itsaso Arana pela câmara de Jonás Trueba ( especialmente em La Reconquista [2016]; em La virgen de agosto [2019] e em Volveréis [2024]) e o rosto de Federica Rosellini pela câmara de Daniele Luchetti ( em Confidenza [2024]) representam as novas vias de relações entre rosto feminino e câmara que mais me têm impactado, às quais se juntou, temporalmente depois, o rosto de Paula Beer pela câmara de Christian Petzold , precisamente em 'Céu em Chamas' (2023) . Com rosto e corpo que parecem condensar e conjugar a elegância fina e geométrica de Margit Carstensen com a sensualidade doce de Hanna Schygulla - compatriotas germânicas e musas de Rainer Fassbinder -, Paula Beer é a chama, a labareda, a faísca que ilumina, alumia e aquece todo o filme.

O ecrã vermelho que antecede verdadeiramente o plano inaugural do filme dá-nos desde logo sinalética cromática de perigo, de fogo. E esse primeiro plano é um travelling lateral veloz pelas árvores a perder de vista, antecipando o vento que puxará pelas chamas dos incêndios, floresta adentro, naquele Verão de junho na costa alemã. A rapidez desse travelling é concedida pelo carro que Felix (Langston Uibel) conduz, enquanto Leon (Thomas Schubert) , ao lado, olha pela janela da viatura - aqui temos logo espelhadas as disposições naturais e contrastantes dos dois amigos, que rumam à casa de praia-campo dos pais de Felix, ou seja, um vive da ação e do movimento, o outro embrenha-se na introspeção e na imobilidade -, viatura essa que avaria poucos instantes a seguir e emana fumo do motor, como mais um prenúncio do fogo que virá, ou que já aí está, pois logo de seguida ouvimos o som de um helicóptero a sobrevoar. Diz-se que os opostos se atraem, tendo a concordar muito, também na amizade. Sem termos história anterior ao presente dos dois rapazes, nem mostrada, nem contada, nem com referências, Petzold obriga-nos a interpretar os sinais que as posturas, os olhares, as reações e os comportamentos de ambos nos conferem para, assim, criarmos o molde das suas personalidades e aferir o complemento que cada um procura no outro. Arrisco: Felix, o rapaz instintivo, desenrascado e com boa figura, parece nutrir um sentimento protetor face ao taciturno, stressado e frágil Leon, que, por sua vez, parece necessitar da vitalidade e da energia do amigo para sair do seu enfado. Leon é um jovem escritor, às voltas com o manuscrito do seu segundo livro; Felix gosta de fotografia e, aparentemente para estar em sintonia com o amigo, diz-lhe que vai trabalhar no seu portfólio: acabará depois por ter uma ideia para fotografar no mar, impulsionada por Devid (Enno Trebs) , o nadador-salvador da praia que nas noites daquele verão quente atiça o fogo de Nadja (Paula Beer) - a intrusa na casa, que é uma conhecida da mãe de Felix, e que os dois amigos não sabiam que vivia na casa de praia-campo - , cujos gemidos no quarto ao lado tiram o sono a Leon - "as paredes são finas", diz ela depois a Leon, pela janela, no alto do seu vestido cor de fogo, de olhar penetrante e de um sorriso que ilumina, na manhã em que se conhecem e ele se queixa do ruído.

Mas, apesar da diversão com Nadja, a praia de Devid é outra, e, tal como Felix, vive de instinto e ação, pelo que não é de estranhar o beijo que ele lhe rouba (a Felix) no jantar a quatro, no exterior verde que cerca a casa, sob o zumbido constante de insetos. Porém, nessa sequência à mesa, enquanto vamos todos ouvindo a longa história que Devid conta, começa a emergir a intensidade do rosto de Nadja e a forma como a câmara o procura: sempre que Nadja faz o movimento subtil, mas sem disfarçar, do rosto em direção ao macambúzio Leon - este prefere defender-se e olhar com desdém para o falador Devid -, a câmara salta para o rosto dela, que se mantém por largos momentos com aquele sorriso rasgado, expresso por muitos dentes, e acompanhado por um olhar acutilante, como quem o chama e quer trazer para ali, para perto de si, mesmo sem conseguir obter correspondência. A conversa de Devid, o beijo de Devid a Felix, o desdém arrogante de Leon perante a conversa de Devid, tudo isso pouco interessa: a relação entre o rosto de Nadja e a câmara de Petzold é o cerne daquele jantar-conversa.

Mesmo sem a correspondência de Leon, Nadja dá-lhe a mão para verem do teto da casa o céu vermelho alaranjado ao longe na noite, uma espécie de aurora antecipada que cobre o céu noturno, uma chama cromática de fogo que arde e que não se vê; um fogo que também arde em Nadja e em Leon, mas só ela deixa que se veja. Numa alternância entre fogosidade e ternura, o rosto de Nadja incorpora-se a preceito no fundo, no décor, na paisagem - agora junto ao mar, pelo campo que o circunda. O desengonçado Leon mal consegue salvar a goulash que ela transporta na bicicleta e que cai ao chão, esquecendo-se de que Nadja estava por terra após a queda. Com a brisa do mar a esvoaçar-lhe o vestido, desnudando-lhe parte das pernas, singelas e brancas, Nadja levanta-se, sorri e larga brilho nos olhos, dá-lhe o rosto de perto, enquanto lhe limpa vestígios de goulash nas faces (dele). Nadja não possui as características de femme fatale, que impulsiona todos os desejos e mais alguns, o seu poder de atração emana da expressividade do seu rosto e de como ela consegue fazer dele um íman, de diferentes formas; quando, no quarto, ela convida Leon para um passeio noturno no mar brilhante, naquele momento, o seu rosto consegue exponenciar uma estonteante sensualidade, sem precisar de fazer uso - ela e a câmara - do resto do corpo.

E quando as cinzas se assemelham a farrapos de neve a caírem no jardim da casa, pinta-se um contraste de Verão-Inverno, de quente-frio, que ilustra os contrastes nas relações que fomos observando: entre Nadja e Leon; entre Felix e Leon; entre o par Nadja-Leon e o par Felix-Devid.

Roter Himmel , de Christian Petzold (2023)

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'Céu em Chamas', de Christian Petzold (2023)

DA VAGA DE SALA

Sun, 29 Jun 2025 17:26:12 GMT

'A Vida Luminosa', de João Rosas: da magia da sala escura até à beleza dos cemitérios

Anacronismo; acaso; a vida que corre. Espelhar no cinema a realidade de jovens urbanos dos tempos atuais e fazê-lo sem a constância, quase omnipresença, de smartphones e redes sociais é uma corajosa afirmação de anacronismo. Um anacronismo romântico, no melhor sentido que daí possamos extrair, que confere tempo e espaço para diálogos (presenciais), de mãos livres e com as mentes ligadas pela conversa que se dá; um anacronismo romântico que devolve à sala de cinema (dos cinemas com história e identidade, não daquelas salas que se disseminam pelos centros comerciais) o seu devido lugar como poiso social, cultural, intelectual, de encontros, olhares, paixões e magia; um anacronismo romântico que ainda contempla jogos de snooker nos espaços de diversão noturna; um anacronismo romântico em que as livrarias e/ou papelarias independentes ainda resistem, a custo; um anacronismo romântico que afirma sem pudor a existência de um rapaz/homem sensível, delicado, frágil até, nos antípodas do machismo, misoginia ou masculinidade tóxica tão efervescente nos dias de hoje. E quando os telemóveis e as relações digitais não fazem parte da história sobra terreno para o acaso emergir, porque será sempre uma alternativa ao planeamento, à premeditação, mas também porque terá como seus aliados os olhos, nos olhares desocupados, despertos a estímulos e abertos à imaginação. Uma vida que corre, que segue o seu curso, tão mais próxima da realidade, é sempre difícil de recriar no cinema, pois o risco de alienar a narrativa é maior, mas também mais desafiador. Repetindo: anacronismo; acaso; a vida que corre - 'A Vida Luminosa' (2025) , de João Rosas, estreante em longas-metragens de ficção , é massa feita desses ingredientes. Se o protagonista central tem 24 anos, por sua vez, o realizador tem 43 - idade muito próxima da minha - e esse hiato de duas décadas entre ambos confere à história mescla e uma certa amplitude temporal que nos permite olhar para 'A Vida Luminosa' como um filme (de vida) dos anos 90 ou de vida em 2025.

Uma certa angústia existencial do jovem Nicolau (Francisco Melo) , bem patenteada nas relações, momentos e conversas que vai tendo com as inúmeras mulheres com quem se cruza - a namorada que o deixou (deprimido) há 1 ano, mas volta quase no final do filme; a melhor amiga, Inês (Francisca Alarcão) ; a francesa que o devolve à vida, Chloé (Cécile Matignon); a rapariga das sessões na Cinemateca; a roommate catalã; a jovem que mete conversa no Cosmos Campolide e vai de boleia com ele na bicicleta -, assim como o acaso - que traz Chloé no início do filme e que depois a resgata mais à frente para ligá-la a Nicolau - fazem ressoar o cinema de Éric Rohmer. Essa impressão rohmeriana é ainda mais reforçada pela figura de Nicolau que, vestido de preto, a tocar música (baixo, no caso), e com um je ne sais quois semelhante, faz lembrar Melvil Poupaud em 'O Conto de Verão' (1996). E quando Chloé diz a Nicolau que adora as tardes de sexta-feira em Lisboa, automaticamente teletransportei-me até à Chloé - ambas boas desencaminhadoras de homens indecisos - de 'O Amor às 3 da Tarde' (1972) , também de Rohmer. Mas, na verdade, essa delicadeza, sensibilidade e fragilidade, já referidas, que Nicolau transporta com ele são até mais evidentes no Paul de 'Éden' (2014) , de Mia Hansen-Love; e do ponto de vista estilístico diria que é no cinema de Hansen-Love que encontro maior paralelo: os diálogos nunca são muito extensos e as imagens pesam tanto ou mais, e reclamam sempre espaço e tempo; a linearidade da história, da vida que corre sem parar, sem grandes transmutações, como um rio, ou como o comboio que Nicolau vê muitas vezes a passar; e a sensibilidade da câmara, bem evidenciada quando se detém nos cruzares de mãos na sala escura, alternando com planos dos olhos mais que brilhantes de Nicolau enquanto olha para a tela; acrescentaria ainda um travelling lateral no cemitério - cemitério porque Chloé está a fazer uma tese de doutoramento sobre arquitetura da morte, num comparativo entre cemitérios em Portugal e França - em que Chloé segue ligeiramente à frente de Nicolau, sempre a tagarelar enquanto ele a ouve e a olha de modo embevecido, como que a ser puxado e guiado por ela rumo à vida, ao encontro da luz, sendo resgatado da morte emocional a que estava vetado desde a partida da namorada; e, se quisermos, ainda no cemitério onde Nicolau e Chloé caminham e dialogam em serpenteio, num plano-sequência, podemos viajar até à India, até 'Maya' (2018) , de Hansen-Love, para o passeio do casal protagonista na harmonia entre a natureza e a arquitetura ancestral. E, no que toca à valente assunção do tal anacronismo romântico, fui parar ao cinema de Jonás Trueba: um assumir de um certo desfasamento - feito de romantismo, de classicismo, de qualquer coisa de retro - no tempo, mas sem perder conexão com o presente, com a realidade, numa Madrid (de Trueba) com vicissitudes que a assemelham à Lisboa de João Rosas.

Mas independentemente desta viagem que 'A Vida Luminosa' me possibilitou - e que bela viagem - até Rohmer, Hansen-Love e Trueba, há uma marca distintiva no cinema de João Rosas (cujas curtas-metragens ainda não tive o privilégio de conhecer, mas lá iremos, e vamos sempre a tempo), um cunho identitário que desabrocha: mostrar a vida que corre, mas num campo o mais aberto e alargado possível, não ficando, parando ou demorando-se onde é expectável que fique, que pare ou que se demore; não voltando onde é expectável que volte; mas sim renovando as experiências e prosseguindo a viagem - o tal comboio que passa e que Nicolau observa. Rosas não quis aprofundar a relação de Nicolau com a amiga Inês, o presumível interesse dela por ele, lançou apenas o engodo. Rosas não quis dar dia após a noite à rapariga que meteu conversa com ele, que o seduziu, que sofria de males precários idênticos aos de Nicolau, aparentemente uma sintonia, mas que não passou daquela noite. Rosas apagou da história a rapariga que Nicolau contemplava nas salas da Cinemateca, precisamente após o momento em que as luzes se ligaram, as mãos de ambos se descruzaram e ela partiu sem nada lhe dizer - ele permanece sentado na sala que se esvazia após a exibição de 'A Marcha Nupcial' (1928) , de Eric von Stroheim -, como que uma preservação da magia da sala escura: as mãos deles tocaram-se, agarraram-se, cruzaram-se, mas os olhos mantiveram-se colados à tela, ainda que com o brilhozinho. Rosas não quis que Nicolau fosse mais do que ouvinte e ombro amigo da catalã que veio para Portugal para viver com o namorado português e agora estão separados. Rosas quis resgatar Chloé, desaparecida desde os instantes iniciais do filme, para esta iluminar a vida de Nicolau.

É deveras impressionante que o filme tenha conseguido compactar tanto, tantos caminhos, tantas reflexões, tantas inquietações, partindo da figura de Nicolau, a viver como muitos jovens num conflito existencial, numa fase-terra-de-ninguém cada vez mais prolongada entre a saída de casa dos pais e a autonomia plena adiada. 'A Vida Luminosa' vai sinalizando o choque geracional, por via da relação entre Nicolau e os pais; a precariedade dos jovens, com várias personagens a falarem dos trabalhos temporários e de desenrasque que vão fazendo; a multiculturalidade que se vive em Lisboa - curioso aquele plano da Praça do Martim Moniz onde os imigrantes asiáticos jogam críquete; também em BAAN (2023) , Leonor Teles trouxera imagem idêntica no mesmo espaço -, uma autêntica sociedade das nações tão bem musicalizada no filme com aqueles laivos de catalão e francês, mas também os efeitos da livre circulação de pessoas no amor, nas relações, no futuro das mesmas; o capitalismo e a sua doutrina neoliberal, verborreia ridicularizada naquela entrevista de trabalho numa empresa de marketing com vista para a rotunda do Marquês de Pombal, símbolo de empoderamento: "Um colaborador é um amigo", ouve Nicolau, e, se é para ouvir, antes sejam citações de Robert Bresson na Cinemateca ou então de Jean-Paul Sartre na livraria/papelaria ( a Tigre de Papel) para onde acaba por ir trabalhar; ou ainda a crise generalizada da habitação na Europa, quando Chloé diz que em Paris uma campa no cemitério de Montmartre é maior que o apartamento dela.

João Rosas é, de hoje em diante, um realizador a seguir muito (mas muito) atentamente pelo NA VAGA DE ROHMER.

'A Vida Luminosa', de João Rosas (2025)

Visionado no Cinema Ideal

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'A Vida Luminosa', de João Rosas (2025)

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Thu, 26 Jun 2025 17:06:28 GMT

'Roleta Chinesa', de Rainer Fassbinder: jogo de espelhos

Às vezes, quando vagueio pelas redes sociais - em especial no X (antigo Twitter) -, dou por mim a pensar nas hipotéticas razões que motivam determinados utilizadores a optarem por apresentar uma identidade fictícia, sustentada por um qualquer nickname e uma imagem que substitui um retrato do rosto. Serão vários os motivos, certamente; todavia, parece-me que a vontade e/ou a necessidade de representar na vida - até poderá em alguns casos funcionar ao contrário, ou seja, alguém representar mais na sua vida social, laboral ou familiar, enquanto cidadão/indivíduo, e, por sinal, ser mais genuíno e mais condizente com a suas crenças, valores e características por meio da persona que decide expressar na rede social -, em suma, viver uma vida dupla, será provavelmente uma grande força motriz. Sensivelmente a meio de 'Roleta Chinesa' (1976) , de Rainer Werner Fassbinder , dá-se uma cena colateral com uma (não) personagem que num ápice escarrapacha, da forma mais simples possível, o tema da representação na vida: um cego, de óculos escuros e bengala, recebe esmola da governanta da mansão (onde se dá praticamente todo o filme); de seguida, a partir de um outro compartimento da casa, vemos (nós e a governanta) novamente o cego-pedinte, desta feita a livrar-se dos óculos escuros e da bengala para entrar no Mercedes que conduz e seguir o seu caminho. Um momento de representação na vida que Fassbinder injeta para refletir como espelho de um modus vivendi da sociedade burguesa germânica da altura, como um espelho da própria narrativa do filme. Os incontáveis vidros espelhados da mansão-filme vão materializando e refletindo essa duplicidade, entre o ser e o representar,

num jogo em que os próprios protagonistas parecem eles próprios tornarem-se espelhos uns de outros.

Consequência de vidas duplas, o casal Christ (Margit Carstensen e Alexander Allerson) encontra-se inesperadamente na mansão (casa de campo da família): um casal que vira casais porque ambos os Christ vieram refugiar-se no campo com os respetivos amantes, Kolbe (Ulli Lommel) , dela, e a mademoiselle Cartis (Anna Karina , rosto mais do que conhecido da Nouvelle Vague ) , dele. Quando o marido Christ, acompanhado da mademoiselle , abre a porta da sala e se depara com a esposa Christ e Kolbe enrolados no tapete da sala, Fassbinder decide alimentar por escassos segundos o frisson - até para estar em sintonia com uma certa atmosfera hitchcockiana pontuada pelos excertos lapidares da música que vai e vem - para rapidamente fazer emergir a profícua capacidade para representar na vida que o cineasta alemão identifica nesta sociedade burguesa de classe média-alta: como tal, riem-se, abraçam-se e preparam-se para um jantar a quatro. Mas ao contrário de Alfred Hitchcock, Fassbinder prefere a surpresa ao suspense . E para quem confunde os dois status, Hitchcock, mestre-maior do suspense , esclareceu-nos que, ao contrário da surpresa, o suspense partilha informação com o espectador: lembremo-nos de 'Vertigo - A Mulher que Viveu Duas Vezes' (1958), nós, espectadores, ficamos a saber antes do protagonista (representado por James Stewart) que aquela mulher era efetivamente a mesma mulher que ele achava morta (representada por Kim Novak). E diria que, em 'Roleta Chinesa' , Fassbinder parece investir no efeito surpresa essencialmente no primeiro terço do filme, ancorado no espaço que escolhe para acolher a narrativa (a grande casa de campo), com os oito protagonistas a juntarem-se no seu interior, e na expressividade visual dos dois anfitriões: a governanta (Brigitte Mira, outra vez) e o filho Gabriel (Volker Spengler) , duas figuras inusitadas, revestidas ambas de uma aura de mistério, com um quê de sinistro, potencialmente capazes de fazerem algo acontecer no seio daquela cimeira de casais e amantes, aos quais se junta mais tarde a filha do casal Christ (Andrea Schober) - uma adolescente que sofre de doença que a limita na locomoção, pelo que se apoia em duas canadianas que impõem o seu deslocar compassado pelo soalho de madeira - e a sua perceptora , que recorre à linguagem gestual para se expressar. Governanta e filho, inofensivos, afinal, e também eles a representarem nas suas aparentemente monótonas vidas, cabe-lhes no momento trágico do filme assumirem as suas responsabilidades de classe - a classe operária, leia-se, trabalhadora - sendo os únicos a socorrerem a perceptora após o tiro infligido pela mãe Christ, que, para não disparar contra a filha, decide alvejar a sua aliada maior.

Voltando ao jogo de espelhos. Quando a filha do casal propõe que joguem, todos, à roleta chinesa, eis que aquela sala de jantar - preenchida por vitrinas plantadas a meio, ora com garrafas do sempre necessário álcool para as personagens de Fassbinder , ora com a aparelhagem de som, que acaba por ser negligenciada - vira arena, isto depois da filha dos Christ, com todo aquele jeitinho petulante, mandar tirar a mesa onde os oito jantaram, inclusive os dois caseiros, para que os peões possam agora mover-se pelo espaço-tabuleiro. E a partir deste momento, a câmara emerge mais ainda como elemento decisivo na fricção que se vai gerando - muito mais do que as falas sempre inexpressivas e que parecem sair de gravadores. A sala-arena é também agora teatro da vida. À câmara cabe fundir vida, teatro e cinema num só corpo, ora serpenteando em volta dos protagonistas, ora alternando planos de conjunto com grandes planos (de rosto), estes com mais ou menos zoom - no caso de Anna Karina, não é necessário tanto foco, pois a esclera (parte branca) tão expressiva dos seus olhos faz a devida compensação -, ora apontando para os vidros para que possamos ver a duplicidade materializada no reflexo dos espelhos. Quase que ignoramos totalmente o que vai sendo dito naquele jogo, naquela sala-arena, para nos determos com verdadeiro

deleite na construção imagem-espaço, e nos seus desdobramentos, que a câmara, os rostos e o posicionamento dos atores, em simbiose, criam.

Ainda na arena, mas já depois do tiro, o casal Christ abraça-se - os restantes já partiram - e a câmara faz uma panorâmica de 360º em volta deles, numa junção dos dois espelhos centrais: o marido e a esposa Christ. Momentos antes do tiro, durante o jogo, o amante Kolbe ensaia uma aproximação física à outra amante, a mademoiselle , elogiando-lhe a sua beleza, quase ao ouvido, procurando assim o seu espelho. A governanta e a perceptora refletem-se em espelho como alvos (mais) fáceis para os demais no final do jogo, da arena: a governanta é apontada pela maioria como sendo a figura que, imaginariamente, no nazismo, seria comandante num campo de concentração - afinal era a mãe Christ - e a perceptora acabou por levar com a ira da senhora Christ. Por fim, Gabriel e a filha do casal Christ reverberam um no outro: compreendem-se mutuamente.

Despedimo-nos, por agora, de Rainer Werner Fassbinder em DA VAGA REALIZADOR DO MÊS, mas voltaremos a outros filmes

do génio alemão, mais tarde ou mais cedo, indubitavelmente.

Chinesisches Roulette , de Rainer Fassbinder (1976)

Visionado em Filmin Portugal

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'Roleta Chinesa', de Rainer Fassbinder (1976)

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Tue, 17 Jun 2025 16:30:49 GMT

'Mamã Küsters Vai para o Céu', de Rainer Fassbinder: vítima de pragmatismo amoral e niilismo

Quer em 'O Mercardor das Quatro Estações' (1971) quer em ' O Medo Come a Alma' (1973) constatámos a contenção das emoções nas personagens de Rainer Fassbinder . A postura física, as falas (quase) mecânicas, a (quase) ausência de afetos, ou a forma como se posicionam no espaço filmado, remetem-nos para a figura do manequim - em 'As Lágrimas Amargas de Petra Von Kant' (1972) abundam, e coabitam o espaço-quarto-décor-filme com as personagens humanas - que Fassbinder veste em consonância com a expressão que pretende imprimir. Mas ao contrário de Robert Bresson , cujos protagonistas eram modelos rígidos para reproduzir falas e gestos, sem margem alguma para representação, as personagens de Fassbinder têm no rosto, com tudo o que ele consegue fazer, ou não fazer, a sua ferramenta própria de expressão. Na verdade, este controlo de emoções manifestado pelos protagonistas é consubstanciado pela própria intenção de Fassbinder em não espoletar emoções ou sensações, ditas primárias, no espectador. O final utilitarista que vemos em 'O Mercador das Quatro Estações' - imediatamente saídos do funeral de Hans, ainda com a vestimenta fúnebre, a viúva propõe ao amigo-empregado do falecido que seja companheiro dela e pai da filha, para felicidade de todos - e o final fatalista de 'O Medo Come a Alma' - Ali sofre de uma úlcera estomacal e a mulher fica ao lado dele na cama do quarto do hospital, junto a mais alguns enfermos, isto após o médico reforçar a inevitabilidade do sucedido - levam-nos a racionalizar, mais do que a emocionarmo-nos. No desfecho de 'Mamã Küsters Vai para o Céu' (1975) , o génio alemão renuncia, de novo, a mergulhar-nos num mar de emoções feito de tiros e lágrimas, surpresa, ação e drama, optando por substituir a mise-en-scène da sequência final pela escrita (literal) dessa derradeira cena do argumento em cima do rosto petrificado, mas vivo ainda, da personagem central - o filme mostra ainda um final alternativo que seria exibido na versão transmitida nos Estados Unidos da América. Fassbinder volta também neste filme a despir as suas personagens de emoções - ocultando, eliminando -, com a exceção de Mamã Kusters (Brigitte Mira) , e talvez por isso é que, no fim, ela só poderia ir para o céu.

Brigitte Mira, que dá corpo e alma a Mamã Küsters, é a atriz que foi Emmi em 'O Medo Come a Alma', a velha-viúva-alemã que se casa com um imigrante marroquino, 20 anos mais novo. É verdade que em Emmi as emoções já saltavam cá para fora, mas a força e a coragem da personagem, bem como uma certa frieza com os filhos e até com Ali, aliada a uns ligeiros tiques de resquícios de nacionalismo germânico - inclusive até presente nas suas referências ao passado no partido (nazi) e ao apoio a Hitler -, fazem realçar de sobremaneira Mamã Küsters como figura de emoções genuínas. Tanto assim é que, apesar de sucessivamente enganada, desprezada, negligenciada, persuadida, ela chora, abraça, acarinha, consola-se, sorri, fala com brilho nos olhos, confia, acredita na vida, nas pessoas. Uma dona de casa, operária ao domicílio, esposa fiel de uma vida inteira, e cuidadora da família - um dos filhos e a nora ainda vivem com ela e com o marido, em Frankfurt - é surpreendida pelo anúncio de uma tragédia a envolver o marido, logo no início do filme. Antes, ouvimos a rádio emitir a notícia do assassinato de um patrão, seguida de suicídio, numa fábrica de químicos; entre a montagem e aparafusamento de tomadas elétricas e o cuidar do guisado no fogão da cozinha, Mamã Küsters, juntamente com o filho e a nora, pouco relevo dão à rádio, enquanto falam de carne, químicos e vegetais - Küsters diz que o marido gosta muito de carne, por isso vai juntar as salsichas, enquanto a nora advoga por uma dieta vegetariana, mais saudável. Quando a campainha toca, eis a tragédia contada a seco, sem preparos - o anúncio de despedimentos em massa de operários da fábrica de químicos levou à reação violenta e fatal do marido Küsters, quiçá um consumo de carne excessivo do homem possa ter aumentado os níveis de agressividade.

Este evento desencadeia toda uma corrente, feita de pragmatismo amoral e de niilismo, em volta da viúva Mamã Küsters, que só o génio de Fassbinder seria capaz de expressar tão exuberantemente. O filho e a nora decidem não cancelar as férias marcadas, mesmo que isso implique faltarem ao funeral do pai/sogro, e assim foi; mais tarde, decidem mudar-se, presumivelmente para não terem de arcar com despesas visto que a Mamã Küsters é agora a única a ganhar dinheiro: continua a montar tomadas elétricas em catadupa. A outra filha, Corinna (Ingrid Caven) , larga o cabaret duvidoso onde diz cantar, numa outra cidade, para vir ao funeral do pai - nesse espaço dá-se uma cena do mais puro niilismo, magistralmente construído entre palavras e imagens, com o gerente do cabaret, de smoking branco, meio tombado atrás do balcão, de meio cigarro preguiçosamente apagado no canto da boca, a dizer a Corinna que o melhor é beber whiskey , esquecer isso (a morte do pai), e irem para casa foderem como coelhos, e depois, na manhã seguinte, haverá sempre uns pãezinhos quentes para comer -, mas rapidamente salta para outro cabaret, este ainda mais duvidoso - com um gerente tão ou mais niilista que o anterior, igualmente desengonçado, para quem a filosofia não põe comida na mesa, isto enquanto passa a língua pelos beiços -, onde se apresenta ao público como 'A filha do assassino da fábrica'; a morte mediática do pai é uma alavanca para a carreira artística de Corinna, assim pensa ela, que começa a flirtar no retrovisor do jornalista que a conduz a ela e à mãe do aeroporto, posando depois claramente para os flashes, com um ramo de flores, junto à campa do pai.

Essa corrente que cerca e captura Mamã Küsters tem prolongamento nos jornalistas que cobrem o acontecimento em casa da viúva, junto da família, mas também num casal de comunistas que se aproxima dela, e, por fim, num anarquista radical que faz dela um isco. E, ao contrário do que vimos em 'O Mercador das Quatro Estações' e em 'O Medo Come a Alma', Fassbinder introduz personagens com filtros e máscaras, que se disfarçam com pele de cordeiro para atingirem os seus fins: os jornalistas e os políticos - precisamente agentes da sociedade burguesa alemã do pós-guerra, responsáveis pela sua degradação moral. Nos dois filmes anteriores citados, todas as personagens - ora familiares, ora mulheres vizinhas coscuvilheiras, ora vendedores de fruta, ora mulheres colegas de limpeza, ora empregados de mesa ou de balcão - eram vítimas das circunstâncias, de quem molda a sociedade, de quem tem poderes para tal. Küsters é usada por ambos os poderes - comunicação social e políticos -, é cercada e atacada por abutres. E como os enquadramentos de Fassbinder ilustram tão bem esses ataques de sanguessuga, quer pelos jornalistas que fazem um círculo em volta da nora e do genro para arrancarem 'coisas' sobre o marido Küsters; quer pelo jornalista sorrateiro - envolve-se depois com Corinna, alimentando-se um ao outro, num pragmatismo amoral - que se aproxima de Mamã Küsters, solitária na cozinha de casa, para ganhar a sua confiança, e depois expelir sensacionalismo desbragadamente na revista onde trabalha; quer pelo casal do partido comunista que fisga Küsters discretamente e à distância no funeral, para depois andarem ambos literalmente em roda dela já na sumptuosa casa onde vivem, e onde em frente ao espelho de talha dourada - mais um espelho, sempre os espelhos que no cinema de Fassbinder confrontam os próprios protagonistas, mas também os espectadores - o marido comunista profetiza uns dizeres sobre o caminho a trilhar do socialismo, da luta de classes, e da igualdade, para resposta desconcertante de Küsters: "Nem todos podem receber o mesmo porque as responsabilidades são diferentes".

Mas, tal como nos outros filmes, Fassbinder recusa-se, e bem, a deixar-nos lições de moral ou a apontar-nos caminhos que devemos seguir enquanto seres humanos, enquanto sociedade. No limite, mostra-nos coisas para que possamos refletir e fazer diferente.

Mutter Küsters Fahrt zum Himmel , de Rainer Fassbinder (1975)

Visionado em Filmin Portugal

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' Mamã Küsters Vai para o Céu', de Rainer Fassbinder (1975)

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Thu, 12 Jun 2025 17:10:26 GMT

'O Medo Come a Alma', de Rainer Fassbinder: entre a utopia e a realidade

Em 'O Mercador das Quatro Estações' (1971) já constatáramos o poder da expressividade visual - em detrimento de um naturalismo facilmente coadunável com realismo social - que Rainer Fassbinder impregna no retrato da sociedade burguesa da Alemanha Ocidental no pós-guerra. As personagens exalam, sem filtros e sem máscaras, aquilo que sentem e que pensam, sem disfarces feitos de polidez, do politicamente correto, ou de certas normas de conduta social - pelos seus rostos, pelos seus olhares, pelos seus gestos, pelos seus trejeitos, coadjuvados por vezes com palavras. Tudo isto é enfatizado e empolado pelo sentido magistral de enquadramento de Fassbinder : a sua singularidade marcante na disposição dos protagonistas pelo espaço, pelo décor, apontando-lhes a câmara a partir do(s) sítio(s) certo(s). E se em 'O Mercador das Quatro Estações' a expressividade visual começa no contraste das figuras que compõem o casal protagonista (ele é baixinho e rechonchudo, ela é alta e magra); dois anos depois, em 'O Medo Come a Alma' (1973) , Fassbinder , em nova história, acentua o contraste do casal: ela é velha-viúva-alemã, ele é novo-imigrante-africano, acicatando mais ainda o catalisador do preconceito e da coscuvilhice que já presenciáramos na referida obra anterior. Maior o contraste, maior o desafio, maior ainda a mestria do génio alemão - em 'O Medo Come a Alma' o cinema de Fassbinder leva-nos da terra ao céu, passando pelo paraíso, para depois voltarmos à terra, olharmo-nos ao espelho, e percebermos que viajamos entre a utopia e a realidade, incorporando, no final, o escrito que lemos na abertura do filme: "A felicidade nem sempre é divertida".

"Pensar faz uma pessoa ficar triste", diz o imigrante marroquino Ali (El Hedi ben Salem) à velha germânica Emmi (Brigitte Mira) , enquanto dançam bem juntinhos, a meia-luz, no bar onde acabam de se conhecer. Mais tarde, é Emmi que lhe devolve a frase quando conversam já na cama, mas ainda antes de irem para a cama. Já em 'O Mercador das Quatro Estações' a irmã (querida) de Hans dizia-lhe que não era bom pensar em demasia, antes pensar de menos, quando este caminha para o abismo, no aprofundamento da desgraça até à fatalidade. Para agarrar a felicidade e viver a utopia pensar não ajuda. Ali não pensa quando uma das duas mulheres do bar - onde os árabes param para beber, jogar e namoriscar com duas alemãs, uma loira e uma morena, que às tantas nos parecem hienas (inclusive, numa das cenas, vemos a loira de maquilhagem borrada, com sombras negras a alastrarem em volta dos olhos e de vestimenta com padrões a lembrar o pelo das hienas) que controlam o território (aquele bar onde Emmi entra por acaso para se abrigar da chuva), sempre sedentas em devorar a carne, leia-se, os corpos dos fortes e jovens árabes - o desafia para ele convidar a velha para dançar; Emmi também não pensa quando aceita dançar com Ali, respondendo-lhe com um "porque não"; ela não quer que ele pense quando o convida a subir a casa dela para um café-conhaque; ele também não pensa quando ela lhe diz que era do partido de Hitler, como o pai, e como quase todos; ela não pensa quando diz ao filho do senhorio que Ali não é inquilino na casa dela, mas sim o noivo, pois vão casar (algo que ainda não tinha falado com o próprio Ali); ele também não pensa quando de imediato lhe diz que sim, que quer casar, naquele momento. E casam mesmo, apenas os dois num registo civil, num dia chuvoso e cinzento, tal como as fatiotas de ambos.

Ela tem vergonha de dizer que é empregada de limpeza, ele não tem vergonha de lhe falar do trabalho que faz e do quarto que partilha com mais cinco árabes. "Desumano", diz ela, juntando empatia à paixão pelo imigrante marroquino - isto enquanto Hitler, que ela apoiara, daria certamente voltas no túmulo. Mas a vida também dá voltas e Fassbinder diz-nos com os seus filmes que, essencialmente, as pessoas são vítimas das circunstâncias que moldam a sociedade. Agora casados, ambos fazem horas extraordinárias para comprarem algures no tempo um bocadinho de céu, de acordo com Emmi - um espaço imagin ário, que possa vir a tornar-se físico, onde a utopia possa expressar-se. E mais do que ao casal, Fassbinder resolve dar ao filme e a nós, espectadores, esse tal bocadinho de céu quando senta os dois, sozinhos, frente a frente, a segurarem nas mãos um do outro, precisamente no centro de uma esplanada de jardim/parque com uma imensidão de mesas e cadeiras amarelas, envoltos pelo verde da vegetação, ao som do chilrear dos passarinhos: eis a chegada ao céu, com repouso no paraíso! E até poderia ser um trecho onírico, mas não, é mesmo a utopia desenhada pela expressividade visual - o resto é imaginação. Mas são apenas escassos segundos, logo de seguida, o plano muda para nos mostrar que à distância de alguns metros está um grupo de mirones reprovadores, desde empregados de mesa a outros que Fassbinder decidiu ali plantar como autênticos manequins - ele que tanto gosta e faz uso deles, pensaremos sempre nos manequins de 'As Lágrimas Amargas de Petra Von Kant [1972]' , mas, também em ' O Mercador das Quatro Estações', eles apareceram numa montra a acompanharem Irmgard [Irm Hermann] - e há outros planos similares em que a disposição e imobilidade dos vários intervenientes, estupefactos, quer no bar, enquanto Ali e Emmi dançam, quer na oficina, quando Emmi procura Ali, parecem transformar pessoas em manequins, para servirem e vestirem a ideia, a expressão. Aqueles abutres de olhares fulminantes, à porta, servem para nos dizer que além do paraíso há ainda o purgatório e o inferno.

Ainda antes, num outro espaço, precisamente num restaurante que Hitler frequentava e onde Emmi faz questão de celebrar com Ali o matrimónio de ambos, Fassbinder decide encostar o casal à parede, numa mesa, lado a lado, numa sequência que começa e acaba com o mesmo plano, absolutamente magistral, um dos melhores de sempre, de todo o cinema: com a câmara estacionada ao longe - numa outra divisão do restaurante, separada por uma porta sem porta que se assemelha a um espelho - exponenciando toda a profundidade de campo, olhamos para Ali e Emmi, que olham em frente para nós, como quem está prestes a ser fuzilado, num espaço impregnado do espírito de Hitler. Em vez das SS para executar o fuzilamento, surge mais um homem-manequim, empregado de mesa, especado em frente a eles, com um olhar que dispara, que perfura. E, num profundo sadismo estético, digamos, o plano que surge logo a seguir a esta sequência no restaurante mostra frontalmente os rostos dos três filhos de Emmi, mais o genro que é interpretado pelo próprio Fassbinder , alinhados, dispostos, em sequência, quase em linha, ávidos de saberem o que a mãe tem para lhes dizer - uma vez mais, Fassbinder afasta-se do naturalismo ao posicionar daquela forma tão teatral, tão geométrica, tão pronunciada, os protagonistas -, e quando Ali é apresentado a câmara movimenta-se rosto a rosto para prolongar a incredulidade vivida naquele momento.

A realidade parece comer a utopia, tal como o medo come a alma: na rua, na família, no trabalho, no prédio. Talvez o passar do tempo aliado ao pragmatismo e à amoralidade burguesa da época que Fassbinder denuncia, transversalmente dominantes em filhos, vizinhas e colegas de trabalho, abra caminho à utopia. Mas, com a relativa normalização do casal pela sociedade, surge, simultaneamente, a vontade de Emmi em querer padronizar a relação à sua maneira, descurando hábitos, gostos, cultura, vontades de Ali, asfixiando-o. Novo retrocesso na utopia. E, tal como em 'Cuidado com Essa Puta Sagrada' (1971) , a úlcera estomacal, provocada pelo stress e nervosismo (e provavelmente por outras coisas mais), volta a atacar. E, tal como em 'O Mercador das Quatro Estações', há uma música do casal que é cantada ou tocada antes do soçobrar.

Angst essen Seele auf , de Rainer Fassbinder (1973)

Visionado em Filmin Portugal

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'O Medo Come a Alma', de Rainer Fassbinder (1973)

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Wed, 04 Jun 2025 17:04:48 GMT

'O Mercador das Quatro Estações', de Rainer Fassbinder: preconceito, desgraça e utilitarismo

Década de 70, Alemanha do pós-guerra dividida por dois blocos, em dois Estados, para Oriente em RDA (República Democrática Alemã), para Ocidente em RFA (República Federal Alemã); nesta última, pelo cinema de Rainer Werner Fassbinder - escolha DA VAGA REALIZADOR DO MÊS (de Junho) -, constatamos de forma singular, sui generis , o legado de cicatrizes que o Império do mal e a guerra inscreveram numa nova sociedade a reconstruir-se por entre destroços. Preconceito, desconfiança, coscuvilhice, utilitarismo, niilismo, pragmatismo, amoralidade, decadência, desgraça, fatalidade, são deveras dominantes. E sem recorrer a eloquentes retóricas, intelectualização, ou diálogos reflexivos, para teorizar, discorrer, desenvolver, desvendar e aprofundar estes modus vivendi e modus operandi, o cinema de Fassbinder prefere plasmá-los, vertê-los diretamente nas personagens - nos seus rostos, nas suas figuras, nos seus trejeitos -, em intensa e constante interligação com a câmara, numa força visual, expressiva, alcançada pelos magistrais enquadramentos: de onde a câmara se coloca para filmar e como os protagonistas são dispostos no décor - Fassbinder é inigualável neste ponto. Em 'O Mercador das Quatro Estações' (1971) , conseguimos observar todos esses modus vivendi e operandi mencionados, mas diria que o preconceito, a desgraça e o utilitarismo são os mais salientes.

O preconceito é encabeçado pela (velha) mãe (Gusti Greissl) de Hans (Hans Hirschmuller) , e este, por sua vez, personifica a desgraça, como fruto e consequência da educação e trato de que foi alvo por parte da progenitora. A primeira sequência do filme, ainda antes de surgirem os créditos iniciais, ilustra na perfeição essa relação mãe-filho: ele regressa a casa, vindo da Legião Estrangeira (corpo militar composto por voluntários/mercenários), e a mãe recusa-se a cumprimentá-lo, vira-lhe costas, e, acompanhados por um travelling , vemos o filho a andar atrás da mãe para lhe contar que mudou para melhor; ela para, volta-se para ele e aniquila-o com um "quem torto nasce, tarde ou nunca se endireita". Logo de seguida, já noutra sequência, surgem então os créditos em cima da cabeça de Hans, que roda enquanto apregoa: "Peras frescas, comprem, comprem". Uma cabeça que parece um alvo para abater, especialmente quando a câmara faz uma panorâmica em volta dos prédios que cercam o pátio onde Hans está com uma carroça (de madeira) carregada de peras; sensação essa que sai ainda mais reforçada segundos depois num plongée que exponencia visualmente a pequenez de Hans - já de si de baixa estatura -, afundado no avental, ainda por cima com Irmgard (Irm Hermann) , a esposa, a surgir também nesse plano com a sua estatura imponente, esguia, realçada mais ainda pela longa perna à mostra, de saia arregaçada, enquanto ajusta a liga da meia. Irmgard representa o utilitarismo; e se saltarmos destes instantes iniciais do filme precisamente para o derradeiro plano, vemos a consagração absoluta dessa premissa e a consumação da tríade: preconceito, desgraça, utilitarismo, por esta ordem. Saídos (literalmente) do funeral de Hans, a viúva, a filha (criança ainda) e o amigo-empregado de Hans estão fechados na carrinha, estacionada, vestidos de luto, quando Irmgard diz ao homem que percebendo ele do negócio, precisando ela dele, dando-se ele bem com a filha Renate , o melhor é juntarem-se, o melhor para todos - a maximização da felicidade para o maior número de pessoas, simplificando o utilitarismo de John Stuart Mill.

Estas três sequências referidas, que ligam o início e o término do filme, obviamente são respaldadas ao longo de 'O Mercador das Quatro Estações' , colando a mãe de Hans, Hans e Irmgard a esses três estados: preconceito, desgraça e utilitarismo. Em flashbacks, vemos o desprezo da mãe por Hans, por não ter estudado, por querer ser mecânico, por ser despedido da polícia, pela sua existência, no fundo. No presente, a mãe continua a vulgarizar e a menosprezar o filho perante a família, apoiada por uma das duas filhas (irmãs de Hans) e pelo genro Kurt , duas figuras que se movimentam como apêndices da matriarca, captamos isso quase sem ouvirmos nada deles, e pouco ou nada eles dizem, a força expressiva das imagens é mais do que suficiente - quando Hans tem um ataque e cai naquele chão vermelho, tal como as cortinas, da casa da mãe (a levar-me para o vermelho de 'Lágrimas e Suspiros', de Ingmar Bergman, precisamente no ano a seguir, em 1972), em contre-plongée observamos a indiferença e até o desprezo no rosto de Kurt perante o cunhado tombado. Apenas a irmã Anne (a bela Hanna Schygulla ) se opõe ao establishment familiar, confrontando a mãe, defendendo o irmão - e nesses encontros familiares o seu posicionamento físico destoa dos restantes, seja assumindo a cabeceira na mesa de almoço, seja afastada espacialmente dos outros na cena que leva ao desfalecimento de Hans, mantendo depois a lucidez, ao contrário dos restantes, para chamar a ambulância.

Quanto à desgraça de Hans, ela é gradual, vai em crescendo, ao longo da sua vida e concomitantemente atravessa todo o filme, apenas com uma breve exceção em que após a doença contrata um empregado para vender as frutas e ele vira patrão, inclusive, nas entrevistas que Hans faz para recrutar o homem de confiança - isto apesar de o próprio Fassbinder , dando corpo muito fugazmente a uma personagem que almoça com Hans dizer que "ninguém é de confiança" -, os plongées , outrora sobre ele, são agora sobre os candidatos ao posto de trabalho, afundados na poltrona da sala. Sol de pouca dura, a desgraça de Hans é constantemente acicatada pelas memórias: da mãe, da mulher amada cujo pai dela não quis que casasse com um loser como ele - outra vez o preconceito -, do despedimento na polícia, da violência sofrida na Legião Estrangeira, tudo isso parece minar o sentido da vida; cabe ao álcool transportá-lo para a cabeceira da mesa, não a de casa, ou da casa da mãe/família, mas a mesa do bar onde se sentam em torno dele a ouvi-lo outros bebedores; do rosto liberta-se o suor que os grandes planos evidenciam; da boca saem as lamúrias de bêbado; das mãos solta-se a violência que impõe em casa à mulher.

De olhar felino e sorriso sagaz, Irmgard parece perita em encontrar soluções para tocar a vida para a frente, ainda que com o empecilho da desgraça contínua do marido. Prostitui-se quando o marido está acamado no hospital; é empreendedora no negócio das frutas; trama o homem que lhe pode custar a felicidade que ela ainda busca para todos, em casa, com Hans; convoca a mulher amada de Hans para o funeral dele. Esbelta, Fassbinder não se coíbe de mostrá-la nua, sexualmente dominadora naquele encontro de prostituição fortuito, perante a cruz pendurada na parede do quarto, e também na cama com Hans, onde a sua elegância contrasta com a figura rechonchuda do marido. Num dos muitos grandes planos de rosto, quando Hans bebe para a morte, as lágrimas escorrem e cristalizam apenas numa das faces (do rosto dela), talvez refletindo aqui a meia tristeza e o meio alívio pelo final da desgraça.

Händler der vier Jahreszeiten , de Rainer Fassbinder (1971)

Visionado em Filmin Portugal

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'O Mercador das Quatro Estações', de Rainer Fassbinder (1971)

DA VAGA DE CASA

Mon, 26 May 2025 17:35:28 GMT

'O Paraíso Queima', de Mika Gustafson: três irmãs juntas em piloto-automático e um parêntesis

Desde que comecei a sentar-me o mais acima possível nas salas de cinema passei a constatar o número considerável de pessoas - claro que varia de sessão para sessão - que não ficam até ao término do filme. Presumo que algumas dessas pessoas sejam sacudidas por imprevistos de última hora ou por imperativos de agenda, digamos assim, mas, certamente, muitas outras abandonarão a sala como manifestação de desagrado, aborrecimento, deceção, impaciência, desilusão. E se ficarem até ao fim? Talvez sejam surpreendidas, talvez fiquem mais agradadas, talvez guardem outra memória do filme, ou talvez constatem mesmo que o filme é mau ou até uma perda de tempo. Sou daqueles que acreditam que um único plano pode valer pelo filme, resgatá-lo ou até salvá-lo, mesmo que não faça dele uma grande ou extraordinária obra, como, por exemplo, The Grief of Others (2015) [‘O Luto dos Outros’] , de Patrick Wang . Todavia, bem sei, há também filmes que tortos nascem e nunca chegam a endireitar-se, muitas vezes provocando-nos desconforto, desarranjo, incómodo, em doses cavalares, como, por exemplo, 'A Sala de Professores' (2023) , de Ilker Çatak . Mas há também filmes que nascem e se desenvolvem bem, de modo harmonioso, até a um determinado momento em que decidem criar disrupção, uma espécie de efeito surpresa, mas acabam por autodestruir-se, como, por exemplo, Una Sterminata Domenica (2023) [Um Domingo Interminável] , de Alain Parroni . E há filmes que, logo desde início, irrompem pelo ecrã para nos enervar e atordoar, podendo precipitar o abandono da sala ou o turn off do comando de casa. Não fosse eu um convicto resistente que nunca desiste de um filme antes dos créditos finais e assim teria acontecido com 'O Paraíso Queima' (2023) , primeira longa-metragem de ficção da sueca Mika Gustafson . Quando decide abrandar daquele desenfreado ritmo inicial, o filme consegue mostrar-nos, gradualmente, que não quer ser (mais) um retrato de realismo social feito de negligência parental e serviços de proteção de crianças e jovens, com relações de pais e filhos e decisões judiciais, mas apenas debruçar-se num verão de três irmãs: uma jovem, uma adolescente e uma criança, deixando progenitores e serviços sociais a pairarem como sombras, como cães que parecem lobos na madrugada, mas nunca com rostos.

Coragem, desordem, arrojo, capacidade de desenrasque, folia, salve-se quem puder, entreajuda, amor incondicional, ilusões e desilusões, pintam o modus vivendis de Laura (Bianca Delbravo) , 16 anos, Mira (Dilvin Asaad) , 12, e Steffi (Safira Mossberg) , 7, três irmãs que vivem sozinhas em casa, num bairro social algures na Suécia. Ouvimos a certa altura Laura dizer que a mãe já não vem a casa desde o Natal - além disso, mais nada sabemos sobre os pais das raparigas ao longo de todo o filme. O momento em que Laura atende uma chamada telefónica dos serviços sociais, a quererem falar com a mãe para combinarem uma visita (de monitorização) a casa, é pois um momento de viragem feliz para o filme - em antítese com a própria narrativa -, isto depois daqueles minutos iniciais de ritmo desenfreado feito de múltiplos planos, em constante alternância, aos quais se junta uma câmara desnorteada, exponenciando e hiperbolizando os movimentos bruscos, desconcertantes e até selváticos das três irmãs no caos das suas rotinas. Se assim continuássemos mais tempo, não seríamos mais do que corpos inertes, exauridos, tontos, arrastados e amassados por um rolo compressor. Mas após essa chamada, a câmara começa a procurar mais o rosto de Laura e a poisar nele. Sem contar às irmãs sobre a ameaça - a visita dos serviços sociais a casa sem a presença dos pais levará consequentemente à institucionalização -, a apreensão toma conta de Laura, ela que se assume como tutora das mais novas.

Em dissonância com as irmãs e as restantes raparigas do grupo de amigas - rapazes não entram - em folia e efervescência, ao som de clássicos de reggaeton de há 20 anos, nas festas nas piscinas das casas - temporariamente vazias - que ocupam para se refrescarem naquele verão quente escandinavo, Laura vai-se isolando, refletindo e partindo em busca de uma mulher-mãe-fingidora. Goradas as possibilidades da tia, que vive afastada dos sobrinhos numa caravana, e da vizinha, que tem um bar no bairro e que desenrasca vinho a Laura e pensos higiénicos a Mira (a quem chegou agora o período), é pois numa visita acidental a casa de uma desconhecida, Hannah (Ida Engvol) , que Laura parece ter encontrado uma terceira via. Com o surgimento de Hannah, mais velha que Laura, já casada e mãe de uma criança, uma bela loira de olhos azuis e de olhar acutilante, também a câmara parece ter desvendado uma outra vida para o filme: a contemplação. Aliás, há um momento simbólico, pouco depois de ambas se conhecerem, com as duas a olharem para um quadro do colombiano Fernando Botero (pintor e escultor, 1932-2023) em casa de Hannah, onde uma mulher segura um gato no colo, ambos com formas redondas, volumosas, como é apanágio nas obras do artista que chegou a reproduzir Mona Lisa com esse mesmo exagero formal - "porque é que a mulher é tão gorda?", questiona Laura. Mais tarde, numa galeria de arte, observamos as duas 'penetras' a olharem para as grandes telas afixadas isto depois de bebericarem e petiscarem num buffet sem serem convidadas.

Mas a contemplação que Mika Gustafson e a sua câmara incutem nos momentos em que Laura e Hannah passam juntas - essencialmente nas casas pontualmente vazias que ocupam para estarem arriscadamente dentro de outras vidas, como personas, mirando coisas, lendo diários, ouvindo música nos vinis, vestindo roupas, fumando charros, dançando e relaxando naqueles aposentos sumptuosos - encontra a simbiose perfeita na combinação dos rostos de Laura e Hannah: além da beleza singela, há sagacidade e carência em conflito mútuo e recíproco. Parece até que neste momento só a duas, em que a música agora não é latina de reggaeton , mas sim mais sofisticada e/ou introspetiva, Gustafson se esquece do resto do filme, do trilho do filme, das outras duas irmãs. Laura parece ver em Hannah tudo condensado numa só pessoa: mãe, irmã mais velha, amiga, amante; já Hannah parece ter em Laura um escape à sua rotina de mãe e de esposa e assim vestir outra persona - e por falar em persona, e por estarmos na Suécia, no país de Bergman , a certa altura Hannah a teatralizar aquilo que seria a sua encenação perante os serviços de proteção a crianças e jovens, fez lembrar personagens de Liv Ullman quando falava a ritmo acelerado. E Gustafson não parece lá muito interessada em descodificar mais esta relação e ligá-la ao restante filme, ganhando na contemplação - inclusive no beijo que é iluminado pela luz do sol -, perdendo um pouco no encadeamento da história, mas ao passar de Laura para Mira e de Mira para Steffi aquela brincadeira com língua, mãos e dedos que Hannah fez a Laura, a realizadora sueca carimba aqui o papel de Hannah na narrativa, ou seja, a de assistente emocional que Laura, a irmã mais velha a fazer papel de mãe, necessita com os seus parcos 16 anos.

Depois do largo parêntesis para a relação Laura-Hannah, a odisseia daquela irmandade é mesmo para prosseguir até ao fim da linha; e voltamos ao caos do quotidiano na casa das irmãs, inclusive agora com discussões e lágrimas, mas também com silêncios, abraços e sorrisos - afinal, era este mesmo o propósito do filme.

Paradiset brinner , de Mikka Gustafson (2023)

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'O Paraíso Queima', de Mikka Gustafson (2023)

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Tue, 20 May 2025 23:46:11 GMT

'Alcarràs', de Carla Simón: do som que anuncia as imagens

Volto a trazer as palavras de Lucrecia Martel numa conversa que teve com Carla Simón , na Bienal do Pensamento, em 2022, no CCCB (Centro de Cultura Contemporânea de Barcelona) - já as trouxera à liça quando escrevi sobre 'O Pântano' (2001) , de Martel - quando ela diz que "no cinema, o argumento é uma coisa muito pequena; é apenas a espuma no mar; o filme é tudo: a força marítima, os animais que vivem no mar...". E nesse tudo que é o filme, el sonido [o som] é um elemento tremendamente preponderante, pelo menos no cinema de Martel, mas, depois de 'Alcarràs' (2022) , diria que também assim é para Carla Simón, ou pelo menos foi nesta segunda longa-metragem, bem mais do que no anterior 'Verão 1993' (2017) - constataremos se será mesmo cunho identitário que veio para ficar no cinema da catalã, como é na cineasta argentina, quando virmos a sua terceira longa, Romería (2025) - tem estreia mundial marcada precisamente para amanhã no Festival de Cannes. Em 'Alcarràs' , o som, quer na forma de ruídos, quer em diálogos, chega muitas vezes primeiro do que as imagens, quer aos protagonistas, quer a nós, espectadores, como que anunciando e sinalizando momentos e eventos determinantes, em diferentes dimensões e distintas camadas. Cabe ao som despertar e convocar, rostos e olhares dos protagonistas, que depois vemos ora estarrecidos, ora raivosos, ora franzidos, ora impotentes, ora desolados, perante as imagens que eles já veem, mas que nós só vemos depois de olharmos, sem pressas, para os rostos deles. Se em 'Verão 1993' Carla Simón quis que olhássemos amiudadas vezes a partir dos olhos da protagonista central (a pequena Frida); em 'Alcarràs' quis, sobretudo, que ouvíssemos com os ouvidos de todos, em geral, e de alguns mais em particular.

Tal como em 'Verão 1993', é também verão em 'Alcarràs' , é também no campo, é também na Catalunha (Alcarràs é um município da província Lérida), é também falado exclusivamente em catalão, é também com e sobre família, é também inspirado na vida (em família) da realizadora. Mas agora o espectro é mais alargado: são bem mais personagens a partilharem o tempo e o espaço e, consequentemente, em comparação com 'Verão 1993', assistimos a uma teia maior e mais enredada de relações familiares: de pais e filhos; de marido e mulher; de avô e netos; de irmãos; de cunhados; de primos; de homens com homens; de mulheres com mulheres. Mas, à semelhança do que fez em 'Verão 1993', Simón dedica atenção, tempo e espaço aos mais pequen(in)os - Iris , filha mais nova do casal Quimet e Dolors , e os dois primos, filhos da irmã Nati e do cunhado Cisco -, não subtraindo as brincadeiras, no carro abandonado ou na gruta, as lutas com as couves, melancias e tomates na horta do vizinho, o teatrinho que compõem para a família. Todo o naturalismo e toda a genuinidade do cinema de Simón começam por emanar a partir das crianças (são indissociáveis), quer no relacionamento experienciado entre elas, quer com os adultos, ou mais crescidos, quer com o próprio lugar, no caso, naquela imensa propriedade com um labiríntico pessegal (o sustento da família, que começou no avô e prossegue com filhos e netos) a perder de vista e com mais terreno descampado à volta. E só uma predestinada, como é Carla Simón , conseguiria dar tanto filme aos pequenitos e, pelo meio, dar-nos ainda tanto mais: um avô dividido entre a nostalgia dos tempos passados - em que estabeleceu um acordo vitalício e amigável com o proprietário das terras, a quem socorreu por altura da Guerra Civil Espanhola, e que em troca ganhou esse direito de exploração - e a angústia do presente em que a palavra já não vale um escrito, assim é para o neto do proprietário que agora decide retirar as terras à família, pois em vez de colher pêssegos quer produzir energia solar (aquela sequência de palmilhar noturno das terras, por entre a ramada dos pessegueiros, que o velho faz pela noite, até à madrugada, culminando num plano geral em que os painéis solares já instalados estão sob a luz da lua, é divinal); um filho, que é pai, Quimet, em ebulição desenfreada face ao aviso de despejo das terras, do pessegal, de uma vida, repercutindo a fúria na relação com os filhos, especialmente com o dedicado e seguidor Roger , jovem que secunda e apoia o pai no trabalho agrícola, mas não recebe louvores ou elogios da parte do progenitor; uma filha adolescente, Mariona , em busca de afirmação, e de identidade, vai observando e absorvendo as conversas e as dinâmicas relacionais dos adultos, muitas vezes em silêncio.

Aliás, o olhar de Mariona parece mesmo ser aquele que Simón faz mais de lente, quando a câmara se funde nos olhos de um só protagonista. Câmara que em 'Alcarràs' é muitas vezes um corpo entre corpos (dos protagonistas), movendo-se entre eles, seja na colheita dos pêssegos, por entre os vários membros da numerosa família que surgem e desaparecem por entre as folhas verdes dos pessegueiros, por onde andam também os empregados africanos, imigrantes que trabalham na apanha (tal como aqui temos os tão perseguidos imigrantes asiáticos nos trabalhos agrícolas: da Índia, do Nepal ou do Bangladesh); seja à mesa com todos; seja no tédio que o calor traz; seja no ócio nas pausas da labuta; seja nas danças pouco ortodoxas de Roger nas raves - a câmara, com os seus movimentos em sintonia com os corpos nos curtos e curtíssimos planos que se dão nesses momentos, acentua profundamente o realismo do cinema de Simón; é uma câmara que consegue filmar sem parecer que está a filmar. E quando é para ser observadora, a câmara da catalã coloca-se à distância, enquadra, fixa, e mostra-nos a imensidão da terra sacudida pelo vento que abana os pessegueiros; o avanço dos painéis solares; o avô a descansar debaixo da figueira anciã que matou a fome em tempos de guerra; a ruína no topo da colina (no plano de abertura) que nos transporta no imaginário para as pirâmides do Egipto; um novo retrato da família, agora já não felizes à mesa, agora já não sentados, mas sim em pé, impotentes, a olharem para a ameaça da escavadora - praticamente a encerrar o filme - que se ouve durante um tempo largo e que depois, eles, todos, param para ver, enquanto nós só ouvimos o ruído da máquina.

E voltando ao som; sim, na derradeira sequência do filme em que a família volta a estar toda junta, desta feita embrenhada a fazer doce ou compota de pêssegos, o ruído da tal máquina escavadora que arranca pessegueiros é o som de fundo e, à vez, a pares, e a solo, mas com todos os rostos a passarem pela câmara, agonizamos a constatar o inevitável, desenfreado e impiedoso avanço da modernidade sobre o tradicional - sim, há uma forte componente social também no filme, que retrata a crise da agricultura tradicional, familiar, dos pequenos produtores, num mercado global de livre concorrência.

Alcarràs, de Carla Simón (2022)

Visionado em Filmin Portugal

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'Alcarràs', de Carla Simón (2022)

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Thu, 15 May 2025 17:13:30 GMT

'Verão 1993', de Carla Simón: em reparação contínua, gradual, genuína

Lembro-me de ter escrito há uns tempos num texto sobre 'Nunca Chove na Califórnia' (2022) que a realizadora desse filme, a norte-americana Jamie Dack , à semelhança da espanhola Clara Roquet , em Libertad (2021), e da escocesa Charlotte Wells, em Aftersun (2022), todas elas estreantes em longas-metragens, se tinham socorrido das suas próprias experiências pessoais, vividas na primeira pessoa, digamos, absolutamente marcantes, para a partir daí, dessa base, desse alicerce, construírem e erguerem narrativas, filmes, com vidas próprias; em suma, ficção fortemente alimentada pela realidade. Na altura desse escrito não mencionei a catalã Carla Simón porque já ia com duas longas-metragens na algibeira, mas, em sintonia com o trio acima citado, a sua primeira (longa), 'Verão 1993' (2017) , brota também de um momento verdadeiramente impactante vivido pela própria: um verão que a deixou órfã de pai e mãe, um verão que lhe trouxe uma nova vida, um novo lar. Li numa entrevista de Carla Simón que as palavras de um professor seu na London Film School foram decisivas para agarrar essa ideia de partir de uma experiência própria, pessoal, muito particular, que, com efeito, seria só dela. A realizadora da Catalunha, que além de 'Verão 1993' já nos ofereceu o maravilhoso 'Alcarràs' (2022), tem agora a desfilar em Cannes a sua terceira longa, Romería (2025) - e em Maio é a eleita DA VAGA REALIZADOR(A) DO MÊS. Herdeira de uma linguagem e de um estilo martelianos , deixando a história e o filme correrem como corre a vida, com ritmo, mas também com pausas, com entretenimento, mas também com tédio, com afazeres, mas também com ócio, com conversas, mas também com silêncios, com coisas essenciais, mas também com o acessório, com o principal, mas também com o colateral, com coisas de graúdos, mas também de miúdos, com olhos, mas também com ouvidos - tal como no cinema de [Lucrecia] Martel, e na vida real, de grosso modo, em que nada parece estar a acontecer estando tudo a acontecer. No cinema de Simón , como no de Martel, não se corre pelo filme em busca de chegar a algo ou a sítio algum, não há essa ânsia e necessidade de revelação, de confirmação, tão pouco de reviravolta ou de transformação; estamos mais perante uma constatação genuína que vamos construindo gradualmente, em linha contínua. Não resisto a puxar também Mia Hansen-Love para junto de Carla Simón: a sensibilidade, a delicadeza, a suavidade e até uma certa ternura com que a câmara se move, tão visível na cadência com que as panorâmicas se dão, ligando protagonistas, e funcionando como amortecedores estilísticos, visando, e robustecendo, uma certa linearidade que se pretende seguir, sem grandes quebras ou mudanças abruptas. Martel, Hansen-Love e Simón são a minha tríade de pedestal entre as realizadoras-mulheres-vivas.

O derradeiro plano de 'Verão 1993' condensa no essencial o filme e muito do cinema de Carla Simón . Com a câmara a acompanhar com suavidade os movimentos que se dão à frente dela pelos protagonistas: Frida (Laia Artigas) , a menina que perdeu os pais e que agora vive com os tios que são simultaneamente os pais adotivos, a prima Anna (Paula Robles) , mais pequenina, filha do casal, o tio/pai Esteve (David Verdaguer), os três brincam, saltitam e lutam com almofadas na cama, em plena harmonia familiar, até ao momento em que Frida - vendo que Anna está no colo do pai - desata a chorar e a entristecer, sendo reconfortada também por Marga (Bruna Cusí) , a tia/mãe, que agora se junta e completa o quarteto da casa; ou seja, o filme acaba num momento em que nos diz que a reparação em curso na vida de Frida, que vemos desde o primeiro segundo do filme - já a mãe tinha morrido e ela estava pronta para partir com os tios para a casa deles no campo -, continuará para lá do filme, pois não é coisa que se faça em hora e meia de película e em um par de meses de temporalidade na história. O término do filme não resolve ou encerra a problemática inerente àquela vida em curso, não fica tudo bem, tratado, resolvido e pronto! Em coerência com o decurso do próprio filme, com avanços e recuos na adaptação de Frida à nova família, à nova casa, ao novo espaço, ao seu novo lugar naquele agregado, em simultâneo, e misturado, com o exercício do luto pela mãe recém-falecida, aquele plano final, mesclando alegria, satisfação, tristeza, saudade, tudo num curto espaço de tempo, é prodigioso, consequente e também infinitamente belo: os quatro na cama, de frente para a câmara, abraçados uns aos outros.

Saltemos agora para o plano de abertura. A câmara encosta à nuca e aos caracóis de Frida para que os olhos da pequena sejam também, e ao mesmo tempo, a lente que nos mostra as imagens. Como uma espécie de fusão, entre a câmara e Frida, vemos muitas coisas pelos olhos da criança: logo no início, quando Frida está sozinha na rua e os miúdos em volta brincam, o fogo-de-artifício que rebenta nos céus noturnos e que lhe faz levantar a cabeça, e depois o travelling, ainda na nuca, ao longo do extenso corredor escuro da casa onde a família prepara a mudança; é ainda com os olhos dela a fazerem de lente de câmara que espreitamos, à distância, para o compartimento onde os adultos organizam a logística para a partida. Já na casa de campo com tios e prima, o seu novo lar, pelos olhos de Frida continuamos a observar todo um mundo de coisas novas - ela vem da cidade, de Barcelona, para o campo - as erveiras dos tomates e as cabeças de alho penduradas na cozinha tradicional; as galinhas que põem os ovos; a cabeça tombada da ovelha a jorrar sangue após a matança - ouvimos primeiro os derradeiros sons de sofrimento do animal, ouvimos depois o sangue a correr para o balde e só depois, com os olhos de Frida, vemos a ovelha já morta. Sangue que é um elemento presente e também imaginário ao longo de todo o filme, ligando a vida e a morte, prolongando também o processo de luto de Frida pela mãe, remetendo para uma certa consciência da morte. Vemos Frida a tirar sangue no médico, percebemos depois que era para despiste do vírus HIV, a causa de morte da mãe; vemos Frida a esfolar o joelho numa brincadeira e a mãe de uma outra menina a correr em pânico para impedir que a sua filha pudesse eventualmente ser contaminada - aqui Simón toca ao de leve, como a ferida no joelho de Frida, mas de modo profundo como o tema exige, estávamos nos anos 90, o HIV era causa de morte para muita gente e o medo de contágio andava à solta -; vemos ainda o sangue no penso higiénico que Marga troca na sanita em frente a Frida. E o sangue é ainda tema de conversa quando Frida questiona Marga sobre a morte da mãe e se ela deitou sangue.

É especialmente interessante acompanhar e constatar o progresso gradual, não sem recuos, na relação entre Frida e Marga, em ambos os sentidos: ora pelos comportamentos de Frida, promovendo a irritação da mãe adotiva - não tanto do pai, que parece estar sempre zen e afetuoso -, provocando-lhe sustos, usando a pequenina Anna como instrumento, mas também demonstrando afeto e preocupação pela mãe/tia quando esta está na cama com dores menstruais; ora pelas panorâmicas da câmara, que ligam lentamente Frida a Marga, quer no carro, quando Frida está amuada no banco de trás por causa do cabelo, Marga para o carro, debruça-se para penteá-la, estreitando distâncias, mas a pequena manda o pente fora, quer no exterior da casa, com Anna desaparecida (com o dedo de Frida) e a câmara a fazer o movimento entre Frida e Marga, suavemente, com todo um vasto e espesso bosque no horizonte, entre elas, por onde Anna andará perdida; ora pelas imagens de cumplicidade, quando ambas chupam o mesmo gelado ou disfrutam do vento, da música (jazz, sempre jazz diegético) e da paisagem em redor numa outra viagem de carro das duas, novamente ao médico; e até por aquela conversa já citada sobre a morte da mãe.

'Verão 1993' é um filme para pais, biológicos e adotivos, para filhos, para avós, para tios, para família, para adultos, para jovens, para adolescentes, para crianças. É a vida que corre ao sabor do tempo, num verão.

Estiu 1993, de Carla Simón (2017)

Visionado em Filmin Portugal

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'Verão 1993', de Carla Simón (2017)

DA VAGA DE SALA - Especial IndieLisboa

Wed, 07 May 2025 16:25:33 GMT

The Sealed Soil , de Marva Nabili: clandestinamente livre

Anunciado como o filme mais antigo realizado por uma mulher no Irão, entre os filmes disponíveis - nunca teve honras de apresentação pública no Irão -, tornou-se, consequentemente, no meu primeiro filme (visionado) de uma autora iraniana. The Sealed Soil (1977) [O Solo Selado] é o filme; Marva Nabili é a mulher que o fez. Ontem, na Cinemateca, da Secção Diretor's cut do IndieLisboa, chegou-nos esta pérola singela. Nabili mergulha num Irão mais do que profundo, rural, rudimentar, arcaico, pobre, ultraconservador, fundamentalista, de crenças e crendices - na antecâmara da Revolução Islâmica (em 1979, começaria o regime teocrático, ainda em vigor, dos Ayatollah ) e da consequente queda da monarquia autocrática (pró-ocidental) do Xá Reza Pahlavi -, ainda assim, tão semelhante ao Irão que compatriotas seus nos têm trazido ao longo do tempo, até aos dias de hoje: 'Onde Fica a Casa do Meu Amigo' (1987) e 'Através das Oliveiras' (1994) , ambos de Abbas Kiarostami; ou '3 Rostos' (2018) e 'Ursos não há' (2022) , de Jafar Panahi, são disso exemplos. Uma jovem mulher, com o peso que os seus 18 anos naquele Irão representa, permanece solteira, rejeitando sucessivos pretendentes para matrimónio, uma profunda anormalidade para a família, para o chefe (uma espécie de líder espiritual da aldeia, como o xerife que vimos em 'Ursos não há'), para as outras mulheres. Nabili escolhe-nos e convoca-nos, a nós, espectadores, para sermos as suas únicas testemunhas, privilegiadas por sinal, da sua clandestina (vontade de) liberdade.

A escolha do plano de abertura do filme é absolutamente reveladora da visão que Nabili quer passar através de The Sealed Soil e da tal convocatória para que sejamos as únicas testemunhas: demoradamente, com a câmara fixa, vemos a protagonista sozinha, sentada nos seus humildes aposentos - vive com a família -, a acariciar, desenrolar, pentear os longos e lisos cabelos pretos, antes de tapá-los, primeiro com o hijab, depois ainda com uma burca, que solidifica o aprisionamento. Em antítese com o irmão, que passa o dia a rezar a Alá no tapete persa - que ora se enrola ora se desenrola, ao ritmo das rezas, das refeições e das visitas do chefe -, a jovem mulher ocupa-se das indispensáveis tarefas do dia-a-dia: prepara a fogueira, no exterior da casa, que serve como fogão ao ar livre para os cozinhados; ajuda a irmã mais nova a vestir-se para rumar à escola; lava a loiça no riacho; ruma ao campo para colher folhas para o indispensável chá, assim julgo ser. Enclausurada com a família e outros vizinhos numa aldeia fortificada, onde um arco em pedra sinaliza e baliza a entrada e a saída na masmorra - uma espécie de último reduto (por sinal está por um fio, avisa o chefe, que anda a ver casas na cidade) -, sempre que parte para o campo, a câmara estaciona nesse arco, a porta sem porta da aldeia, à espera que a protagonista caminhe até ela, até à saída da clausura: uma clausura efetiva e cuja passagem para o exterior daquele arco e a viragem à direita que o plano-sequência alimenta, rumo ao campo - não sem antes vermos do outro lado, na estrada principal, uma cancela de uma espécie de um posto fronteiriço por onde as crianças da escola passam, para lá e para cá, mas por onde ela não circula -, materializa a sua liberdade.

É no campo, sempre à beira-rio, sozinha, entregue à natureza e aos pensamentos, que a jovem mulher repousa na sua liberdade, entre o cortar e o apanhar das folhas que trará de para casa, isto após uma longa caminhada debaixo de sol - longa porque a profundidade de campo na estrada é maximizada e confere-nos essa perceção ótica da distância -, liberdade essa consubstanciada na libertação dos cabelos, do hijab e da burca, para que também eles (os cabelos) possam respirar. Num ato que é proficuamente repetido algumas vezes ao longo do filme, esta ida ao campo, à beira-rio, um momento de liberdade, de libertação, de ser, de pureza, chega mesmo a ser acompanhado pelo corte integral do som do filme, chamando-nos à introspeção e até a uma certa solenidade de um ato profundamente humanista. E é num desses momentos à beira-rio que, agora ao som de uma tromba de água da chuva, Nabili exponencia a libertação daquela mulher, mantendo-nos como únicas, mas efetivas, testemunhas, desnudando-lhe as costas na sua plenitude, num ato agora de limpeza do corpo e da alma - teria passado cerca de 1 hora de filme, neste instante, e poderia acabar aqui que seria, na mesma, um filme inesquecivelmente bonito, singelo.

Mas Nabili ainda nos quis dar mais algumas coisas. Tremendamente sublime aquele enquadramento em que a nossa jovem mulher lava a loiça no riacho, de frente para a câmara e de costas para três coscuvilheiras, e vemos-lhe as pernas até ao joelho, só nós, uma vez mais. Nesta liberdade clandestina, a protagonista, que vai aprendendo a ler à socapa, vai baixando a cabeça em casa e na aldeia, respondendo com sepulcrais e cortantes silêncios, até ficar possuída, a certa altura, assim julgam as outras mulheres quando ela tem um ataque de choro e gritos, raivosos e compulsivos, por entre as galinhas e os pintainhos. E de tanto olhar para a cancela, para o lado de lá, um dia o seu caminho terá de por lá passar.

The Sealed Soil , de Marva Nabili (1977)

Visionado no IndieLisboa, Cinemateca

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The Sealed Soil , de Marva Nabili (1977)

DA VAGA DE SALA - Especial IndieLisboa

Mon, 05 May 2025 18:16:09 GMT

'Santa Iria', de Luís Miguel Correia: demasiadas voltas para tão poucas paragens

Viajemos até à Trafaria, por agora. Num dos filmes que vi no último Doclisboa - não cheguei a escrever sobre o filme em questão -, recordo-me bem de sair da Sala Manoel de Oliveira, no Cinema São Jorge, e ouvir desabafos em forma de suspiro de algumas das pessoas que acabavam de assistir, ou de resistir, àqueles 80 minutos a visionar 'Na Trafaria' (2024), um filme-ensaio de Pedro Florêncio , coadjuvado por alguns dos seus alunos na Universidade NOVA FCSH. Muito possivelmente, aqueles espectadores sentiram-se defraudados nas suas expetativas; esperariam, por certo, um filme-documentário do estilo mais narrativo, mais descritivo, mais guiado, mais falado, e talvez musicado, onde as gentes, a terra, o rio-mar da Trafaria dialogassem diretamente, coloquialmente, de modo entretido, aqui e acolá informativo, com o espectador. Certamente não esperariam ficar desarranjados nas cadeiras da sala de cinema em busca de sentido, interpretação e respostas para as imagens e os sons que lhes chegavam aos olhos e aos ouvidos; certamente não anteviam essa convocatória para participarem na construção de uma narrativa através daquelas imagens, feitas de longos planos fixos, de escassez de diálogos, de muitas repetições. 'Na Trafaria' confere o tempo e o espaço para que os processos, as tarefas e as rotinas do quotidiano daquelas gentes, naquela terra, naquele rio-mar, se deem, possibilitando-nos, deste modo, com paciência, constatação, reflexão e tomada de consciência, devidas e necessárias, construir o nosso mapa mental da Trafaria - nosso, de cada um, leia-se. Na altura em que vi 'Na Trafaria', lembro-me de ter tweetado que o filme me fez lembrar Chantal Akerman ; especialmente D'Est (1993) . Da Trafaria viajemos para Santa Iria da Azóia. 'Santa Iria' (2025), de Luís Miguel Correia, em exibição ontem à noite na Culturgest, na Competição Nacional do IndieLisboa , dá-nos tantas e tão boas imagens, mas não nos deixa relacionar, submergir, refletir e viajar com (as imagens) e a partir delas como deveríamos, apesar das 3 horas de filme. Uma certa inquietação, por um lado, um determinado receio do tédio, por outro, transparecem na forma como somos puxados, importunados, apressados, interrompidos, na relação que tentamos estabelecer com as imagens e os sons (ruídos diegéticos), seja pelos sucessivos trechos sinfónicos de Beethoven, Tchaikovsky, Edvard Grieg, entre outros mais, seja pelos diálogos.

'Santa Iria' reserva muito tempo para determinadas cenas, mas dá pouco tempo para cada plano (ou são curtos ou muito curtos); uma tendência constante ao longo de todo o filme, o que faz com que a abstração e a reflexão por parte de quem vê - tão relevantes no cinema que se debruça sobre o quotidiano, a realidade - fiquem praticamente esvaziadas, em detrimento de um suposto ritmo, de uma suposta dinâmica, de um suposto movimento, de um suposto entretenimento, de uma real alienação. Nos exteriores, a música introduzida contribui para a secundarização das imagens, mesmo reconhecendo mérito na relação harmoniosa por vezes obtida - pela montagem, entre música e imagens, sobretudo nos movimentos dos carros, a curvarem, a pararem, em fila, nas curvas, nos stops, nos cruzamentos, bem como o movimento sincronizado das cabeças do próprios motoristas -, a sua utilização é excessiva, culminando no suplício final, precisamente nos últimos minutos do filme: já moídos por quase 3 horas de visionamento, Luís Miguel Correia decide pôr-nos às voltas, a nós, espectadores, à câmara, aos drones-aviões telecomandados no céu, incessantemente, freneticamente, com a música a intensificar e a agudizar os movimentos até nos exaurir, ad nauseam. Talvez tenha sido a forma (desagradável, diga-se) encontrada para exponenciar e fazer-nos levar connosco, pós-filme, a afetação que o movimento e o ruído constantes de carros, motas, aviões e comboios, na terra e no céu, provocam naquela terra suburbana (de Lisboa), da qual o realizador é filho.

Já nos interiores, são as conversas - e a sucessiva alternância de planos, reforço - que nos fazem desligar das imagens e seguir ao ritmo dos diálogos que vamos ouvindo: no clube de futebol masculino sénior; no futsal feminino; no centro-dia; nas formações de literacia digital; na oficina; na mercearia. Pelo meio lá fomos descortinando o velho funcionário do clube a olhar para o vazio em solitário; a velocidade alucinante, contranatura com os supostos movimentos dos corpos, com que os velhos do centro-dia jogam dominó; o velho e a velha que leem a quatro olhos e com quatro mãos uma revista em que o virar de página custa e demora; o descascar de batatas abrutalhado que engrossa a casca que vai para o lixo na cozinha do centro-dia; ou a varinha mágica gigante na panela que parece um martelo pneumático.

Na verdade, sempre que o filme deu mais espaço e tempo às imagens, relacionando-as, também pela montagem, ganhou consistência, ficou mais pleno, mais seguro, interpelando-nos, nessas ocasiões, para uma tentativa de construção de um mapa (mental) de Santa Iria, daquela terra e daquelas vidas suburbanas. Assim constatamos, quando a câmara de Luís Miguel Correia - diga-se, sempre sem se fazer notar nas pessoas de Santa Iria - aponta para a florista para dor cor(es) ao filme e, claro, para nos mostrar a seguir que só pode ser dia de finados, tal a romaria ao florido cemitério; pelo meio, a câmara capta um funeral a decorrer, mas mantém a óbvia distância de salvaguarda; numa bela sequência, a câmara aponta para fora do cemitério e vemos não muito longe pessoas a fazerem joggings e exercício no parque, uns correm outros morrem: vida e morte separadas por uma fronteira (parede do cemitério) ténue. Assim constatamos também, quando a tesoura da costureira que corta os tecidos e ajuda a fazer a bainha das calças do polícia dá lugar à tesoura que corta o frango na churrasqueira, acabado de sair da grelha e pronto para o take away , onde o ruído da brasa que assa não precisa de música a acompanhar. Assim constatamos também, quando saltamos do céu para a terra, do avião que passa (uma constante) para a enxada que a velha vigorosa empunha para cavar e plantar o cebolo; mais acima, entre o céu e a terra, a estrada, onde os carros passam quase sem se verem; quem vemos é o filho da velha da enxada, que, de rosto banzado por aqueles ruídos e movimentos, desiste de ajudar a mãe; na horta suburbana ainda espreitamos sem ouvir Pavarotti e o seu CD que serve silenciosamente para afugentar pardais. Assim constatamos também, quando do clube de futebol, das táticas do treinador, saltamos para a igreja, para o ato de contrição, com o padre a guiar os fiéis - futebol e Igreja, duas instituições que aglomeram o povo.

E mesmo com demasiadas voltas e tão poucas paragens, Luís Miguel Correia vai-nos deixando planos gerais, de dia e de noite, que poderiam muito bem ser usados como diferentes postais de Santa Iria: à noite, com as luzes dos carros que se movem e as luzes dos postes de iluminação que fixam; de dia, com a paisagem urbana feita de outdoors, anúncios, grafitis, autocarros RL com letreiro a apontar caminho para a capital (ora Campo Grande, ora Gare do Oriente), comboios a chegarem e a partirem entre o fumo das chaminés industriais, com o rio no horizonte e a ponte Vasco da Gama na mira.

'Santa Iria', de Luís Miguel Correia (2025)

Visionado no IndieLisboa, Culturgest

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'Santa Iria', de Luís Miguel Correia (2025)

DA VAGA DE SALA - Especial IndieLisboa

Sat, 03 May 2025 16:47:19 GMT

Wind, Talk To Me , de Stefan Djordjevic: perdido na procura do luto

A morte, o luto e o seu exercício, a casa - uma vez mais. É mesmo caso para dizer que não há duas sem três: depois de 'Sob a Chama da Candeia' (2024) , de André Gil Mata , e de 'Somos Dois Abismos' (2025) , de Kopal Joshy , o terceiro filme consecutivo que vejo numa sala de cinema volta a mergulhar-me no tema do luto, feito por aquele(s) que ficam - Wind, Talk To Me (2025) [Vento, fala comigo] , do sérvio Stefan Djordjevic , ontem na Culturgest, na Competição Internacional do IndieLisboa , foi o filme responsável pelo prolongar dessa sequência. Mas se André Gil Mata, em 'Sob a Chama da Candeia', entrega a duas atrizes experimentadíssimas - Eva Ras e Márcia Breia - a responsabilidade de dar corpo e alma, sobretudo, e alguma voz, à falecida avó do realizador e à fiel empregada de uma vida na casa de família; e se, em 'Somos Dois Abismos', Kopal Joshy dá espaço, tempo, palco e foco em absoluto ao viúvo Carlos, coadjuvado cirurgicamente pela própria Kopal; por sua vez, em Wind, Talk To Me , o jovem sérvio estreante em longas-metragens, que perdera a mãe a meio de um filme iniciado com a própria como protagonista - aqui há um curioso paralelo com 'Cativeiro' (2012) , em que André Gil Mata perde também a avó (personagem do filme) a meio das filmagens -, assume ele (quase) toda a responsabilidade e (quase) todo o protagonismo: quer atrás, quer à frente da câmara. A acompanhar o realizador-ator-filho no filme, na história e na vida está a família Djordjevic - irmão, avós, tias, primos -, contribuindo de sobremaneira para a dispersão e desorientação: um filme que segue desgarrado, perdido, e sem rumo, na busca do luto.

A família Djordjevic reúne-se à volta de Stefan para ajudá-lo em duas frentes: remodelar a casa de campo da mãe, onde ela vivia, em comunhão com a natureza (em flashbacks vamos vendo as imagens que ele capturou da mãe, na fase final da vida), e para onde o realizador-ator-filho quer mudar-se; e terminar o filme sobre a mãe (originando assim alguns momentos de filme dentro do filme, sempre sem muita lucidez, e de forma algo atabalhoada). A presença da família até parece ter ajudado na remodelação da casa, onde os vemos em afincado trabalho e colaboração, mas quanto ao filme em si, atrapalham mais do que ajudam. Stefan Djordjevic não consegue explorar com o devido proveito o entorno da família para fazer disso uma corrente ou extensão do luto que ele está a viver, ou a procurar exercer. O avô encanta-se em ser um verdadeiro mestre de obras, com sábios ensinamentos aos pequenos e aos graúdos sobre construção; as tias são ausentes-presentes; os primos são demasiado pequenos para se debruçarem sobre tal; o irmão também passa quase despercebido; sobra a avó, acabada de celebrar o 80.º aniversário, para um abraço choroso, uma conversa sobre o vestido da mãe e um incentivo, ou então não. "Temos de esquecê-la", diz ela, mas Stefan quer precisamente o contrário: recordá-la.

A cadela em que o carro de Stefan embate na estrada, a quem ele tenta socorrer de imediato, sem sucesso, acaba por ser o elemento vivo que mais auxilia o realizador-ator-filho na sua procura do luto e, simultaneamente, na construção do próprio filme. A cadela, apelidada de Lija , foge à primeira, mas reaparece mais tarde, oportunidade única para Stefan se agarrar a ela como quem se agarra à vida. Cura-lhe a ferida, adota-a e, verdadeiramente, é na relação que estabelece com a cadela que Stefan encontra alguma luz no exercício do luto (da mãe). E quando a cadela Lija rasga e come os diários da mãe - quiçá apontando-lhe o caminho, para que ele siga em frente -, Stefan ralha com ela e esta acaba por fugir e desaparecer, outra vez. É pois na sua busca que se dá a melhor sequência do filme, já a caminho do seu término. Num esbelto plano geral, vemos a mãe de costas, mas de frente para o grande lago, e, uns metros mais atrás, está Stefan, como que a olhar para ela, a imaginar a presença da mãe ali; de repente, volta a cabeça para o lado direito e dá de caras com Lija, a cadela, uma segunda aparição, esta é real.

E o vento? A sua relevância na narrativa não resistiria a um grande sopro, digamos. É sobretudo uma espécie de senha para a felicidade que a mãe lhe transmitiu e que ouvimos no início e no final do filme.

Wind, Talk To Me , de Stefan Djordjevic (2025)

Visionado no IndieLisboa, Culturgest

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Wind, Talk To Me , de Stefan Djordjevic (2025)

DA VAGA DE SALA - Especial IndieLisboa

Fri, 02 May 2025 15:57:50 GMT

'Somos Dois Abismos', de Kopal Joshy: o luto na solidão

Na apresentação que antecedia o visionamento de dois filmes numa mesma sessão, ontem à noite no Cinema São Jorge, falava-se da forma como a curta 'Claridade' (2025) , de Mariana Santana, e a longa-metragem 'Somos Dois Abismos' (2025) , da indiana (radicada em Portugal) Kopal Joshy , dialogavam uma com a outra, mesmo sem se conhecerem; daí surgirem juntas na abertura da Competição Nacional do IndieLisboa 2025 . Já na minha mente, 'Somos Dois Abismos' , o filme que efetivamente me levou à Sala Manoel de Oliveira para arrancar este DA VAGA DE SALA - Especial IndieLisboa , dialogou mais com 'Sob a Chama da Candeia' (2024) , de André Gil Mata , filme que, além do escrito, originou também conversa com o realizador no Postal-Filme . E porquê? Por causa do luto, e do seu exercício, precisamente no lugar - a casa, sempre a casa - onde a presença de quem morre fica impregnada, fazendo com que o ato de fazer o luto para quem lá fica - a viver na casa - seja um ato contínuo, permanente, mesclando tempos: o passado, o presente e o futuro. Kopal Joshy , estreante em longas -metragens, rumou à Serra da Estrela em busca do Covão dos Conchos (uma lagoa artificial situada em pleno Parque Natural, relativamente próxima da aldeia do Sabugueiro) e desencantou, por entre as montanhas, Carlos, um velho-viúvo-solitário, que escolheu a escrita como veículo para o tal exercício (contínuo, permanente) do luto - perdeu a mulher há pouco mais de dois anos.

De eremita por vocação, na vida de casal com a esposa - entretanto falecida -, a eremita por obrigação, vergado a uma solidão efetiva e impiedosa, assim conhecemos Carlos, cujos cabelos brancos encontram extensão nas longas barbas, em singela harmonia cromática com o manto de neve que a câmara de Kopal nos dá logo de entrada, serra acima, num travelling lateral, inclinado. A casa de Carlos, embutida na montanha, é acolhedora por fora, mas escura, apagada, por dentro. Retrato, a retrato, Kopal poisa a câmara, pausadamente, para que conheçamos o rosto, em diferentes tempos, de Trudi, a mulher para quem Carlos escreve, imprime, lê e relê cartas - monólogos que agora, com a presença (temporária) da jovem Kopal em casa dele, encontram alternância e correspondência nos diálogos. O foco é o rosto de Carlos, em grande plano, iluminado no escuro, enquanto exerce, pela leitura de palavras que só a ele pertencem, o luto. Assim como Kopal, ficamos nós também, espectadores, a ouvi-lo; e a refletir sobre como a morte pode matar também quem fica, numa aliança concertada com a solidão, que ela, a morte, provoca. E quando sentimos que as lágrimas vão desaguar no rosto de Carlos, eis que Kopal escurece o ecrã na íntegra - o momento é de sentir e não de ver. Para ver e sentir em simultâneo, e até para nos tirar da casa escura, Kopal (ela que é também diretora de fotografia, inclusive do filme) abre o horizonte, por serra e céu, com planos gerais de tirar o fôlego, deixando-nos ficar, como se estivéssemos à janela ou à varanda, de dia, mas também à noite, aproveitando a luz da lua; planos gerais sempre acompanhados pelo som da fauna que ciranda - dar voz à serra -, sem se coibir, arrojadamente, de injetar, de quando em vez, ondas sonoras, perfurantes, que entram pela alma adentro, até às entranhas - Kopal e a natureza; Carlos e a esposa falecida: ligações profundas.

Nesta espécie de terra de ninguém entre não-ficção, ou documentário, e ficção, a jovem realizadora indiana observa a realidade, condiciona-a parcialmente, pela câmara, claro, mas também pela presença efetiva que passa a ter na vida de Carlos, trasladando isso para a própria história que o filme narra. Vi em 'Somos Dois Abismos' uns laivos de No Home Movie (2015) , o derradeiro filme de Chantal Akerman , em que esta filma os últimos momentos de vida da mãe, dentro de casa, mas sempre em alternância com imagens de natureza, por mais árida que ela fosse.

'Somos Dois Abismos', de Kopal Joshy (2025)

Visionado no IndieLisboa, Cinema São Jorge

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'Somos Dois Abismos', de Kopal Joshy (2025)

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Wed, 30 Apr 2025 17:03:00 GMT

'O Azul do Cafetã', de Maryam Touzani: as mãos, outra vez

Mário Soares dizia que não sabia fazer nada com as mãos - talvez por se ter dedicado desde cedo aos livros, ao pensamento e à ação política, acima de tudo, investindo na construção da liberdade e da democracia para um povo que na sua grande maioria, em plena ditadura, dependia do trabalho de mãos para sobreviver. As mãos são a extensão da nossa mente; a grafologia estuda a personalidade através da escrita, melhor, da caligrafia. Há quem explore mais as mãos do que outros, é uma evidência. Todavia, nos tempos que agora vivemos, as mãos parecem cada vez mais um mero apêndice das novas tecnologias, para clicar e scrollar; criam muito menos do que alguma vez criaram. No cinema de Maryam Touzani , as mãos continuam a ser extensores nevrálgicos do cérebro, da mente, onde desaguam e se expressam (quase) todas as emoções, numa ancestralidade em contracorrente. Em 'Adam' (2019) - a primeira longa-metragem da realizadora marroquina - vimos as mãos como verdadeiras fontes geradoras de energia, num processo de criação, de vida e de novas vidas, partindo da farinha para chegar à massa e aos (diferentes) pães; entretanto, em 'O Azul do Cafetã' (2022) - segunda e, para já, última longa-metragem de Touzani - vemos as mãos como verdadeiros instrumentos de detalhe, que trabalham o pormenor, de modo subtil, com cuidado e delicadeza, redesenhando a vida, novas vidas, por meio do costurar e do tratar dos tecidos que vestem e embelezam as mulheres marroquinas: os cafetãs.

Na padaria (como constatámos em 'Adam') e no atelier de alfaiate (em 'O Azul do Cafetã' ) as máquinas não entram, tudo se faz com as mãos. "Halim não usa máquina de costura", diz Mina (a fabulosa Lubna Azabal, que já víramos no filme anterior de Touzani ), mulher do alfaiate Halim (Saleh Bakri) , a uma cliente que tenta apressar a entrega do cafetã. No lugar da maquinaria acrescenta-se mais um par de mãos para dar resposta às encomendas das mulheres sedentas por ornamentação - o jovem Youssef (Ayoub Missioui) junta-se ao casal no pequeno, velho e tradicional atelier. Eis o trio, ou melhor, o triângulo do filme. Mas não deixa de ser especialmente interessante o paradoxo que o cinema de Touzani expressa: por um lado, as mãos resistem estoica e orgulhosamente ao passar do tempo e às suas transformações, preservando a pureza da ancestralidade, mas, por outro lado, as cabeças (as mentes) aceitam contrariadas o anacronismo dos ditames da moralidade e da lei marroquina - em 'Adam', a certa altura, as protagonistas desabafavam uma com a outra sobre as poucas coisas que pertencem às mulheres, incluindo na hora da morte de um ente querido; em ' O Azul do Cafetã' , Mina barafusta com o polícia-fiscal que à noite na rua pede a respetiva documentação, sem nenhum motivo para tal. Esse paradoxo sai ainda mais reforçado quando refletimos sobre a visão da autora, em ambos os filmes, na sua abordagem - com implícita crítica à lei e moralidade marroquinas quanto aos direitos das mulheres e à criminalização da homossexualidade - aos temas da mãe solteira (em 'Adam') e do marido que é homossexual (em 'O Azul do Cafetã' ) e, simultaneamente, observamos o trabalhar de mãos, na massa e nos tecidos, nos respetivos filmes, como um modo de vida a preservar e a fazer perdurar no tempo, com brio, reforçado magneticamente por luminosidade, cor, brilho, delicadeza, por entre o cozer do pão e o coser do cafetã. Um paradoxo que poderíamos até desfazer, de forma poética ou mesmo utópica, se conseguíssemos filtrar o bem e expurgar o mal oriundos da ancestralidade; contudo, o bem e mal alimentam-se um do outro.

Assim como fizera em 'Adam', Touzani investe na solidariedade, num dar e receber recíproco, em diferentes momentos da vida, e de filme, como força motriz nas vidas entre pessoas. Em 'Adam', a viúva acolheu a mãe solteira; esta, por sua vez, devolveu-lhe a alegria de viver; e a viúva ajudou-a a querer e a ser mãe. Já em 'O Azul do Cafetã' , Mina aceitou viver como esposa de um homossexual; o marido, Halim, cuidou dela afetuosamente na convalescença até à morte; e Mina generosamente foi cedendo o lugar dela na vida de Halim a Youssef. 'Adam' e 'O Azul do Cafetã' estão de tal forma incrustados um no outro, ambos frutos da câmara ao serviço da mesma sensibilidade e delicadeza, que conseguem tornar semelhantes os momentos iniciais de uma vida (do recém-nascido Adam com a mãe) com os momentos terminais de outra vida (de Mina com Halim). A impotência de Halim perante os gemidos de Mina lembra semelhante impotência face ao choro do bebé Adam; as mãos de Halim, que lavam os pés e os cabelos de Mina, que a vestem, que a transportam, que sentem o seu corpo, lembram as mãos da mãe que segura ao colo Adam, que lhe dá de mamar, que o embala - Touzani coloca-nos pacientemente perante fragilidades humanas que se assemelham, quando se nasce, quando se morre.

Em paralelo com a derradeira fase da vida de Mina, o belo cafetã azul é tratado e costurado a quatro mãos, de Halim e Youssef, num redesenhar da vida, uma nova vida, e não poderia haver destino mais poético para a morte do que vestir azul cor do mar com bordados cor de areia e seguir viagem rumo à praia, no horizonte, que um majestoso plano geral nos apresenta.

Le Bleu du Caftan , de Maryam Touzani (2022)

Visionado em Filmin Portugal

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'O Azul do Cafetã', de Maryam Touzani (2022)

DA VAGA DE SALA

Wed, 23 Apr 2025 17:12:39 GMT

'Sob a Chama da Candeia', de André Gil Mata: uma casa como um novelo de linha (do tempo e da vida)

A casa e o luto. O luto e a casa. Há sensivelmente um ano, lembro-me de ter escrito sobre o luto - após a perda de um ente querido - e a relevância do seu exercício no interior da casa da pessoa que morre, no espaço físico indubitavelmente mais impregnado da sua presença. Foi precisamente depois de ver The Grief of Others (2015) [‘O Luto dos Outros’] , de Patrick Wang , no Outsiders | Ciclo de Cinema Independente Americano. Refleti sobre a relação luto-casa a partir de uma tríade: o filme mencionado, sobre o qual ia escrever; um outro filme que me veio à memória, o icónico 'Viagem a Tóquio' (1953) , de Yasujiro Ozu ; e a morte recente da minha avó (a última dos quatro avós a morrer). Refleti sobre a ausência do exercício do luto na casa da minha avó, entretanto vazia de pessoas, e sobre como essa ausência contribuiu para acelerar o seu desaparecimento e apressar o virar de página dos familiares, de regresso à mundanidade do quotidiano. Em The Grief of Others, naquele plano que vale por todo o filme, vemos a casa como palco inamovível do luto da família; e no filme de Ozu ficamos juntamente com o viúvo solitário a fazer o luto - depois dos filhos voltarem à tal mundanidade do quotidiano - na casa onde a esposa vivera toda uma vida com ele e onde acabara (literalmente) por morrer. Depois de ver 'Sob a Chama da Candeia' (2024) fico com a sensação de que o realizador André Gil Mata sentiu também essa necessidade de fazer o luto da (sua) casa de família, e especialmente da sua avó: filmada ainda com vida em 'Cativeiro' (2012) e que agora, 12 anos depois, volta a ganhar vida no corpo da atriz sérvia, Eva Ras (figura que André Gil Mata , confesso admirador, já evocara em 2016 no seu filme 'Como me Apaixonei por Eva Ras' ).

O derradeiro plano do filme reforça esta minha convicção da necessidade de André Gil Mata em fazer o luto da casa enquanto faz o luto da avó, que entretanto perdera, através da sua câmara, claro está. Nesse longo plano-sequência, a câmara parte do rosto da avó Alzira (Eva Ras) , que dorme na sua cama, para de seguida percorrer - entrar, espreitar, olhar, sair - todos os compartimentos da casa, atravessando simultaneamente o espaço, o tempo (enfatizado pelo ruído dos ponteiros do relógio) e a vida, através das pessoas que a habitaram - e que são personagens do filme - e das suas diferentes figuras ao longo da linha do tempo, uma linha de um novelo que a câmara parece estender por todo o corredor até embater numa janela fechada, escurecendo o ecrã e anunciando o fim da linha, mas, na verdade, esse término só acontecerá com o puxar da linha, pela câmara ainda e sempre em sequência, para trás, no sentido inverso, para percorrer todo o mesmo espaço (leia-se, toda a casa), mas agora num tempo presente (um último tempo ou instante), facilmente constatável pelas camas e poltronas vazias que vamos observando, até a linha ser enrolada totalmente pela câmara e pousar ou pausar definitivamente no rosto de Alzira, que continua de olhos fechados - eis o fim da linha.

Esta imagem que mentalmente vamos criando da câmara como que a puxar a linha do tempo e da vida ganha absoluto sentido a partir de um outro plano - este é fixo - onde vemos Alzira e a empregada de uma vida, Beatriz (Márcia Breia) - as últimas residentes e resistentes da casa da família -, de frente uma para a outra, a enrolarem a linha no novelo sem se olharem, com as cabeças tombadas ou inclinadas propositadamente para lados opostos. Ambas envelhecidas, entretêm-se, ou enfadam-se, a enrolar e a recolher a linha, como a linha do tempo e da vida, cuja extensão da mesma parece ser proporcional ao afastamento de ambas. Quase no início do filme, no primeiro momento em que vemos as duas juntas, na mesa do pequeno-almoço, já constatáramos esse distanciamento - só se ouve o mastigar e, ao longe, o cocorocó dos galos -, com um quê de pai e filha à mesa em 'O Cavalo de Turim ' (2011) , de Belá Tarr (o mestre húngaro, influenciador do cinema de André Gil Mata ), a vida verga-os àquela proximidade. Um fim de linha que ambas vivem, uma linha que vemos também Beatriz a puxar quando dá ao pedal na máquina de costura - uma imagem que tão bem ilustra o seu papel enquanto motor operacional da casa.

Aquelas duas mulheres que agora se arrastam num chinelar pesado, numa solidão profunda, bem expressa pelos suspiros, e pela respiração, carregam ambas as cruzes que o espelho do quarto devolve como estando cravadas nelas - os enquadramentos são sublimes - cruzes da vida, da passagem do tempo. Tempos que vemos a irem e a voltarem na casa, percorrendo a linha, cruzando-se, sobrepondo-se, unindo-se, fundindo-se, transportando-nos para a circularidade da vida, que é como o movimento da rotação da terra que a certa altura ouvimos uma das crianças a descrever enquanto estuda - e este momento até acaba por atenuar um pouco a excessiva dispersão que o filme sofre com as analepses até à infância. Circularidade essa que a câmara esculpe, desenha, rodando com delicadeza, suavidade, em torno da mesa na sala de jantar, enquanto Alzira põe (num tempo passado) a toalha na mesa, desfazendo os vincos, e o marido folheia o jornal sentado na poltrona; a subtileza é tal que a câmara parece ajustar-se à forma geométrica (retangular) das cadeiras e da mesa de madeira e, a meio de uma das voltas, a câmara fixa nas costas de uma cadeira, escurece (como um fade-out ) e retorna o movimento, a sequência, mas agora com o marido mais novo, sentado na mesma poltrona a ler o jornal - primoroso! Circularidade alicerçada na repetição do quotidiano ( Chantal Akerman e Hong Sang-soo , como não pensar neles) é também provocada pela câmara - como os olhos que veem o mesmo lugar em diferentes tempos -, que repete o plano inaugural do filme por mais três vezes, em diferentes tempos, traçando a mesma sequência e tendo a natureza como testemunha até fixar a escadaria que dá acesso à porta da casa.

E quando o fim da linha se aproxima, tudo parece cansar, o livro que Alzira fecha, por mais que possa entreter; a janela que Alzira fecha, mesmo que dela venha ecos e cores da vida. O tempo é de fechar os olhos.

'Sob a Chama da Candeia' (2024), de André Gil Mata

Visionado na Sala do Cinema Ideal

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' Sob a Chama da Candeia', de André Gil Mata (2024)

DA VAGA DE SALA - Especial Festa do Cinema Italiano

Thu, 10 Apr 2025 17:21:28 GMT

'Berlinguer - A Grande Ambição', de Andrea Segre: sob a batuta de Gramsci, mas também de Allende

Moções de censura e moções de confiança; acordos parlamentares e coligações governamentais; conversações e negociações; aproximações e cedências; governabilidade e crise política; a(s) esquerda(s) e a(s) direita(a); alas mais moderadas e alas mais radicais dentro de um partido; socialismo e capitalismo ou neoliberalismo; a Europa e a NATO; Moscovo e Washington; compromisso e estabilidade. É muito à volta disto que andam, por estas semanas, líderes políticos, em sucessivos debates e comícios, comentadores e jornalistas, reunidos em muitas mesas, e, por arrasto, o povo (português), ou pelo menos parte dele. É também essencialmente em torno disto, naquilo que podemos ver como um paralelismo histórico com os tempos de hoje, com evidentes e naturais nuances de um tempo e de uma geografia diferentes, que gravita 'Berlinguer - A Grande Ambição' (2024) , de Andrea Segre, filme de abertura da Festa do Cinema Italiano , esta quarta-feira à noite, numa Sala Manoel Oliveira repleta, no Cinema São Jorge. Andrea Segre, de acordo com as suas palavras de ontem após a sessão, queimou pestanas a ler atas do Partido Comunista Italiano (PCI), bem como notas, documentos e discursos de Enrico Berlinguer (secretário-geral e figura emblemática do PCI até à sua morte em 1984, após um comício em Pádua). Na verdade, depois de vermos o filme, constatamos o quanto o cineasta italiano se esforçou para colar, tanto quanto possível, a ficção à realidade, uma realidade eminentemente política, plasmando tal intenção ao alternar com abundância imagens do seu filme com imagens (em movimento) de arquivo - sempre aglomerados de pessoas em momentos marcantes da vida política. Mas também a expressão da essência política de Berlinguer (interpretado por Elio Germano , o Pietro de Confidenza [2024]) na intimidade, em casa com a família - aqui Segre mergulhou no universo privado do político com a ajuda dos filhos -, optando por deixar de parte uma exploração mais pessoal ou intima do pai e marido, que frequentemente resvala para um certo voyeurismo em filmes biográficos. O filme concentra-se na atividade deste homem político - um discípulo de Antonio Gramsci (fundador do PCI, pensador, filósofo, escritor) - num período que vai precisamente desde a morte de Salvador Allende, assassinado num golpe militar chileno, e a morte de Aldo Moro, assassinado pelos terroristas das Brigadas Vermelhas, ou seja, de 1973 a 1978.

Não creio que terá sido inocente ou ao acaso compactar e balizar este período de tempo - de 1973 a 1978 - com a morte de Salvador Allende pelas tropas de Pinochet, o presidente chileno que ganhou eleições e implementou um socialismo democrático inspirador para muitos, e o desaparecimento, feito de rapto e morte, de Aldo Moro, líder histórico da Democracia-cristã (centro-direita), partido dominante na governação italiana pós-fascismo. Allende foi, para Berlinguer, a figura que melhor consubstanciou a práxis política teorizada por Antonio Gramsci - aliás, o filme abre com uma citação de Gramsci que de tão rápida não deu tempo de ler, mas que ao longo do filme teria réplicas em verbalizações de pensamentos e reflexões de Berlinguer e até na imagem do retrato que vemos na parede do gabinete dele - e é a partir da sua vitória e, também da sua morte, que o líder do PCI começa a arquitetar a ideia de um compromisso histórico tendo em vista uma grande ambição. Grande ambição essa que Berlinguer faz ecoar a partir do púlpito do Kremlin, perante centenas de congressistas comunistas e com Brejnev (liderava então a União Soviética) na 'tribuna', num discurso em que exalta liberdades e declara total empenho na construção de uma sociedade socialista num grande compromisso com partidos, organizações, sindicatos, num sistema plural e democrático - não será necessário falar sobre o azedume que tais palavras criaram na cúpula soviética em Moscovo. Moro era a figura do outro lado do espectro político - da fação mais social-democrata da Democracia Cristã, em contraponto com Giulio Andreotti, da ala mais liberal do partido - com quem Berlinguer conseguia estabelecer as pontes para o tal compromisso histórico - um governo de forte apoio popular, num acordo que juntasse os dois maiores partidos da década de 70 em Itália - tendo em vista a (sua) grande ambição.

Numa ficção que se confunde e se funde com cinema documental, permitindo-nos conhecer melhor ou revisitar a história peculiar do PCI e da política italiana na década de 70, os momentos em família de Berlinguer, com a mulher e os filhos, acabam mesmo por soar como parêntesis, ainda que q.b., dessa reconstituição histórica que o filme leva a cabo. Ainda que q.b. porque, como já referido no início, Berlinguer continua a ser político nesses momentos privados, esforçando-se por explicar aos filhos, num piquenique doutrinário, a destrinça entre o capitalismo, assente na competitividade, e o comunismo/socialismo, ancorado na colaboração; ou, mais tarde, a necessidade de uma certa realpolitik para obter progressos, mesmo que tal passe por abster-se e deixar passar o governo Andreotti. Andreotti - tão bem retratado em Il Divo (2008) , de Paolo Sorrentino ; ontem veio-me logo à memória esse filme - que já trilhava caminho para o acelerar do taylorismo e do fordismo à italiana, que o patrão da Fiat, Gianni Agnelli - vemos um excerto de uma entrevista do empresário magnata em que descreve a possibilidade do PCI ser governo como uma grande ameaça -, preconiza, para desalento e revolta da classe operária.

Apesar de não vermos a morte de Berlinguer retratada no filme enquanto narrativa - seria apenas em 1984 -, temos no entanto imagens de arquivo que me remeteram instantaneamente para 'Funeral de Estado' (2019) , de Sergei Loznitsa - filme que nos mostra as imagens do último adeus do povo a Estaline -, pela dimensão de massa humana e pela consternação bem patente nos rostos. Porém, ao contrário de Estaline, tirânico ditador soviético, Berlinguer, nas palavras de Andrea Segre, não é visto por ninguém em Itália como uma pessoa má, que suscite ódio. E, a escassas semanas que estamos de novas eleições legislativas em Portugal, talvez seja boa ideia Pedro Nuno Santos (Partido Socialista), Mariana Mortágua (Bloco de Esquerda), Paulo Raimundo (Partido Comunista Português) e Rui Tavares (Livre) espreitarem o filme e refletirem sobre que presente e sobre que futuro para a(s) Esquerda(s) - no plural é para alargar o espectro ideológico. E, já agora, qual a grande ambição!

Berlinguer - La grande ambizione , de Andrea Serge (2024)

Visionado na Festa do Cinema Italiano, Cinema São Jorge

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'Berlinguer - A Grande Ambição', de Andrea Serge (2024)

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Thu, 03 Apr 2025 17:03:17 GMT

'Adam', de Maryam Touzani: mãos que dão vida(s)

Mãos. Foi o cinema de Robert Bresson que me despertou o interesse para o papel e a importância das mãos em determinadas narrativas, em certos filmes. Foi depois de ter visto 'Fugiu um Condenado à Morte' (1956) e 'O Carteirista' (1959) , duas obras-primas do cineasta francês, que tomei consciência daquilo que as mãos podem fazer por um protagonista, por uma história, tanto mais sendo as personagens de Bresson desprovidas de improviso e expressividade, feitas de rigidez e mecânica - as mãos dizem mais do que os rostos, quer em Fontaine, quer em Michel, o condenado e o carteirista, respetivamente. Em 'Fugiu um Condenado à Morte', as mãos são engenhosas, hábeis, persistentes, resilientes, em estreita ligação com o cérebro de um recluso que traça e executa um plano audacioso, minucioso e de muitas horas de trabalho para se evadir de uma prisão; enquanto que em 'O Carteirista' as mãos revelam subtileza, sensibilidade, reflexos, agilidade, maleabilidade, treino, vertendo na prática aquilo que um cérebro inspirado no Raskólnikov de 'Crime e Castigo' (a obra icónica de Fiódor Dostoiévski) projeta: uma mente que se crê brilhante, superior, de uma elite enquanto ser pensante, que desafia a sociedade, as autoridades, a norma. Mãos que dão vida(s), mãos de duas mulheres que se unem e entrelaçam por uma nova vida e por uma vida nova, eis 'Adam' (2019) , filme-estreia da marroquina Maryam Touzani , uma das cineastas mais fascinantes dos tempos recentes - a escolhida, em Abril, DA VAGA REALIZADOR DO MÊS.

Vagueamos pelas ruelas de Casablanca até chegarmos à casa-padaria-que-vende-à-janela para aí começarmos a prestar atenção nas mãos, naquilo que elas fazem e transmitem. Mãos que dão vida à farinha, e consequentemente à massa, que ora se amassa (passe a redundância), ora se se estende, ora se enrola, pelas mãos untadas de azeite e manteiga cuja lente da câmara, que se aproxima e desliza, faz reluzir, gerando luminosidade; dali a massa transforma-se em msemen, rziza [pães tradicionais marroquinos] e afins, tudo fresco e feito na hora, pelas mãos de saberes ancestrais que recusam máquinas, e que atravessam a janela-postigo para entregar nas mãos de quem compra. As mesmas mãos que no transfer da padaria para casa, do negócio para o lar, no caso, de um compartimento para o outro, esfregam a roupa vorazmente, descascam batatas, limpam os vidros, centram delicadamente os talheres - aqui, com parcimónia e minúcia, que a câmara capta, deixando-se ficar, numa sensibilidade tal que desconcerta. Abla (Lubna Azabal) e Samia (Nisrin Erradi) são as mulheres detentoras de tão preciosas mãos. Abla é a dona da casa-padaria-que-vende-à-janela, vive com a filha, a menina-sorriso, de nome Warda , tal como a cantora homónima Warda al-Jazairia (argelina, mas que chegou a viver em Marrocos, figura incontornável da música árabe, também foi atriz); Samia é uma mulher grávida, de barrigão, à deriva pelas ruas, e que, após várias tentativas falhadas, encontra na casa de Abla um abrigo para ficar até dar à luz. Abla carrega o fardo de uma tristeza profunda que parece consumir-lhe a alma, nem mesmo a pequena e amorosa Warda consegue desbloquear-lhe emoções; Samia carrega o fardo de um destino irreversível: um bebé que nascerá para seguir a via da adoção, a única saída possível para ela e para a criança.

Mãos. Mãos que se apertam e se confrontam, esgrimem posições, assim vemos a sequência mais bela de todo o filme, a transbordar delicadeza, uma vez mais, sensualidade e um chorrilho de emoções, sentidas e que presumimos. Decidida a resgatar emocionalmente Abla - sabemos entretanto que é viúva e perdeu o marido num acidente -, Samia recorre a uma cassete - também ela já ancestral, por estes dias - para pôr a música de Warda a tocar, em tempos adoração para Abla, mas após a perda do marido virou proibição. Samia recusa desligar a música e digladia-se com Abla, num forte e cerrado jogo de mãos, que a câmara faz questão de nos mostrar, alternando com os rostos de ambas, num verdadeiro tête-à-tête, olho no olho, até que as mãos de ambas se larguem e as (mãos) de Samia passem a segurar a cintura da viúva, exponenciando todo um esgar de dor, libertação e ebulição a desenhar-se no rosto dela; finalmente o ventre responde à música, Samia afasta-se para contemplar à distância, ou seja, o resgatar da vida, o nascimento de uma nova vida - se Touzani decidisse acabar aqui, nesta sequência, o filme seria da mesma forma magnífico. Mas Touzani quis também mostrar-nos o contrário, desta feita, Abla como assistente emocional de Samia, em papéis invertidos, promovendo também ela o surgimento de uma vida nova: Adam.

Com o nascimento de Adam é como se começasse um outro filme, absolutamente centrado e construído numa estética emocional-reflexiva, suportada por enquadramentos que pintam magistralmente, como uma sequência de quadros que nos mostram a essência de uma relação umbilical mãe-filho (bebé recém-nascido), como uma força que vem das entranhas e que anula qualquer tentativa de um exercício de suposta racionalidade. Mas esse trajeto, essa sequência de diferentes planos, com os tais enquadramentos ilustrativos, é feita prolongadamente debaixo de um compulsivo choro do bebé, para que possamos sofrer, sentir e refletir em conjunto com Samia, sobre o que é ser mulher, sobre o que é ser mãe, sobre o que se deseja e sobre o dever ser (da moralidade), sobre o ser individual e sobre o ser social - com toda a afetação produzida por padrões tradicionais, conservadores, religiosos, morais, extremamente enraizados. O mais importante não é de todo sabermos o desfecho e a decisão particular e individual de apenas uma mulher, neste caso de Samia - como também não foi importante não saber o contexto de Samia até chegar aqui -, mas sim percecionar e tomar consciência, demoradamente, por meio de choro ou de silêncio - não, não é momento para uma qualquer música instrumental como guia de referência coletivo de emoções - do sentido mais transversal e lato possível das palavras de Samia, a certa altura: "poucas coisas nos pertencem [às mulheres]". Touzani convoca-nos a cada um de nós, espectadores, para que vivamos emoções e façamos juízos, por nós próprios.

Adam, de Maryam Touzani (2019)

Visionado em Filmin Portugal

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'Adam', de Maryam Touzani (2019)

DA VAGA DE CASA

Mon, 31 Mar 2025 17:01:22 GMT

'Rasganço', de Raquel Freire: uma questão de poder

Nos meus tempos de estudante universitário - já lá vão uns 20 anos - habituei-me a ver praxes académicas que se prolongavam ao longo de todo um ano letivo; concretamente refiro-me ao infortúnio dos caloiros do curso de LESI (atualmente LEGSI - Licenciatura de Engenharia e Gestão de Sistemas Informáticos) da Universidade do Minho, em Braga. Naqueles invernos, invariavelmente chuvosos, numa altura em que todos os cursos já tinham arrumado a praxe muito antes de acabar o Outono, lá estavam - não todos, porque o que é demais é moléstia - os futuros engenheiros informáticos, praxados e praxantes , debaixo de chuva torrencial, muitas vezes à entrada do campus universitário; os caloiros vestidos à civil, de quatro, ajoelhados ou em outras posições muito pouco ortodoxas; os seniores, orgulhosamente trajados, em pé, simultaneamente como pastores que evangelizam e como pastores que guiam o rebanho. O cúmulo, a aberração da praxe académica, estava ali, omnipresente, de forma quase panfletária para que todos que chegassem e partissem, entrassem e saíssem do campus universitário, pudessem testemunhar em grande plano. Com traços de regime militar, de hierarquias rígidas e inquebráveis, de seguidismo, enraizado em tradições bacocas e anacrónicas, feito de olho por olho, dente por dente (a ti te faço o que me fizeram a mim), a praxe académica exala em todo o seu esplendor o poder e as suas relações. 'Poder', é mesmo a última palavra que vemos escrita à faca, com o sangue a substituir a tinta, no peito da última mulher-vítima de 'Rasganço' (2001) - a primeira longa-metragem de Raquel Freire. O rasganço - esse ritual muito antigo da Universidade de Coimbra, que culmina no rasgar literal das vestes do 'recém-doutor' -, e a praxe académica no seu todo, funcionam como pano de fundo para a expressão de uma realidade de poder, e das sua relações, um poder exercido de várias formas na academia. Parece que Raquel Freire estava já a projetar acontecimentos futuros que, inevitavelmente, saltaram para lá dos muros da(s) Universidade(s): a tragédia do Meco; ou o caso Boaventura de Sousa Santos.

O plano de abertura do filme, que plasma a palavra 'Rasganço' a vermelho (de sangue) no ecrã, acompanha num travelling os passos de um homem escadaria acima, até fixar e desembocar num plano geral que nos permite ver o topo, longe, a muitos degraus de distância. Entramos imediatamente no filme e somos desde logo remetidos para a ideia de uma certa inacessibilidade, como uma longa e árdua escada social (agora fala-se mais de elevador) para se conseguir subir na vida, pelo menos para alguns. O homem que sobe a escadaria da Universidade de Coimbra e que atravessa corredores - sempre acompanhado por sons de batuque, aos quais se junta entretanto o tocar do sino da igreja - é Edgar (Ricardo Aibéo) , um não-estudante que veio espreitar o famoso rasganço . O poder de sedução que a vida académica exerce sobre Edgar produzirá, consequentemente, tenebrosas repercussões na narrativa, algo que de certa maneira começamos a antever quando nos deparámos com um grade plano de rosto em que metade é luz e a outra metade é sombra - vi ali um rosto similar ao rosto de Orson Welles, no seu noir 'O Estrangeiro' (1946) -, com o olho da face da luz como um vidro a brilhar, de ódio, de raiva, de inveja, isto enquanto os estudantes amigos da namorada universitária (Ana Teresa Carvalhosa) cantam e dançam ao som de 'Ouvi Dizer', dos eternos Ornatos Violeta.

Até chegarmos à palavra 'Poder' como ultimo escrito da caneta-faca de Edgar nos corpos das mulheres-estudantes, vítimas da sua revanche, observamos, por meio de suaves panorâmicas e/ou de planos gerais, o poder que a Universidade exerce sobre Coimbra, olhando para ela de cima para baixo, no alto da sua colina, tendo a cidade a seus pés. Numa dessas vistas sobre a cidade, a diretora (Isabel Ruth) da Casa Abrigo da Santa Casa da Misericórdia (onde Edgar se refugia), sob tutela da Universidade, declara do alto do seu pedestal o amor a Coimbra, que está lá em baixo, um amor que segue uma linhagem familiar de dedicação à causa pública (à Universidade, leia-se) do pai e do avô. Uma cidade que à noite, no escuro, uma vez mais pelas ternas panorâmicas da câmara e pelos demorados planos gerais, confunde-se com o negro dos trajes académicos, que pintam vigílias, serenatas, festas e farras. Do poder da diretora - vai pondo cunhas para conseguir empregos para o (seu) amante Edgar na Universidade, poder esse que depois é visualmente vertido na postura dos corpos de ambos na intimidade, com Edgar submisso, ao contrário do poder, sádico e violento, que ele expressa com as mulheres-vítimas -, até ao poder do reitor, que põe e dispõe sobre os timings da investigação da PJ perante os sucessivos crimes que vão surgindo.

É já depois de se relacionar com a Universidade por dentro (namora com uma universitária); por cima (é amante da diretora da Casa Abrigo); e por fora (namora também com a rapariga conservadora [Paula Marques] , devota a Dom Afonso Henriques, a quem se confessa como quem se confessa a Deus, vemo-la junto ao túmulo do 'conquistador' no Mosteiro de Santa Cruz) que Edgar cumpre o seu poder e faz a sua justiça pelas próprias mãos, consubstanciada numa obstinada e premeditada deturpação do direito, depois de ouvir o professor (Luís Miguel Cintra) dizer: "O homem é o fundamento do direito, a justiça a sua estrela polar"; depois de mergulhar na leitura de manuais que usurpou na sala de aulas. É curioso que a imagem de Edgar atrás de umas grades seja ainda antes do primeiro crime, quando fica preso do lado de fora, da Universidade.

'Rasganço', de Raquel Freire (2001)

Visionado na RTP Play

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'Rasganço', de Raquel Freire (2001)

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Mon, 24 Mar 2025 18:03:50 GMT

'Lá em Cima', de Hong Sang-soo: a vida em camadas

Quantas pessoas não conhecemos que passam a vida a falar de um lugar, idealizado, projetado, para se mudarem mais à frente, quando for possível, e por lá ficarem para sempre - destino, meta, objetivo, esperança, sonho, utopia, como lhe queiramos chamar. A derradeira camada da vida terrena: um sítio que nos proponha bem-estar, paz de espírito, serenidade, como uma recompensa por todas as restantes camadas da vida atravessadas, uma espécie de pré-olimpo, de pré-paraíso. Junto ao mar, no campo, na montanha, numa outra cidade, num outro país, num outro continente, variará, por certo. Mas mais do que a concretização dessa almejada mudança para o local idílico, escolhido, creio que o próprio transportar da ideia, dessa ideia, repleta de imagens imaginárias que funcionam como um elemento carburante nas rotinas do quotidiano, pela vida afora, seja mesmo o impacto (positivo) maior na vida dessas pessoas. Viver, para um dia lá chegar, pensando nesse dia todos os dias. Para alguns sul-coreanos esse lugar é a Ilha de Jeju, também conhecida como Ilha dos Deuses, com um mar azul turquesa e paisagens vulcânicas. Em 'Lá em Cima' (2022) , de Hong Sang-soo , a referência à Ilha de Jeju atravessa o filme, repetida nos seus quatro fragmentos, nas suas quatro camadas de vida.

O pintor que não chegamos a conhecer e que vivia nas águas-furtadas do prédio branco onde se dá todo o filme tenciona mudar-se para a Ilha de Jeju, ouvimos a senhoria (Lee Hyeyoung, atriz que fez de romancista no filme que antecedeu este, aqui ) dizer ao realizador de cinema (o já bem conhecido Kwon Hae-hyo ), quando este traz a filha para conhecer a senhoria , que é designer de interiores, e com quem irá trabalhar, isto no primeiro fragmento, na primeira camada da vida no filme. Sabemos depois que a filha do realizador despediu-se e partiu para a Ilha de Jeju, já no segundo fragmento, na segunda camada da vida no filme. Entretanto, é o próprio realizador que manifesta a vontade de mudar-se para a Ilha de Jeju, até porque não precisa de muito para viver, diz ele, que por esta altura habita o penúltimo piso do prédio, juntamente com a dona do restaurante do piso inferior - que conhecera nesse mesmo piso, no fragmento/camada anterior -, já no terceiro fragmento, na terceira camada da vida no filme, precisamente. E é já no último piso, lá em cima, que voltamos a ouvir o realizador - a viver uma relação com outra mulher, uma agente imobiliária - a trazer à liça a Ilha de Jeju, desta feita, evocando, num cinismo desconcertante, o avistamento de Deus no terraço das águas-furtadas, por entre prédios que pintam a paisagem urbana de Seul: "Vai para a Ilha de Jeju e farás 12 filmes", ouvimo-lo a replicar o mandamento divino.

Ali chegado ao piso mais alto do prédio, a última camada sólida a separá-lo do céu, consubstanciada até naquele apelativo terraço de vistas para o mundo lá fora, o realizador , que noutra camada da vida, em conversa com a dona do restaurante, via na religião uma invenção dos homens para fazer face ao medo - na altura em contraste com a sua crente interlocutora -, parece ele próprio agora apoderado pelo medo da realidade presente, predispondo-se a inventar uma crença divina - perante a namorada agente imobiliária -, tendo o futuro almejado, idílico, como refúgio. Por esta altura, vemo-lo aparentemente mais velho, alguém que não tem feito filmes ultimamente, já voltara a comer carne - fora vegetariano como resposta a uma doença -, e já voltara ao soju , a sua bebida de eleição, depois dos brancos e tintos bebidos nos fragmentos, nas camadas anteriores. Prazeres mundanos, onde os mimos e o sexo com a nova companheira fazem também parte do cardápio, no terraço-sala-de-refeições-aberta e no interior das águas-furtadas. A ida para a Ilha de Jeju e o regresso à realização seguirão de mãos dadas, pelo menos como o tal elemento carburante nas rotinas do quotidiano deste realizador-homem, deste artista-indivíduo, na habitual realidade circular hong sang-soosiana. Uma realidade circular que Sang-soo liga, une, com uma sequência de dois planos: um contre-plongée que nos mostra o prédio branco do exterior, até lá em cima, seguido de um plano do carro dele que chega e volta, sem sair do sítio, da frente do prédio, e de repente retornamos à camada inaugural da vida no filme.

Walk Up , de Hong Sang-soo (2022)

Visionado em Filmin Portugal

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'Lá em Cima', de Hong Sang-soo (2022)

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Thu, 20 Mar 2025 18:08:26 GMT

'A Romancista e o seu Filme', de Hong Sang-soo: observar aquilo que nos rodeia

Se alguma vez na vida fizesse um filme, seria certamente num jardim/parque. Escolheria o Parque Güell, em Barcelona; escolheria o El Retiro, em Madrid; escolheria a Villa Borghese, em Roma, e claro, escolheria o Jardim da Estrela, em Lisboa. São particularmente as manhãs invernosas e outonais, de segunda a quinta-feira - expurgando assim a agitação, a balbúrdia, os aglomerados de gente das sextas-feiras, dos fins-de-semana, tão contrastantes com a serenidade -, que me fascinam no Jardim da Estrela. Basta apenas arrumar o telefone no bolso, mover os olhos com abundância, rodar a cabeça, lentamente, para os lados e para cima, e pedir ao cérebro para entrar em modo esponja daquilo que vai sendo observado: haverá repetições, de um dia para o outro, mas será sempre uma nova história que teremos pela frente. Esta manhã, por exemplo, para lá dos visíveis efeitos da tempestade (a depressão Martinho) sobre as árvores, lá voltei a ver a mesma (velha) senhora que todas manhas, invariavelmente, percorre todos os bancos do jardim - em modo inspetora, só lhe falta a lupa e o detetor de metais - em busca de moedas, ou notas, caídas e esquecidas por outros - no dia anterior, orgulhosamente, mostrara-me que tinha acabado de encontrar uma moeda de 50 cêntimos. Voltei a encontrar um senhor de boné a dormitar num banco, mas, desta feita, não era o mesmo senhor de que falei no escrito de 'O Dia Seguinte' (2017) . Voltei a ver uma outra senhora habitué no jardim, a correr às voltas com o cão, que, velho e cansado, tenta não perder o rasto da dona. Voltei a ver uns corajosos - presumivelmente turistas, tal como no dia anterior - a beberem canecas de cerveja ainda a manhã ia a meio. Mas vi também uma adolescente ceder a perna, como apoio, para apertar o sapato da outra (adolescente); vi também duas crianças a saltarem alegremente numa poça de água lamacenta, com a feliz complacência da adulta que as acompanhava - lembrei-me aqui dos anúncios da Neoblanc (passe a publicidade) no século passado. Vi também uma jovem a passar a língua pela mortalha após enrolar o cigarro - uma raridade por estes dias. Realizadores que me leiam: façam um filme no Jardim da Estrela, não um documentário, mas sim a realidade a roçar a ficção (como disse Chantal Akerman sobre o filme D'Est [1993] ), ou uma história simples que não impeça a emergência de coisas reais, como ouvimos a protagonista dizer, ou explicar, que filme pretende fazer em 'A Romancista e o seu Filme' (2022) , de Hong Sang-soo .

Quando a câmara de Hong Sang-soo decide começar um plano no parque/jardim a partir do desdobramento de um zoom in - numa mesa de piquenique onde dois 'estranhos' parecem almoçar - em zoom out, em ligeira panorâmica, abrindo assim a imagem que nos permite ficar atrás dos três protagonistas - a romancista ( Lee Hyeyoung ), a atriz (Kim Min-hee, mulher de Sang-soo e uma das figuras mais presentes na filmografia do cineasta sul-coreano ) , que a romancista acabara de conhecer pessoalmente no parque, mas cuja admiração mútua já existia, e o estudante de cinema (Ha Seong-guk), sobrinho do marido da atriz - que ao longe olham, os três, para a referida mesa e começam a cheirar, a falar sobre comida e a salivarem por um ramen , que rapidamente terá lugar de seguida na mesa de um restaurante, isto enquanto, com toda a profundidade de campo, podemos ver as múltiplas árvores esguias e despidas a estenderem-se ao longo parque, onde as folhas caídas cobrem o chão, eis que o filme se eleva a um pedestal distintivo. Este plano magistral, incluindo o enquadramento, condensa toda a genialidade do cinema de Hong Sang-soo : assente em simplicidade, observação daquilo que nos rodeia, intromissão da realidade do quotidiano, e estética prodigiosa. Precisamente antes deste plano memorável, a romancista explicava à atriz e ao estudante de cinema a sua vontade, e sonho acima de tudo, em fazer um filme, contando com a expertise de cada um deles para a ajudarem a realizar uma curta-metragem, precisamente ali, naquele parque, por onde agora se passeiam. E quando a ouvimos falar sobre a sua ideia para o filme, e o desdobramento da mesma, é como se ela estivesse a verbalizar e a partilhar de viva voz a forma como o próprio Hong Sang-soo vê, concebe, idealiza e pratica o cinema.

É definitivamente ancorado na observação do que se dá, vive e está à sua volta, nessa magia do quotidiano, da realidade a acontecer, que o cinema de Sang-soo encontra a harmonia, o seu habitat, deixando depois que as emoções e os diálogos brotem de forma absolutamente natural. É a observar pelos binóculos no interior do edifício-torre que vemos a romancista deitar olho ao parque/jardim cá em baixo e à boleia de um zoom in lá vamos nós também voando, como quem vai aterrar, lentamente, junto às árvores, onde as pessoas se passeiam, entre elas a atriz, com quem viria depois, por acaso, a cruzar-se. Através daqueles foscos e opacos vidros das janelas do edifício-torre, assim potenciados pelo preto-e-branco, nada conseguimos ver para o exterior, mas eles, os protagonistas, veem e comentam, por entre a conversa que se vai desenrolando. Mas o preto-e-branco que nos tira a vista para o exterior, ao mesmo tempo, faz reluzir o brilho do novo e bem tratado chão, permitindo-nos percecionar o dia solarengo que se faz lá fora, cujos raios de luz fazem do chão espelho.

E se é verdade que em 'A Romancista e o seu Filme' não se dão as habituais e identitárias repetições de cenas do cinema de Sang-soo , com ou sem ligeiras nuances, as repetições ganham forma nas conversas, com a romancista a ser apelidada de carismática em momentos diferentes, por pessoas diferentes, em diálogos diferentes, ou até a forma idêntica com que a romancista é elogiada e reconhecida quando a funcionária da amiga dona da livraria , primeiro, e a atriz , depois, conhecem-na pessoalmente. E com o evoluir da narrativa, observamos a realidade circular - tal como em 'O Dia Seguinte' - a emergir, com a romancista a voltar à livraria da amiga onde tinha estado no início do filme, amiga que também é amiga da atriz, amiga que recebe um poeta para uma sessão na livraria, para a qual não há público, poeta esse que é amigo de longa data da romancista . Sem convidados para a palestra, sobra a entourage da livraria para se juntar à mesa e beber makgeolli (o leitoso vinho de arroz coreano) - filme de Sang-soo tem de ter sempre mesa e copofonia, de makgeolli , soju, tinto ou branco, porque beber ajuda a discorrer conversas.

Da pequena livraria para a pequena sala de cinema, por meio de uma elipse, a primeira projeção do filme da romancista, do qual vemos uns fragmentos, consubstancia a ideia de que do simples se faz o belo, basta observar ao redor.

The Novelist's Film , de Hong Sang-soo (2022)

Visionado em Filmin Portugal

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'A Romancista e o seu Filme', de Hong Samg-soo (2022)

DA VAGA DE SALA - Outsiders | Ciclo de Cinema Independente Americano

Mon, 17 Mar 2025 18:24:38 GMT

Fremont , de Babak Jalali: fortuna no infortúnio

Depois de 2024 - para ver e escrever sobre The Grief of Others (2015) [O Luto dos Outros], de Patrick Wang -, o NA VAGA DE ROHMER decidiu repetir o salto ao Outsiders |Ciclo de Cinema Independente Americano , cuja edição deste ano decorreu de 11 a 16 de Março, no Cinema São Jorge. Ser realizado por um iraniano - ainda que tenha emigrado para o Reino Unido com tenra idade - e ter ganho o Prémio John Cassavetes (galardão atribuído ao melhor filme cujo orçamento não excede 1 milhão de dólares) nos Film Independent Spirit Awards 2024 foram os argumentos que pesaram na escolha de Fremont (2023) , de Babak Jalali , para visionamento, por entre os demais filmes na programação. Fremont é o nome de uma cidade na Califórnia, nos Estados Unidos, com uma forte presença de comunidade asiática, e, desde o período da Guerra Fria, após o eclodir do conflito no Afeganistão entre 1979 e 1989, tem vindo a ser um lugar de acolhimento preferencial para imigrantes/refugiados afegãos. Provavelmente por ambos os países terem vivido guerras demasiado longas, ambos com interferências internacionais, provavelmente por ambos os povos serem obrigados a fugir do país natal para escaparem da morte, comecei a ver Fremont lembrando-me dos refugiados sírios que vieram habitar aquela terra no norte de Inglaterra em 'O Pub The Old Oak' (2023) , de Ken Loach. Uma certa partilha de semelhanças no semblante das duas protagonistas de cada filme, reverberando em ambas as jovens mulheres - a síria no filme de Ken Loach, a afegã no filme de Babak Jalali - uma força e resiliência similares, terá provavelmente contribuído mais ainda para essa viagem até ao 'O Pub The Old Oak'; o próprio cenário laboral de desumanização e de atomização do trabalhador, com o consequente desenraizamento social, o isolamento, que é retratado no filme - a sequência inicial de Fremont põe-nos a olhar com a protagonista fixamente para a linha de produção da fábrica chinesa (de biscoitos da sorte) - transportou-me num sentido mais lato para o cinema de Loach.

Todavia, contrariamente ao que observamos em 'O Pub The Old Oak', em que Loach investe claramente na exploração da vida comunitária, assente no (des)construir de relações entre as duas comunidades - os nativos britânicos e os imigrantes sírios -, Fremont debruça-se mais no plano individual, de Donya (Wali Zada) - a jovem afegã que era tradutora do exército norte-americano no Afeganistão - até aos demais seres individuais, solitários como ela, com quem se vai cruzando, à vez. Portanto, ainda que seguindo caminhos diferenciados no fio condutor da narrativa, ou seja, Loach a extravasar no seu filme a problematização social da integração de imigrantes/refugiados - não se furtando a expor a xenofobia, o racismo, o ódio - que está hoje na ordem do dia no Ocidente, como tão bem sabemos, e, por sua vez, Jalali a colocar imigrantes/refugiados afegãos e nativos americanos em reflexo num espelho da solidão, uma ferida que vai alastrando de forma transversal na sociedade contemporânea do mundo ocidental, na verdade, quer um filme que outro, no final, fazem a apologia da partilha, da união, entre povos e culturas, quer num plano comunitário, quer num plano mais individual.

É através da escrita de uma língua que domina (o Inglês) que Donya consegue uma promoção na fábrica de biscoitos da sorte - aqueles que se comem nos restaurantes chineses após as refeições e que trazem agarrados uma mensagem de fortuna -, da linha de produção em massa de biscoitos passa para uma outra linha de produção, também ela em massa, de escritos, bilhetinhos da sorte. Uma tarefa que exige inspiração e cabeça fresca, assim explica o bonacheirão dono chinês, cuja bonacheirice esconde o implacável pragmatismo chinês na extração de rendimento, obviamente com os menores custos possíveis, e, como tal, oferece a Donya uma daquelas geringonças para massajar a cabeça; pelo menos foi uma oferenda, ao contrário do café servido pela patroa - sem as mesmas competências sociais do marido - em substituição da máquina avariada. Mais à frente, será pois a patroa chinesa, num pragmatismo absolutamente implacável, ou seja, uma chinesa a ser chinesa, que ditará a fortuna (sorte, no caso) no infortúnio da mensagem sem remetente que o bilhete de Donya, num dos milhares de biscoitos, produziu. Até aí chegar, à fortuna, que veste fato-macaco de mecânico, um dos solitários nativos, Donya vai coabitando com outra solitária nativa, a colega da fábrica, que vai procurando a sua sorte em sucessivos (e supostos, porque não vemos, só ouvimos falar de) dates, infrutíferos por sinal, levando a que a esperança comece a esmorecer: cabe a Donya animá-la. Talvez a sina da colega seja comer mais um biscoito, assim diz a mensagem do biscoito que o médico (mais um solitário nativo) lê a Donya em voz alta, desconsolado, após uma luta voraz de dentes para abrir a embalagem. Um médico que diz oferecer algumas consultas pro bono a quem não tem seguro de saúde - e quanto ele custa nos Estados Unidos -, a quem Donya recorre para obter medicamentos que a ajudem a dormir, mas que, rapidamente, se transforma numa sequência de consultas de psicanálise mútua, numa cadência e tom inusitados, com notas de nonsense que nos fazem (sor)rir, a nós, espectadores, já que Donya mantém-se sempre com aquele ar imperturbável, de rigidez. Entre os afegãos, também só sobram solitários: o senhor mais velho do restaurante onde Donya come a bucha enquanto ele vê a série ou telenovela afegã, pois já não vale a pena ver as notícias, "todos dão cabo do nosso país e nunca ninguém se responsabiliza", diz ele; o vizinho fumador que sonha com as estrelas do céu de Cabul no corredor/varanda exterior e comum das casas, ou cubículos melhor dizendo, onde Donya e outros conterrâneos vivem; e ainda a amiga, mãe de um recém-nascido, cujo marido brusco e silencioso não quer conversas dela com Donya.

Até o preto-e-branco do filme, até a câmara que se cola por vezes à nuca de Donya, no seu caminhar solitário, parecem adensar a solidão expressa por Donya e por todos os outros, e com a solidão uma tristeza e falta de esperança subjacentes. Parece que o filme só ganha cor - apesar de se manter sempre a preto e branco - quando Donya agarra o volante do seu destino e esbarra no mecânico solitário que até está a pensar contratar alguém para poder mandar conversa fora - dores de solidão -, até que para isso tenha de reivindicar o pretexto da responsabilidade e garantia de segurança que um homem só não pode assegurar: seja mecânico, piloto ou cirurgião! É um solitário inconformado a falar para uma solitária que não quer conformar-se. E naquele plano derradeiro do filme, só me ocorre acompanhar aquela imagem com esta expressão: "Há comboios que só passam uma vez na vida".

Fremont , de Babak Jalali (2023)

Visionado no Outsiders | Ciclo de Cinema Independente Americano, Cinema São Jorge

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Fremont , de Babak Jalali (2023)

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Fri, 07 Mar 2025 18:02:07 GMT

'O Dia Seguinte', de Hong Sang-soo: aprisionado(s) numa realidade circular

Esta manhã, entre os pingos da chuva, voltei a deparar-me com o mesmo homem que há não muito tempo tinha visto, numa sequência de três dias consecutivos, rigorosamente no mesmo lugar: sempre no mesmo jardim, sempre sentado no mesmo banco, inclusive na mesma ponta, sempre de perna cruzada a dormitar com a cabeça tombada, sempre com um boné, sempre com um jornal (Correio da Manhã [CM]) aberto e dobrado, sempre com a mesma mochila junto aos pés. Hoje, vi o mesmo homem a chegar ao sítio do costume, precisamente no mesmo banco do jardim, preparando-se desta feita para se sentar, na mesma ponta, enquanto tirava a mesma mochila das costas e empunhava novamente o jornal (provavelmente mantendo a fidelidade ao CM, provavelmente a edição de hoje). Eis a repetição da vida no seu esplendor; uma repetição recíproca, se observada, pois se este homem não tivesse dormitado naqueles três dias seguidos teria constatado, de igual modo, a repetição da minha passagem no mesmo lugar, sensivelmente à mesma hora. E estando ambos tão perto de uma basílica, mesmo ali ao lado no nosso campo de visão, fôssemos ambos crentes e assíduos na prática religiosa e, acredito, teríamos ali um outro lugar comum a ambos, onde a repetição poderia dar-se ainda mais vezes. Neste caso, não sendo eu frequentador de culto religioso - obviamente só me excluo a mim próprio, nada conheço da vida do dito senhor -, são os prazeres do quotidiano, leia-se, o usufruto do sol (quando brilha), do ar das árvores, do verde do jardim, de um silêncio q.b., que fazem a realidade expressar-se pela repetição. A certa altura de 'O Dia Seguinte' (2017) , de Hong Sang-soo (escolha em DA VAGA REALIZADOR DO MÊS para Março), ouvimos a protagonista questionar assim o protagonista: "Porque é que vive?", e perante a ausência de uma resposta concreta, prossegue: "É possível viver sem saber porquê?". Posto isto, o homem responde que as palavras não são capazes de expressar a realidade, e que a realidade é para se sentir. Crença divina, alicerçada em palavras que servem de guia, de um lado; livre-arbítrio, guiado pela experiência sensorial, de outro lado. Ambas as visões existencialistas em debate à mesa do restaurante encontram na repetição do quotidiano um mundo comum, um mundo que o cinema de Hong Sang-soo repete de modo prodigioso.

Perdido, aprisionado na sua realidade, assim vemos o homem-protagonista (Kwon Hae-hyo) , editor de livros, que a primeira de várias panorâmicas (no filme) traz para o meio da casa, na solidão da madrugada, como quem não sabe o que fazer à vida. O relógio de parede onde o tempo circula pelos ponteiros aponta para as 4h30 da manhã; as insónias mandam tomar o pequeno-almoço e sair de casa, não sem antes um ríspido interrogatório da esposa, acerca da sua perda de peso. "Tens uma namorada?", questiona ela. Embalados por outra suave panorâmica - tão características da estética de Sang-soo -, vemo-lo sair do prédio para romper o escuro da madrugada, num percurso que se repete, de casa para o trabalho e vice-versa, nas ruas, na estação de metro, dentro da carruagem, e onde as memórias frescas desses mesmos lugares, quer na companhia da amante-secretária-da-editora (Kim Sae-byuk) , quer no pós-rompimento, vêm à tona e constroem o filme em fragmentos que se unem e se separam, entre o amor ébrio e o choro. Mais à frente, quer na editora, quer no restaurante onde se almoça, a realidade fragmenta-se entre momentos do homem-protagonista com a amante, e outros momentos com a nova secretária da editora (veio substituir a amante-secretária), numa realidade que se vai repetindo em círculo.

Em apenas um dia de trabalho na editora, que viria a ser o único, Areum (Kim Min-hee) - a única protagonista cujo nome soa no filme, talvez porque o seu significado seja beleza, ela que acredita nas coisas belas -, trazida ao interior (da editora) também por uma panorâmica, entra rapidamente na realidade circular do patrão, substituindo a sua antecessora à mesa de almoço no mesmo restaurante - local onde se dá o debate existencialista do filme, já referido de início -; repetindo a dose ao jantar, agora já a beber garrafas de soju com voracidade idêntica à ex-secretária-amante e ao patrão; ganhando direito ao tratamento informal entre ambos; colhendo os elogios dele, quer ao seu intelecto, quer à singularidade singela das suas mãos; servindo até de saco de pancada da esposa dele; saltando de um triângulo com a esposa dele para um outro triângulo com a amante dele. Tudo isto num só dia, em apenas algumas horas que um outro relógio de parede nos mostra nos ponteiros que circulam.

Volvido mais tempo, o suficiente para o patrão já não se lembrar da cara da funcionária por um dia, Areum volta à editora para uma visita, como que ensaiando uma nova entrada naquela realidade circular dele, no mesmo sítio, na mesma mesa, com uma conversa de apresentação repetida, e onde se ouve sem se ver uma voz desconhecida a questionar o patrão onde se almoça hoje. As rodas da mota do estafeta dão seguimento à realidade circular e o almoço vem do restaurante até à editora, o frio da neve assim suscita.

The Day After , de Hong Sang-soo (2017)

Visionado em Filmin Portugal

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'O Dia Seguinte', de Hong Sang-soo (2017)

DA VAGA DE CASA

Wed, 05 Mar 2025 19:07:28 GMT

Matt and Mara , de Kazik Radwanski: uma espécie de amor à tarde

Talvez 'O Amor às 3 da Tarde' (1972) seja mesmo o meu filme predileto de Éric Rohmer , talvez com um ligeiro ascendente sobre 'Noites de Lua Cheia' (1984) e 'Conto de Verão' (1996) , tendo eu perfeita consciência que escolhas destas, entre filmes, são sempre tão subjetivas, tão momentâneas, tão periclitantes, que muito dificilmente serão perenes. Mesmo sem ter o acaso [o par hasard ] como fator proeminente - como em 'A Mulher do Aviador' (1981) , em 'O Raio Verde' (1986) , em 'O Amigo da Minha Amiga' (1987), ou nos contos das quatro estações -, 'O Amor às 3 da Tarde', esse conto moral de Rohmer, é quiçá o filme que mais e melhor aglutina grande parte dos temas e consequentes reflexões que pintam o seu cinema: a moral; a angústia existencial; o amor travado; o desejo sem consumação; o quotidiano; a dicotomia Paris / subúrbios (pessoas e lugares); a realidade e a imaginação entrecruzadas. Enquanto via Matt and Mara (2024) , do canadiano Kazik Radwanski , qual o meu espanto quando a dada altura nos deparamos perante um espelho que nos devolve um déjà-vu , um plano enxertado de 'O Amor às 3 da Tarde': a imagem-adereço moral da camisola de gola alta que a protagonista (ao contrário do filme de Rohmer, aqui é na mulher que recaem os dilemas morais) sobe até à cabeça momentos antes da esperada consumação (física) do desejo, e que se transforma num freio (moral) à traição extraconjugal, uma imagem-sensor que aciona um quadro visual de família e casamento - quer o protagonista de 'O Amor às 3 da Tarde', quer a protagonista de Matt and Mara subiam a camisola até à cabeça nas brincadeiras-teatrinhos com os respetivos filhos em casa. Pois bem, Matt and Mara é uma espécie de l'amour à l'après-midi [amor à tarde], mas num outro tempo, em outras latitudes; e, já depois do plano déjà-vu, se ainda restassem quaisquer dúvidas quanto à homenagem que Radwanski quis prestar a Rohmer, eis que o filme põe a câmara a apontar, no derradeiro plano, para uma estante de livros onde a letras vermelhas por cima de um verde água salta a vista o nome do cineasta francês [trata-se do livro ÉRIC ROHMER - Realist and Moralist , de Colin Crisp].

É a Mara (Deragh Campbel) , uma professora de escrita criativa, casada com um músico, com quem tem um filho pequeno, que Radwanski entrega o peso dos dilemas morais, tal como Frédéric (Bernard Verley) de 'O Amor às 3 da Tarde', quando a imaginação, repleta de fantasia, começa a virar realidade. Essa intenção de centrar uma certa angústia existencial em Mara é evidente e ganha forma estética desde o início do filme, quando a câmara móvel se cola ao seu rosto, reduzindo a profundidade de campo da sala de aula onde os alunos se sentam para ouvi-la - acabara de reencontrar Matt (Matthew Johnson) , um amigo próximo dos tempos de Universidade, agora um escritor famoso que está de volta a Toronto (Canadá) por umas semanas. À semelhança do que acontece em 'O Amor às 3 da Tarde' com Chloé (Zouzou), Matt só existe no filme na companhia de Mara; é em Mara, na sua vida familiar, na sua vida laboral, numa certa vida social que Matt lhe trouxe, que nos debruçamos, e vamos tentando decifrar algo mais no seu rosto, na sua contida expressividade. A espontaneidade, comicidade, liberdade do desengonçado Matt (a fazer lembrar um pouco a figura de Adam Driver) funcionam como gatilhos para um processo de autodescoberta que Mara precisa de viver, onde fatalmente os desejos, que são segredos para ela própria - ouvimo-la dizer a Matt numa conversa sobre a ideia que está a pensar para a história de uma personagem de um livro que gostaria de escrever, e que faz obviamente ressonância nela própria -, começam a brotar. Então, digamos que aqui emerge uma linha divisória entre a obra de Rohmer e o filme de Radwanski : apesar de haver contornos similares nos dilemas morais que impedem a consumação do desejo e a consequente traição do casamento, desaguando ambos os filmes (Frédéric no filme de Rohmer, e Mara no filme de Radwanski ) no plano da imagem-adereço moral ao espelho, todavia, o ponto de partida, ou seja, a essência moral dos protagonistas-seres-indivíduos é deveras diferente. Em 'O Amor às 3 da Tarde', a imaginação de Frédéric já contemplava amplamente o desejo (por mulheres muitas) como padrão comportamental, que depois ganha figura terrena e de realidade em Chloé; já em Matt and Mara , o desejo está a ser espoletado pelo regresso do passado e daquilo que terá representado Matt na vida de Mara.

Falemos do casamento, ou dos casamentos, porque quando vemos Mara em casa com o marido e o filho voltamos a pensar no filme de Rohmer. Frédéric e Mara parecem viver, nos respetivos filmes, uma consentida rotina de vida de casal, serena, sem altos e baixos, sem gritos nem gargalhadas, sem fúria, sem ciúmes, sem questionamentos dos respetivos pares, com poucas conversas, confortáveis e pacificados na companhia deles, mas com uma certa escassez de joie de vivre . Mara esforça-se por encontrar coisas na música que o marido produz e toca, mas a própria admite que a música em geral não lhe desperta uma resposta intelectual, afirmação essa que quase escandaliza os amigos do marido, à mesa, para quem a música é como o sol; com efeito, Mara também não gosta de sentir o sol na cara. Diferenças no casal que depois são compensadas de algum modo com o cozinhar a quatro mãos, ou com o cuidado dele a passar a camisa dela a ferro, ou no partilhar do afeto com o filho de ambos.

Da escassez de diálogos intramuros, Mara salta para as conversas na rua, com Matt. E aqui lembrei-me dos filmes de Kit Zauhar ( Actual People ) e de James Vaughan ( Friends and Strangers ) , ambos de 2021, longas-metragens de estreia destes realizadores, que centram as suas histórias numa certa deriva identitária, existencial até, de jovens adultos, urbanos, nos Estados Unidos e na Austrália, respetivamente, que acabam por refletir na forma dos diálogos essa indefinição, uma certa falta de emoção, também, sem a eloquência poética, literária ou filosófica de outros tempos, dos filmes de Rohmer, por exemplo. E há como que uma conexão a dar-se entre algumas conversas e a estética do filme - com os enquadramentos escolhidos quando o diálogo é a dois e sentados (de Mara com Matt, de Mara com a colega/amiga, de Mara com a aluna), com a câmara a alternar planos fixos dos rostos, bem como a própria nitidez no ecrã - que remetem também, tal como Zauhar e Vaughan, para o cinema de Hong Sang-soo , que tantos inspira. E testemunhamos também uma aparente quebra de sequência na narrativa, como é próprio do quotidiano e de Sang-soo, dando lugar e tempo para outras conversas de Mara, com outras pessoas, que não Matt ou o marido, deixando a realidade do dia a dia expressar-se também.

E com a morte do pai de Matt, e o consequente arranjo do fato que ele vai usar no funeral, o filme ganha nome: "Matt and Mara", ecoa o alfaiate, ao mesmo tempo que escreve no papelinho para contacto, como se de um casal se tratasse; na mesma bitola que uns momentos antes, numa loja de conveniência, o senhor assumiu que eles seriam marido e mulher, com o anuir de Mara e o regozijo de Matt - assim se brinca aos casamentos, às tardes, fora de casa. Mas, tal como no já deveras citado filme de Rohmer, há uma tarde em que o melhor é voltar a casa mais cedo e assim quebrar a rotina.

Matt and Mara , de Kazik Radwanski (2024)

Visionado em Mubi Potugal

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Matt and Mara , de Kazik Radwanski (2024)

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Wed, 26 Feb 2025 19:32:23 GMT

'Ursos não há', de Jafar Panahi: no limite da fronteira

Exclusivamente dentro da própria casa - em 'Isto Não é um Filme' (2011) -, pois a pris ão domiciliária não permitia alternativa; no interior do próprio carro convertido em táxi nas ruas de Teerão - em 'Táxi' (2015) -, explorando os limites da liberdade; ou novamente no carro como condutor de uma atriz iraniana famosa que vai em socorro de uma aspirante a atriz - em '3 Rostos' (2018) -, serpenteando pelo Irão profundo, rural, fundamentalista, supersticioso, ultraconservador; é sempre Panahi a fazer de Panahi . Proibido judicialmente de ausentar-se do Irão, bem como de fazer filmes, Jafar Panahi prossegue numa cruzada feita de persistência, coragem, arrojo, resiliência, criatividade, combate, dentro do Irão, pelo Irão; com o seu cinema, pelo cinema; contrariando o mais do que expectável esmorecimento. Panahi volta; Panahi volta sempre com mais uma obra esculpida por entre a escassez de meios, materiais, acessos e tudo o quanto se possa imaginar. É no limite da fronteira que vemos ' Ursos não há' (2022) - o último, o mais recente filme do cineasta iraniano, melhor será dizer -, uma fronteira entre a ficção e a realidade, que o cinema de Panahi dilui uma vez mais, mas desta feita também uma fronteira geográfica, que separa o Irão do outro lado (a Turquia, no caso), e que só o cinema é capaz de diluir. Uma diluição que ganha forma estética logo nos instantes iniciais de 'Ursos não há' quando num lento zoom out transitamos do take do filme dentro do filme nas ruas da Turquia para o ecrã do laptop de Panahi, até vermos o rosto dele, algures numa casa de uma aldeia remota do Irão, não muito longe, mas do outro lado da fronteira.

Ao vermos Jafar Panahi pela primeira vez no filme, floresce no imediato, e irremediavelmente, uma imagética de prisão - fazendo lembrar o doméstico 'Isto Nao é Um Filme' -, como uma masmorra de janelas e portas exíguas algures em nenhures. Não é uma prisão, mas sim um pequena casa rudimentar que o realizador alugou numa aldeia desterrada, próxima da fronteira com a Turquia, consequentemente o mais perto possível da rodagem do filme que ele está a coordenar (à distância) do outro lado. A sequência inicial do filme, até chegar ao laptop de Panahi , denunciara desde logo ser fora do Irão: pelos nomes escritos dos estabelecimentos, pelas canecas de cerveja, pela vestimenta dos transeuntes. Não está preso na masmorra, mas não deixa de viver como um prisioneiro, ou como um prisioneiro em fuga, Panahi. Quando Reza , o assistente de realização que o substitui fisicamente na rodagem do filme que estão a fazer na Turquia, vem ao seu encontro, Panahi pede-lhe para esperar por ele longe dali, na estrada, no escuro e na calada da noite. Com a lua cheia como fonte única de iluminação, depois de desligados os faróis do sempre imprescindível carro, Panahi caminha naquele monte árido, na companhia do assistente, como um vulto na clandestinidade, na ilegalidade, numa espécie de terra de ninguém tomada e controlada pelos contrabandistas que levam e trazem coisas e pessoas de um lado para o outro da fronteira. Mais luz além daquela que emana da lua só no topo do monte, quando para lá do vale irradia a luminosa liberdade, na cidade turca onde a equipa faz o outro filme deste filme. Até ali chegar, Panahi dá mostras evidentes de cansaço, de desgaste, de um calvário que já se prolonga há tempo demais - a alegoria vertida neste caminhar no escuro, monte acima, sob vigilância invisível, por nós (espectadores) e pelo próprio, dos contrabandistas controladores, mas que Reza diz por ali estarem a vigiá-los de perto, é absolutamente genial. Literalmente em cima do limite da fronteira, Panahi recusa que o seu corpo ultrapasse essa linha proibitiva, entregando essa necessária e imperativa transgressão ao seu cinema, continuando a dirigir a equipa à distância, do lado de cá.

Fugitivo ou espião, é o que pensam dele os aldeões. A alegoria da vida do perseguido realizador Panahi vai ganhando cada vez mais contornos com o evoluir do filme: desconfiança, perseguição, interrogatórios, acusação, julgamento. Numa cena verdadeiramente retumbante, Panahi submete-se a uma sessão solene de juramento perante um tribunal popular de aldeões - dirigido pelo Xerife da aldeia, uma espécie de líder espiritual, encarregue pelo zelar da moralidade, costumes e tradições -, sentando-se no centro, como réu, acusado de ter fotografado um jovem casal pecaminoso - ela está prometida desde o corte do cordão umbilical a outro homem, aqui, tal como em '3 Rostos', com o tema da circuncisão e a entrega do prepúcio a um padrinho, Panahi volta a expor o anacronismo das tradições, superstições, que ganham contornos de autênticas leis. Perante aquele bando de homens (só), de crianças a velhos, com os anciões sentados mais altos, como numa tribuna, num pedestal, Panahi pede para trocar o juramento com a mão no Corão pelo juramento filmado pela câmara e, quando se dá o regard caméra , ele efetivamente está a falar para o ayatollah , para o regime.

E é num outro regard caméra, no outro filme deste filme, que a protagonista Zara ( a franco-iraniana Mina Khosrovani) dilui a ficção na realidade ao dizer a Panahi (que a vê e ouve à distância) que não continuará no filme porque sabe que foi enganada, pois o passaporte do companheiro não é real, é só para o filme, pelo que ele não poderá acompanhá-la na fuga/partida para França. As perseguições e proibições do regime iraniano no meio artístico alastram, e não são exclusivas de realizadores de cinema, obviamente, e Panahi solidariza-se aqui com os atores (mulheres e homens), particularmente, como fizera também com as mulheres atrizes em '3 Rostos'. "As pessoas da cidade têm problemas com a autoridade, nós os aldeões temos problemas com as superstições", diz o aldeão que fala com Panahi antes da sessão de juramento; e, na verdade, com os finais trágicos dos filmes deste filme, Panahi confronta e denuncia definitivamente a teocracia vigente, e a execução da sua sharia , a lei religiosa, quer pelo seu cariz autoritário, quer pelo respaldo que dá a superstições, crenças e ritos ancestrais, muitos deles tão condicionadores de liberdade e igualdade.

No Bears , de Jafar Panahi (2022)

Visionado em Filmin Portugal

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'Ursos não há', de Jafar Panahi (2022)

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Thu, 20 Feb 2025 18:12:17 GMT

'3 Rostos', de Jafar Panahi: três mulheres, três tempos, três sombras

É verdadeiramente incrível a preponderância do carro no cinema iraniano. Muitas vezes, em certos filmes, chega mesmo a parecer tão relevante como a câmara no processo de criação da obra. Mobilidade, liberdade, resguardo, intimidade, autonomia, tudo isto o carro concede, mas também funcionalidade, transformando-se numa âncora de suporte da câmara, para esta alternar entre travellings , planos fixos, de interior (do carro) ou de exterior (da rua). Com Asghar Farhadi , em 'À Procura de Elly' (2009), é no carro que vemos a alegria (inicial) esfuziante do grupo de amigos que vai fazer uma escapadinha até ao Mar Cáspio e é também no carro que a tensão se agudiza e ganha rosto com a chegada do noivo desesperado; e em 'Uma Separação' (2011) é o vidro do carro que racha perante o confronto final entre a verdade e a mentira, isto após andarmos nele várias vezes ao longo do filme. Para dar só dois filmes-exemplo, saltemos para o cinema de Mohammad Rasoulof e em 'O Mal não Existe' (2020) é dentro do carro pelas ruas da cidade que o primeiro homem-protagonista se dissolve nos verdes e vermelhos dos semáforos, ou da farmácia, numa imagética cromática que o persegue; e é também dentro do carro, que não pode (legalmente) conduzir porque não tem carta de condução, que o derradeiro homem-protagonista procura no meio das montanhas encontrar forma de dizer a verdade à filha; também no recente 'A Semente do Figo Sagrado' (2024) , Rasoulof entrega ao carro a viagem inicial do protagonista rumo ao templo no deserto rochoso para fazer a oração de agradecimento ao ordenamento profético. Todavia, é em 'Táxi' (2015) , de Jafar Panahi , que o carro ganha uma dimensão superlativa, ao transformar-se no próprio filme: tudo que vemos, tudo que acontece, é no seu interior ou captado no exterior a partir da câmara que está dentro do carro, em andamento ou parado - o modus operandis (im)possível para quem está proibido de fazer filmes pelo regime iraniano, além de estar proibido de sair do país. Mas o carro já vem de trás no cinema iraniano, e Abbas Kiarostami, quiçá o seu mestre maior, fez uso intensivo do carro naquela desenfreada busca existencialista da morte pela vida em 'O Sabor da Cereja' (1997); porém, mesmo com presença não tão proeminente do carro, foi em 'Através das Oliveiras' (1994 [Kiarostami]) - a começar no travelling dianteiro a partir do para-brisas do carro, na incerteza trilhada pela estrada de terra batida - que pensei, ao ver '3 Rostos' (2018) , de Jafar Panahi (ele que foi assistente de realização de Kiarostami nesse filme).

E há pelo menos outros dois momentos que me transportaram de '3 Rostos' para 'Através das Oliveiras': um plano fixo do alpendre da casa da mãe da jovem Marziyeh, onde vemos o próprio Jafar Panahi e Behnaz Jafari - todos os protagonistas assumem no filme as suas verdadeiras identidades, diluindo significativamente a fronteira entre realidade e ficção, como é apanágio do cinema de Panahi -, lado a lado, em busca de respostas sobre o paradeiro de Marziyeh - fizera e enviara um vídeo a suplicar pela ajuda da atriz Jafari, culminando num suicídio (real?) por enforcamento -, ela (Marziyeh) que representa o futuro no filme, o futuro das mulheres iranianas em geral, o futuro das atrizes do Irão em particular; num enquadramento similar, em 'Através das Oliveiras', o par de protagonistas do filme dentro filme (naquela sucessiva repetição de takes) ensaiam respostas para uma vida a dois num futuro. O segundo momento é inevitavelmente o derradeiro plano de '3 Rostos' , ao longo de sensivelmente quatro minutos (duração semelhante ao plano final do filme de Kiarostami ), Panahi estaciona a câmara no carro num ponto relativamente alto da montanha, transpirando um plano geral com relativo horizonte, onde Jafari, primeiro sozinha, e depois acompanhada pela sua 'discípula voluntária', Marziyeh, caminham juntas pela estrada de terra batida, já com música, que se ouve pela primeira vez no filme, até desaparecerem da vista na última curva, um pouco à semelhança do término de 'Através das Oliveiras', em que o par (o pretendente e a amada) se transforma, à distância, em duas pintas brancas, até se dissiparem por completo no horizonte longínquo.

Sendo Marziyeh o rosto do futuro - uma jovem que quer ser atriz, passou numa audição, mas a família, dela e do noivo, opõem-se vigorosamente -, a conhecida atriz Jafari é o rosto do presente e, na companhia de Panahi , numa longa viagem de carro desde Teerão, um rosto que a câmara aproxima, e onde repousa, estrada afora, evidenciando agonia e impotência, e uma certa responsabilidade, perante a presumível tragédia, em contraponto com a habitual serenidade do já bem calejado Panahi . Montanha acima, num Irão remoto, profundo, rural, algures perdido entre a fronteira com a Turquia e o Azerbaijão, o carro de Panahi e Jafari, que acelera para socorrer o futuro, vai tropeçando sucessivamente num tempo passado. "Todos temos de ir, mais tarde ou mais cedo", diz o velho aos dois protagonistas quando estes recusam o convite para chá, é o fado da morte, profundamente cavado pela velha que repousa durante o dia na cova que abriu para si, iluminando-a com uma lanterna à noite - mais à frente, já no escuro, essa lanterna servirá como iluminação para o filme num plano de noite cerrada em que o buraco emana a luz que descortina o corpo de Jafari. O ultraconservadorismo religioso está ancestralmente enraizado, tendo na circuncisão e no consequente destino do prepúcio uma crença inabalável; num momento sui generis de crítica subliminar ao regime teocrático iraniano, Jafari diz ao velho, que a encarrega de entregar o prepúcio do filho (acabado de ser circuncisado) a Panahi para depois chegar até ao consagrado ator Behrouz Vossoughi (86 anos) , que tal não será possível, pois esse ator vive no estrangeiro e não pode vir ao Irão, bem como Panahi não pode ir ao estrangeiro - ambos impedidos de entrar e sair do Irão, respetivamente, pelo regime -, levando o velho a questionar o porquê; do rosto de Jafari só sai um silêncio hesitante: eis as linhas vermelhas que o cinema de Panahi não pode mesmo ultrapassar, até porque, recordemos, continua proibido de fazer filmes. E a obsessão com a figura de Vossoughi está ligada à desejada transmissão de virilidade do ator ao filho do velho, e aí lembramos uma cena anterior do filme em que o touro reprodutor, que cobre todas as vacas da terra, adoeceu no meio da estrada, pelo que, pela preservação de tão valiosa virilidade, ninguém passa até o veterinário chegar ao local. E ainda sobre virilidade, já depois de entregar o prepúcio a Jafari, o velho ainda esboça uma tentativa de dar abrigo à bela e solteira atriz.

Numa terra em que há trabalhos que não são para mulheres, mesmo que seja pegar numa pá para alargar a estrada e assim aumentar a visibilidade para os carros, o conservadorismo dita as leis, por mais anacrónicas que sejam. E é refém do seu passado, enquanto atriz que cantava e dançava em filmes feitos no período que antecedeu a Revolução Islâmica, de 1979, que Shahrzad vive naquela comunidade, ostracizada, como uma figura de imoralidade, de onde emana um mal que corrompe, agora, a jovem Marziyeh. Com Shahrzad chegamos ao terceiro rosto no feminino, o rosto do passado que se quer apagar; junto à (sua) pequena casa isolada emana uma luz parca de um candeeiro - a luz que Panahi observa ao longe, no carro estacionado, vestindo naquele momento o fato único de realizador, de quem cria e mostra, deixando o palco para as três, as três mulheres, as três atrizes, do passado, do presente e do futuro do Irão, mesmo que as vejamos juntas, as três, apenas como sombras, sombras que dançam por trás da cortina.

3 Faces, de Jafar Panahi (2018)

Visionado em Filmin Portugal

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'3 Rostos', de Jafar Panahi (2018)

DA VAGA DE SALA

Mon, 17 Feb 2025 18:16:43 GMT

'A Semente do Figo Sagrado', de Mohammad Rasoulof: fé, submissão e obediência absoluta

Numa altura em que as redes sociais são veículos tremendamente preponderantes na disseminação de fake news, visando a construção de uma pós-verdade que possa ganhar lastro na sociedade, com o intuito de descredibilizar instituições, atacar o sistema, e abrir caminho a uma nova (des)ordem no seio das democracias liberais, diria que os media, naquilo que ainda qualificamos como imprensa livre, são uma espécie de último reduto na defesa, cada vez mais condicionada, da realidade. Paradoxalmente, o que não deixa de ser curioso, nos regimes ditatoriais, totalitários, autocráticos ou teocráticos, tanto faz, as redes sociais emergem como canais de transmissão da realidade, sem filtros, em oposição aos media tradicionais, capturados e manietados pelo Estado, cuja missiva passa por fazer contrainformação servindo exclusivamente o superior interesse da nação, leia-se, do regime. Aliás, controlar a comunicação - e a justiça, claro - é o passo em frente que um Estado dá sempre quando se quer afastar da democracia e aproximar-se do autoritarismo: assim vimos acontecer há uns anos na Polónia, com a ascensão ao poder do Partido Lei e Justiça (extrema-direita), assim constatamos na democracia iliberal de Orban na Hungria, ou, mais recentemente, na Geórgia, com a vitória do candidato presidencial apoiado pelo Partido Sonho Georgiano, pró-russo. Quanto às ditaduras estabelecidas, digamos que a imprensa livre não passa de uma miragem. Mas o controlo da comunicação estende-se também às redes sociais, claro, talvez nem todos os regimes ditatoriais tenham ainda a sofisticação digital da China e, por isso, ainda vão escapando e circulando vídeos menos abonatórios para os respetivos Estados, como vimos, por exemplo, não há muito tempo, no Irão. Quando em 2022, a jovem Mahsa Amini, de 22 anos, morre às mãos da polícia da moralidade iraniana, após uma detenção motivada por uso desadequado do hijab [véu que cobre os cabelos da mulher], as manifestações proliferam nas ruas de Teerão e pelas redes sociais multiplicam-se os vídeos onde não se conseguiu ocultar a repressão e violência policiais. Em 'A Semente do Figo Sagrado' (2024) , de Mohammad Rasoulof , o realizador exilado na Alemanha prossegue na sua cruzada contra a pena de morte no Irão - já exemplarmente retratada em 'O Mal Não Existe' (2020) -, desta feita, alinhando-a com os eventos de 2022 (após a morte de Mahsa Amini).

Em 'A Semente do Figo Sagrado' vemos Rasoulof aprofundar aquilo que expusera em 'O Mal Não Existe', ou seja, o alastrar de ramificações das leis do regime: do geral para o particular, da sociedade para a família, da rua para casa. "Fé, submissão e obediência absoluta a Deus", assim responde o pai Iman (Missagh Zareh) às duas filhas, a jovem Rezvan (Mahsa Rostami) e a irmã mais nova Sana (Setareh Maleki) , a caminho da juventude, quando questionado sobre o porquê das mãos no peito que vemos no velho retrato de família. "Isso é aquilo que o pai quer de nós", brinca uma delas, que não está nada longe da verdade. Iman foi promovido no sistema judicial iraniano e agora é uma espécie de investigador pré-juíz, saltando-lhe para as mãos a responsabilidade de assinar, ordenar e decretar execuções da pena de morte - as balas que caem sonoramente na mesa, acompanhadas pela caneta, pelo papel, e pelas mãos, no primeiro plano do filme, ilustram antecipadamente a sua previsível missão. Ao contrário de em 'O Mal Não Existe', em que os homens eram soldados rasos na linha de execução, aqui, Iman está acima, ainda que receba ordens não muito diferentes, num sistema hierárquico verticalmente rígido; está mais longe da desumanidade terrena da consumação do ato e, consequentemente, mais próximo, ainda que sem livre-arbítrio, da missiva divina: decidir quem vive e quem morre. Ainda nos momentos iniciais do filme, vemos Iman rumar no lusco-fusco da madrugada a um templo perdido nas montanhas - supostamente a terra natal para onde o filme transporta a família no último terço - para uma oração de agradecimento, pela promoção: como uma escolha divina, um ordenamento profético. O endeusamento da sua figura começa a ganhar relevo dentro de casa - ao contrário do trabalho, onde é fortemente pressionado e instruído pelo superior -, afastando-se da família, especialmente das filhas, refugiando-se no quarto, refastelando-se na cama de madeira austera, sempre sob os cuidados e mimos da dedicada esposa, Najmeh (Soheila Golestani), que lhe apara o cabelo, trata da barba, lava-o, num relaxamento absoluto digno de um paraíso prometido no céu, mas vivido na terra; só falta Najmeh abotoar-lhe a camisa branca até ao colarinho (quase) apertar o pescoço para que a imagem do profeta, do escolhido, do missionário de Deus, esteja impecavelmente completa.

Em contraste com os homens de 'O Mal Não Existe', que ora rejeitam lidar com um fardo tão pesado para um vulgar humano, ora vivem com ele como um sufoco preso na garganta, no olhar, no pensamento, Iman investe nessa missão divina, como que respondendo a um desiderato construído a partir daquele retrato de família quando era criança - fé, submissão e obediência absoluta a Deus - mesmo que isso implique viver no desconforto constante que demonstra. A pistola que lhe é atribuída pela hierarquia, de modo a que possa proteger-se a si e aos seus em qualquer momento, e que deve acompanhá-lo constantemente, é como um bastão divino, que lhe transmite esse poder. E quando desde cedo percebemos que a presença da arma em casa trará, mais tarde ou mais cedo, consequências dramáticas, Rasoulof surpreende-nos e, em vez do uso do fogo das balas, faz uso dela (a pistola) como quebra-cabeças de um labirinto que traz o sistema, o regime e as suas leis para o seio da família. Antes do regime se ramificar dentro de casa, são os gritos de revolta, apelando ao fim da teocracia, que, vindos da rua, entram pelas janelas; são os vídeos virais nos telemóveis com a repressão policial nas ruas - em antítese com a televisão iraniana, que alterna entre as notícias enviesadas ou a absoluta indiferença - que as irmãs partilham entre elas e que forçam a mãe a ver; é o sangue que jorra no rosto da amiga (e colega na Universidade) de Reznan, que traz para casa da família a imagem horribilis de um regime cuja verdadeira faceta está estampada naquele rosto ensanguentado que a mãe das raparigas é forçada a tratar, sob uma fina e parca luz do sol que irrompe e poisa no rosto mutilado da jovem - a câmara detém-se, a música envolve-nos, confortando-nos e enraivecendo-nos, em simultâneo, até saltar para um grande plano de rosto da médica improvisada, a mãe Najmeh, confrontada com o choque da verdade; dali a câmara saltita até ao rosto choroso de Reznan e, por fim, até à palidez no rosto petrificado de Sana.

E assim, progressivamente, Rasoulof vai trazendo as ruas e as revoltas que tomam conta delas para dentro de casa. Não sem antes ampliar os vídeos que circulam nos telemóveis para que estes capturem o ecrã e se transformem por momentos no filme: cinéma vérité , dir-se-á. E perante a revolta, a insubordinação, a afronta, o regime endurece, radicaliza, persegue, magoa, também em casa, num transfer completo do geral para o particular, da sociedade para a família. Quando, numa panorâmica, a câmara roda, no escuro da madrugada, em volta do desnorteado Iman, percebemos que se deu o ponto de viragem, um ponto de não retorno, para um labirinto mental e físico cujo desfecho é repleto de uma estendida imprevisibilidade de fim previsível, num autêntico jogo do gato e do rato em que a filha Sana veste (literalmente) a camisola de Mickey e o pai ganha olhar de gato enraivecido. Creio que não terá sido nada inocente entregar a força e o comando final da resistência à filha mais jovem (Sana), pois será certamente nas gerações mais novas que estarão depositadas esperanças maiores para contrariar essa fé, subordinação e obediência absoluta a uma teocracia intolerante e repressiva.

The seed of the sacred fig (2024), de Mohammad Rasoulof

Visionado na Sala do Cinema Nimas

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'A Semente do Figo Sagrado' (2024), de Mohammad Rasoulof

DA VAGA DE CASA

Thu, 06 Feb 2025 17:58:10 GMT

'Nada a Perder', de Delphine Deloget: um corpo de emoções como arma

Estava a meio da preparação mental para este escrito quando me salta à vista um email da Filmin, acabado de chegar, a propósito da estreia na plataforma de streaming do filme 'A Sala de Professores' (2023) , do germânico Ilker Çatak , sobre o qual escrevi há cerca de um ano em DA VAGA DE SALA . Nesse momento, a minha reflexão em curso poisou nesse aclamado filme, relembrando a notável interpretação da atriz Leonie Bnesch, no papel de uma professora, isolada, na sua demanda contra o mundo - o sistema, a escola, os professores -, numa verdadeira cruzada para defender os alunos, bem como os princípios e valores humanistas que devem nortear o ensino. Tal como escrevi na altura, tive muita pena que o realizador tivesse subvalorizado a capacidade e o talento da protagonista para expressar e, consequentemente, fazer espoletar em nós emoções em catadupa, preferindo dividir - o que vi como uma subversão - essa missiva entre a atriz e a música introduzida. "Inocuamente desarranjados pela batida da música frequente, de volume instável, com um (des)arranjo metálico, que nos quer levar corredores afora para algum lugar ou momento, que não chega a ser nenhum", pode ler-se nesse meu escrito sobre o filme de Çatak . Diria até que de todos os filmes sobre os quais escrevi até hoje, 'A Sala de Professores' é mesmo o meu ' travelling de Kapò ' - a célebre crítica de Jacques Rivette , 'O travelling de Kapò' , que depois o crítico Serge Daney faria dela um verdadeiro mandamento, sobre a abjeção no cinema, a propósito do filme do italiano Gillo Pontecorvo , 'Kapò: Uma História do Holocausto' (1960) , em que um movimento de câmara enquadra o cadáver do homem eletrificado no arame farpado, promovendo e exponenciando assim o horror daquela morte -, tamanha é a gula de exacerbar as emoções, freneticamente, até conseguir nocautear-nos por completo. E depois lembrei-me, já depois desse filme, que voltei a ter uma experiência de contornos similares quando vi 'A Tempo Inteiro' (2021) , do francês Eric Gravel , em mais uma epopeia no feminino, em que uma mulher (divorciada) com dois filhos a seu cargo luta contra todas as adversidades para cumprir o seu papel: de mãe e de profissional. Gravel recorre à música eletrónica para acelerar o já de si mais que acelerado ritmo da protagonista, entre casa, transportes, trabalho e afins: saímos esmagados do filme, com a cabeça feita num oito, porque o som que a música introduziu desnorteou-nos e impediu-nos de sentir o filme - e já nem falo em pensar (o filme). Bem mais sensata, perspicaz e sensitiva, Delphine Deloget - realizadora francesa estreante em longas-metragens de ficção - percebeu que bastaria entregar a Virginie Efira - (eu) conhecia só de dois filmes de Justine Triet ( Sybil [2019] e 'Na Cama com Vitória' [2016]) - a responsabilidade de carregar e transportar (quase) todas as emoções (s)em 'Nada a Perder' (2023).

Virginie Efira dá corpo a Sylvie , mãe solteira com dois filhos ao seu cuidado - o adolescente a caminho da juventude, Jean-Jacques (Félix Lefebvre) , e o irmão mais novo, de oito anos, Sofiane (Alexis Tonetti) -, um corpo repleto de emoções, que age e reage quase sempre com o coração, um coração a transbordar do(s) peito(s) e a dar ordens à cabeça: um corpo como arma pronta a retaliar. Sempre que o corpo de Sylvie acelera, a câmara acelera em sintonia, segue-lhe o ritmo; quando o quadro aflitivo se intensifica, a câmara ora se apressa nos travellings laterais pelas ruas, ora se cola à nuca e é arrastada por Sylvie em busca de justiça: a sua justiça. O pequeno Sofiane queimou-se a fritar batatas durante a noite, sozinho em casa - a mãe estava no bar a trabalhar e o irmão nas aulas de trompete -, acabou por ser socorrido por Jean-Jacques, também menor de idade, que o conduziu, literalmente, até ao hospital, num carrinho de supermercado. Este é o evento, logo a arrancar o filme, que espoleta o surgimento dos serviços de assistência social para crianças na vida deste trio familiar - que às vezes passa a quatro, quando o irmão de Sylvie, desgarrado e bem bebido, pernoita por casa -, e dá-se aquilo que em Portugal seria uma intervenção da Comissão para a Proteção de Crianças e Jovens (CPCJ).

Num dos raros momentos em que a câmara estaciona, observamos dois planos fixos consecutivos, curtos, que retratam fielmente aquilo que vamos observando ao longo do filme, no que respeita à dinâmica da família - a mãe e os dois filhos e cada um dos filhos. Com os três de frente para a câmara, com Sofiane no meio - isto ainda antes de ser institucionalizado e de seguir, depois, para uma família de acolhimento -, debruçados numa grade, um varandim, Jean-Jacques vai fazendo pedagogia com o irmão mais novo, educando, perante o olhar cúmplice e de consentimento da mãe, quase como se fosse um pai, um encarregado de educação; entretanto, imediatamente a seguir, a câmara, ainda fixa, mostra-nos ao longe os três no mesmo local, ou seja, numa espécie de coreto - em Brest, na Praça Wilson -, como um cogumelo gigante em betão, com um grande chapéu-teto por cima da cabeça deles: e ali estão os três juntos, abrigados por um teto, ainda que faltem paredes na estrutura - uma pouco à semelhança da estrutura familiar deles, onde não falta um teto protetor de amor, ternura, cumplicidade, mesmo com as lacunas que existam por preencher. E aqui, neste ponto, versa a injustiça que Sylvie sente na pele e que nós, espectadores, observamos, mesmo que a legalidade tenha sido ferida - a criança de 8 anos sozinha em casa - , e daí tenha resultado um acidente, não estamos perante um cenário de leviandade, negligência, maus tratos, pelo contrário até, e as lacunas existentes são fruto das circunstâncias - a sempre difícil concertação entre mundo laboral e família, muito mais complexa ainda para famílias monoparentais.

Do outro lado da barricada estão os assistentes sociais, e depois um juiz, que têm leis e procedimentos para cumprir visando o superior interesse da criança. E o filme faz por não desumanizar as pessoas que vão a casa, que acompanham os processos, deixando a falta de sensibilidade mais para o sistema em si, conferindo até uma dose acentuada de bondade e boa-vontade à responsável dos serviços de assistência social que tem de lidar diretamente e pessoalmente com a raiva, a fúria, os impulsos e um corpo de emoções a transbordar. Na verdade, o turbilhão de emoções e descontrolo de Sylvie - tão vorazmente vertido por parte de Efira - abafa por completo o debate e a reflexão acerca do tema, incluindo a decisão do juiz, ou a existência de um grupo de pais (reunidos em círculo como os Alcoólicos Anónimos). Sylvie dinamita todo esse espaço na sua busca desenfreada por respostas, num inconformismo que não tem tempo para partilhas, reflexões e esperas. E com o evoluir do filme percebemos melhor o porquê de uma galinha aparecer no bar onde Sylvie trabalha, que depois vem para a casa da família - sim, Sylvie é uma mãe-galinha que quer os seus filhos consigo, em casa, e que cuida deles sem ajuda do pai; tal como a galinha cuida dos ovos que viram pintainhos sem precisar da ajuda de um galo.

Sendo este um filme verdadeiramente de emoções, que existe essencialmente para nos fazer sentir, não significa porém que o debate sobre este tema tão importante na sociedade, para as famílias, para as crianças, mas também para as CPCJ e a Justiça, não possa e deva ser feito pós-filme, preferencialmente com testemunhas privilegiadas, digamos assim.

Rien à Perdre (2023), de Delphine Deloget

Visionado em Filmin Portugal

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'Nada a Perder', de Delphine Deloget (2023)

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Wed, 29 Jan 2025 17:43:03 GMT

'O Quadrado', de Ruben Östlund: fora dos limites

Ontem à noite, num dos canais de notícias da nossa televisão, um dos convidados falava sobre o enviesamento - diria que deve ser falta de memória interna - nas respostas geradas pela DeepSeek (uma startup chinesa que é a mais recente coqueluche da inteligência artificial), sempre que as questões colocadas incidem sobre certos episódios históricos, como o massacre na Praça Tiananmen, em 1989, por exemplo, ou acerca de modos de atuação da autocracia de controlo digital levada a cabo por Xi Jinping. De repente dei por mim a imaginar que, um dia destes, a inteligência artificial chinesa e/ou os Musk's americanos do algoritmo vão criar uma espécie de quadrado digital, traçado com linhas, limites, cujo interior (do quadrado) irá conter e definir a conduta que o indivíduo deve seguir: que valores, que ética, que moral, que religião, que liberdade, que ideais, que responsabilidade. Dentro dos limites do quadrado estará o bom, o certo, o justo, o permitido; fora dos limites só restará o mal, o errado, injusto, o proibido. Convém dizer que algumas horas antes tinha estado durante 147 minutos a (re)ver 'O Quadrado' (2017) , de Ruben Östlund - escolha DA VAGA REALIZADOR DO MÊS -, e ainda tinha retida na mente a frase gravada na placa que identifica a obra de arte (precisamente 'O Quadrado'): "Santuário de confiança e de solidariedade; dentro dele todos temos os mesmos direitos e obrigações". Imbuída no espírito da estética relacional, 'O Quadrado' - na verdade, uma obra de arte ficcional, construída no filme, mas cuja autoria na narrativa é atribuída à argentina Lola Arias, sem o consentimento da artista, de acordo com a própria, e assim se começa logo a saltar fora dos limites do quadrado - estimula e desafia o espectador para a imagem e a ideia de confiarmos e sermos solidários com os outros à nossa volta, num espaço de quatro metros quadrados. As imagens iniciais do filme a mostrarem a instalação de 'O Quadrado' no átrio de entrada do Museu de Arte Contemporânea de Estocolmo, fruto de trabalho minucioso, rigoroso e geométrico na calçada, isto após ser derrubada a estátua de um homem a cavalo - abaixo símbolos de poder e conquista para dar lugar ao santuário da confiança e da solidariedade -, transportaram-me para a preparação da fotografia, do retrato de família, que o também minucioso, rigoroso e geométrico fotógrafo tirou logo no início de 'Força Maior' (2014) . E se nesse filme anterior de Östlund questionamos o que há para lá da fotografia; em 'O Quadrado' perguntamos o que há fora dos limites.

O Museu X-Royal está para 'O Quadrado' (filme) como o hotel alpino na estância de esqui está para 'Força Maior'. Sobriedade, elegância, modernidade, mas também frieza, saltam à vista, e também um certo rigor geométrico: em 'Força Maior', exponenciado particularmente pelo ritmo ordenado dos veículos limpa-neves, pelas rampas mecânicas/rolantes, pelos cabos e roldanas dos teleféricos; em 'O Quadrado' , particularmente pelos vários planos colhidos na exposição dos montinhos de cascalho, todos com a mesma quantidade de pedrinhas, aparentemente, até que algumas são varridas por acidente de percurso. Ao convocar um museu e a própria arte contemporânea para o seu filme, Östlund está simultaneamente a convocar a própria sociedade (contemporânea), como um todo, pulando da esfera mais particular de 'Força Maior' para a esfera mais geral em 'O Quadrado', promovendo o transfer de um plano de contexto mais familiar para um plano de âmbito mais social. De todo o modo, assistimos, igualmente, ao confronto ou paralelo entre a moralidade - da razão e da ética - e a disposição para animalidade - dos prazeres imediatos, das necessidades fisiológicas, dos impulsos sensoriais - kantianas. 'O Quadrado', enquanto obra de arte, com as suas linhas ou limites, serve como máscara de moralidade, moralidade essa que é obliterada sempre que a ameaça surge, e quando a ambição se impõe à causa, mas que também desvanece quando os holofotes se apagam, conferindo o palco à disposição para a animalidade. As reações em cadeia do protagonista, Christian (Claes Bang) - o curador do museu -, após o roubo do telemóvel e da carteira; o medo e as respostas violentas dos espectadores perante a grotesca e abrupta performance do homem-macaco, numa clara hiperbolização da estética relacional; a cedência do museu ao marketing sensacionalista, imoral até, cujos princípios começam e acabam na vontade desenfreada de atrair os Media e conquistar as redes sociais, por parte dos responsáveis pela campanha de comunicação da obra; as festas privadas e extasiadas no interior do museu; o sexo desligado de afetos de Christian com a jornalista; ou a debandada geral em passo acelerado dos convidados da exposição rumo ao buffet, mal o chef começara a descrever a carta, são exemplos paradigmáticos.

E a moralidade, assente também na confiança e solidariedade consagradas em 'O Quadrado' (obra de arte)? Resiste, a muito custo, numa conversa/entrevista em que um homem que sofre de Síndrome de Tourette interrompe, obscenamente e por sucessivas vezes, o artista e a moderadora; resgata-se pela direção/administração do museu quando tem de gerir a crise espoletada pelo vídeo para comunicação da obra de arte - que foi parar ao Youtube - da criança que explode no interior d'O Quadrado'; resgata-se por Christian depois de o mal já estar mais que feito; e cumpre-se, efetivamente, por um mendigo que responde afirmativamente ao pedido de ajuda de Christian e larga o seu posto de receção de donativos para auxiliar um desconhecido pai aflito - executando assim a premissa de 'O Quadrado', a obra de arte.

Assim se encerra a passagem de Ruben Östlund em DA VAGA REALIZADOR DO MÊS, ficando a convicção de que voltaremos ao seu cinema, certamente, seja em que VAGA for.

The Square (2017) , de Ruben Östlund

Visionado em Fimin Portugal

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'O Quadrado', de Ruben Östlund (2017)

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Thu, 23 Jan 2025 21:48:04 GMT

'Força Maior', de Ruben Östlund: para lá da fotografia

Numa das cenas mais impactantes do badalado filme brasileiro 'Ainda Estou Aqui' (2024) , de Walter Salles , a atriz Fernanda Torres, a recriar Eunice (esposa do deputado Rubens Paiva, preso, torturado e morto pela ditadura militar brasileira), diz aos cinco filhos para sorrirem todos, isto enquanto posam para uma fotografia de uma revista - isto já após o desaparecimento do marido/pai. Contudo, o fotógrafo de serviço pede para fazerem caras sérias, assim quer o editor, diz ele, certamente para exponenciar as emoções associadas à dor, a consternação; todavia, Eunice/Fernanda Torres mantém-se firme e ainda ganha mais força para sorrir, incitando os filhos a não pararem de sorrir - um ato de verdadeira resistência de quem rejeita ser vencida, de quem quer transmitir coragem, em vez de fraqueza, a todas as outras vítimas daquele regime totalitário e repressivo. Mas, se reparamos com atenção, nesse retrato de família há um rosto que não sorri - fica sério -, pertence à filha mais velha, que, ao contrário dos restantes, não cede à vontade da mãe: eis o punctum da fotografia. Faz parte do que há para lá da fotografia. Já em 'Força Maior' (2014) , de Ruben Östlund - escolhido DA VAGA REALIZADOR DO MÊS para Janeiro -, também num retrato de família, numa fotografia tirada por alguém que quer vender boas recordações, o casal sueco Ebba (Lisa Loven Kongsli) e Thomas (Johannes Bah Kuhnke) , com os dois filhos, são simpaticamente forçados a sorrir para o flash, e, como se tal não chegasse, têm ainda de se abraçar em sequência - os quatro - e ainda, como cereja no topo do bolo, as cabeças do casal têm de encostar-se uma na outra. Dito, feito, eis o retrato de uma família feliz nas férias de neve, eis o plano inaugural do filme que, de imediato, só pode suscitar a questão: e para lá da fotografia?

Para lá da fotografia há uma avalanche. Primeiro, uma avalanche de neve que cresce ferozmente em direção a fotografias e vídeos que os telefones empunhados na quietude solarenga da esplanada de um restaurante captam até se aperceberem da ameaça; uma ameaça que acabaria por ser apenas um susto, mas que para o casal seria o desembocar de uma segunda avalanche: de emoções contidas e reprimidas. A fuga isolada de Thomas, perante o avançar da avalanche, deixando para trás Ebba e os filhos, abre uma fresta, que com o evoluir do filme ameaça virar cratera, no retrato idílico e perfeito de vida familiar que aquele fotógrafo na estância de esqui construiu. Aquela realidade tão maquilhada pelo homem da máquina (fotográfica) começa a esboroar nos movimentos humanos (naturalmente) ziguezagueantes - na montanha coberta de neve conseguimos ver o esquiar humano aos ziguezagues, como suposto, e o correr retilíneo dos teleféricos pelos cabos que as roldanas sustentam. E apesar de ouvirmos o ruído maquinal da rampa rolante para entrada e saída das pistas de esqui alinhar-se com o silêncio da família após o choque, bem como, o barulho à noite das máquinas limpa-neves em harmonia sonora com as escovas eletrónicas que lavam os dentes da família, ou apesar de observamos o encaixe geométrico, quase perfeito, dos quatro no espelho da casa de banho ou na cama king size, em simultâneo, instalados e embutidos no conforto, na elegância, na sobriedade daquela suite quente num hotel no meio do frio de neve, há dois elementos no filme que evidenciam que a fresta entre o casal vai abrir mais, talvez até virar cratera. E recordo-me que na primeira vez que vi 'Força Maior' fiquei sempre com essa sensação de que a distância entre Ebba e Thomas ia agudizar-se até a um inevitável afastamento, mais ou menos dramático, mais ou menos intenso: os excertos da composição de Vivaldi, Summer (L'Estate) - um dos dois elementos que referi como reveladores do alastrar da fresta aberta -, revelam os interiores de Ebba e Thomas em ebulição, apesar da exteriorização nunca reverberar vorazmente esses estados, mesmo quando ele tem uma espécie de ataque de pânico misturado com ato de contrição (revela à mulher que foi infiel, que mente e faz batota nos jogos com os filhos); e a presença do funcionário da limpeza como um mirone-testemunha que acende um cigarro nos corredores do hotel entre as pausas da limpeza e estaciona frontalmente a ver e a ouvir os hóspedes, Ebba e Thomas, no caso - este é o segundo elemento. O comportamento inusitado e errático deste funcionário numa unidade hoteleira em que tudo parece estar no lugar certo, num rigor geométrico, leva-nos para o tal ziguezaguear humano natural, em oposição à linearidade de máquinas ou de estruturas.

Não é descabido associar a postura deste funcionário ao comportamento de Thomas aquando da avalanche de neve - fugiu para sobreviver -, ambos imbuídos naquilo que Kant chamaria de disposição para a animalidade (para os impulsos sensoriais, para necessidades fisiológicas, para prazeres imediatos), descurando, por momentos, aquilo que o filósofo alemão definiria como moralidade (seguir a razão e princípios éticos), precisamente o que Ebba fez: protegeu os filhos em momento de perigo. A certa altura Ebba diz ao casal amigo que o instinto dela foi proteger os filhos e o instinto de Thomas foi outro. Talvez Ebba seja quem melhor harmoniza animalidade e moralidade, numa visão equilibrada da vida, da humanidade, e quem mais próxima está do prazer moral kantiano. Numa conversa de Ebba com uma amiga/conhecida no hotel, surge uma discussão à volta das visões diametralmente opostas de vida conjugal / familiar: Ebba centrada e fechada no círculo marido-filhos; a amiga em relações fugazes com outros homens - tem uma relação aberta com o marido -, dividindo o tempo entre as suas 'aventuras' e a vida familiar. Ebba chega mesmo a ficar indignada com o comportamento e as opções da outra mulher, reforçando aqui a sua disposição para a moralidade. Mas, esse fardo da moralidade parece pesar cada vez mais em Ebba, ao ponto de sugar-lhe a felicidade - quando decide ir esquiar sozinha vemo-la em reflexão, provavelmente a medir o peso do fardo.

Na verdade, quando vemos 'Força Maior' pela primeira vez ficamos com a sensação de plenitude, como se o filme tivesse cumprido o seu propósito, colocando-nos em reflexão, introspeção, observação e num acutilante suspense em contínuo, mesmo até ao final, porém, em visionamentos posteriores parece que parte da experiência que Ostlund põe em prática, ou em equação, fica congelada pela neve em volta; e aquele derradeiro plano dos viajantes a pé pela estrada, montanha abaixo, é como se estivesse a dizer-nos que esta experiência de exploração das reações do ser humano em contraste com o (politicamente) correto, os valores, a ética ou a razão iria seguir caminhada mais à frente com ' O Quadrado' (2017) e 'Triângulo da Tristeza' (2022).

Force Majeure (2014), de Ruben Östlund

Visionado em Filmin Portugal

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'Força Maior', de Ruben Östlund (2014)

DA VAGA DE SALA

Mon, 20 Jan 2025 18:09:40 GMT

'Ainda Estou Aqui', de Walter Salles: para que não nos falte a memória

Na estreia do Postal-Filme, na Rádio Movimento , na última quinta-feira, a Melissa Coimbra (com quem apresento o programa) trouxe o filme 'Anselm - O Som do Tempo' (2023) , de Wim Wenders, e, entre coisas várias, falámos da memória que a arte do germânico Anselm Kiefer preserva; uma memória coletiva em que o mal, a perversidade e o grotesco são marcas indeléveis de uma sociedade/nação assolada pelo nazismo, pela consequente segunda guerra mundial, pela consequente divisão de um muro a meio. Em 1969, na exposição de fotografias Besetzungen [Ocupações], Anselm Kiefer mostrava-se a ele próprio a fazer a (proibida) saudação nazi, em diferentes locais. Ainda no filme de Wenders, vemos Anselm a responder à polémica da altura - em imagens de um excerto de entrevista -, ressalvando a sua preocupação com a memória, assumindo, daquela forma, o combate a um certo apagamento da memória coletiva que a nova Alemanha estava empenhada em levar a cabo. Preservar e recordar - com informação, esclarecimento, denúncia, com recriação histórica, artística ou cinematográfica -, em vez de apagar e silenciar, será certamente o melhor antídoto para que caminhos e erros idênticos não sejam uma fatalidade. É bom que pais e Escola levem os nossos jovens a conhecerem o Museu do Aljube - Resistência e Liberdade; é bom que pais, Escola e RTP (enquanto serviço público de televisão) reforcem conteúdos sobre a vida de combate à ditadura que Mário Soares, Álvaro Cunhal, Humberto Delgado, e muitos outros, protagonizaram - há bons filmes, bons documentários e bons livros, felizmente. Da Alemanha para Portugal, da Europa para a América do Sul, parece-me uma evidência termos lido, visto, ouvido mais atrocidades das ditaduras militares de Pinochet, no Chile, e de Videla, na Argentina, do que propriamente do regime ditatorial (também militar) do Brasil, em vigor de 1964 a 1985, talvez por não ter havido uma personificação tão vincada de um líder, o tal culto de personalidade que é tão apanágio dos sistemas totalitários. Para que não nos falte a memória, Walter Salles oferece-nos 'Ainda Estou Aqui' (2024) , tendo por base o livro homónimo de Marcelo Rubens Paiva, filho do deputado Rubens Paiva , torturado e morto (com ocultação de cadáver) pelo regime militar ; para que não nos falte a memória, Eunice (Fernanda Torres), a mulher, luta para legalizar e certificar o assassinato do marido - uma memória que nem o Alzheimer que vemos no rosto final de Eunice (agora com a passagem de testemunho entre filha e mãe, de Fernanda [Torres] para Fernanda [Montenegro]) consegue apagar, pelo menos totalmente.

Memórias boas também são para preservar, claro, e documentar. As fotografias da larga família de Rubens Paiva (Selton Mello) - fora deputado do Partido Trabalhista Brasileiro (PTB) ainda antes do golpe militar de 1964, mas na temporalidade do início do filme, em 1970, é 'apenas' um engenheiro civil, aparentemente -, bem como a projeção de vídeos, feitos de câmara Super 8, em casa, na praia, ou em Londres pela filha mais velha, vão atravessando todo o filme, até ao epílogo, já em 2014. Boas memórias para sacudir as más memórias, ambas presentes no decurso da vida. Ainda bem fresco na nossa memória está aquela imagem macabra do encostar coletivo à parede dos imigrantes asiáticos no Martim Moniz, forçado pela polícia, momento esse ao qual instantaneamente associamos o encostar abrupto à parede a que a PE (Polícia do Exército) força Vera, filha mais velha do casal, e os restantes amigos que se passeavam com ela no carro, entre fumos, música e captação de imagens da rua. Depois de vermos e ouvirmos, no plano inicial, um helicóptero militar a sobrevoar o corpo de Eunice, que boia(va) relaxadamente no mar - o mesmo mar que se vê da janela de casa da família -, esse encostar à parede começa a atalhar o caminho que, sabemos de antemão, teremos pela frente. Eunice parece ser mesmo a única que sente ou pressente, ou leva a sério, a ameaça de algo que se aproxima; num retrato de família com amigos na praia, sob o grito uníssono "abaixo a ditadura", o olhar de Eunice é o único a reparar, no meio daquela alegria esfuziante, nas carrinhas de patrulha do exército que com relativo aparato passam na estrada em frente à praia. Na casa da família Paiva o temor é abafado pelas festas, música sempre a sair do vinil, que ouvimos e/ou vemos nas capas dos mesmos (Jane Birkin com Serge Gainsbourg, Os Mutantes, Caetano Veloso...), danças, whiskeys , soufflé de queijo suíço - uma la movida vanguardista, tropical, contagiante, em pleno contraste com o rumo que o Brasil sequestrado pelos militares estava a seguir e que a televisão ia transmitindo, por meio de contrainformação.

O pressentimento vira ameaça, a sombra vira prisão, a prisão vira tortura e morte. Num ápice, a luminosa casa à beira-mar escurece e perde a alma, até perder definitivamente toda a gente e esvaziar-se por completo. Bem que a câmara de Walter Salles poderia deter-se com parcimónia pelos compartimentos e paredes da casa agora vazia, sob a batuta de Eunice, mas parece haver sempre uma urgência e uma inquietação em mudar de plano, em seguir em frente, sem repousar. Até num dos momentos em que o repouso do corpo e da alma era mais do que justificado, Salles privilegia o movimento, neste caso o esfregar frenético do corpo no banho, por parte de Eunice, no momento em que regressa a casa após dias de prisão, tortura, cativeiro. Vergada, curvada, mas não vencida, assim a vemos naquele duche reparador, que lava vigorosamente as feridas e que nos diz que ela quer, tal como o filme, seguir em frente, avançar. E se o silêncio quanto ao paradeiro de Rubens Paiva, por parte do regime, é total e definitivo, já o filme carece do seu próprio silêncio: quando não há música, há interpelações e diálogos dos cinco filhos e dos demais, há som dos helicópteros - até nos sonhos ou pesadelos -, há gritos dos torturados. Eunice precisava de um pouco de silêncio, e nós também; e a câmara de Salles precisava de uns grandes planos de rosto de Eunice, e nós também, como tão bem vimos em 'Terra Estrangeira' (1995) , também de Salles , também de Fernanda Torres .

Para que não nos falte a memória, é o manifesto que 'Ainda Estou Aqui' nos deixa, tão pertinente em tempos em que presenciamos a sucessivos retrocessos civilizacionais, democráticos, e à construção de uma nova velha ordem cujo futuro parece passar pelo abismo. E quando vemos o olhar vazio da envelhecida Eunice - padece de Alzheimer -, já em 2014, já no corpo e rosto de Fernanda Montenegro, a reagir apenas perante as imagens dos tempos da ditadura que passam na televisão e que culminam na foto do marido Rubens Paiva, só podemos compreender o peso da memória e todo o sentido do filme.

'Ainda Estou Aqui' (2024), de Walter Salles

Visionado na Sala do Cinema Ideal

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'Ainda Estou Aqui', de Walter Salles (2024)

DA VAGA DE SALA

Wed, 15 Jan 2025 17:04:30 GMT

All We Imagine as Light, de Payal Kapadia: um feixe de luz que irrompe

A luz. "Viu Deus que a luz era boa e separou a luz das trevas", lemos num fundo preto no início de 'O Clube' (2015) , filme de Pablo Larraín . Esta passagem de um versículo da bíblia ganha especial relevância no final do filme chileno quando a aurora apodera-se do céu, agora mais limpo, e repousa no ecrã durante algum tempo, emanando a luz necessária para um renascer. Já em 'Reunião' (2021) , de Fran Kranz , e em The Grief of Others (2015) [O Luto dos Outros] , de Patrick Wang , a luz é fonte de redenção - de cura, de salvação, de libertação -, depois da morte, e do luto. Por sua vez, em All We Imagine as Light (2024) [Tudo o que Imaginamos como Luz] , da indiana Payal Kapadia , a luz guia, abre novos caminhos e traça destinos, mesmo que por vezes seja apenas um feixe de luz a irromper. Até parece que o título do filme, enquanto ideia, precede a construção da história e do próprio filme - e como isso resulta bem -, fazendo com que protagonistas, e nós próprios, andemos sempre atrás da luz, sempre a procurá-la, a descortiná-la, a decifrá-la, a contemplá-la. E é como se a própria luz presente (também em sentido literal) na identidade do filme servisse de lanterna à cineasta indiana, permitindo-lhe encontrar sempre rumo e sentido, mesmo no escuro.

Anu (Divya Prabha) procura um fio de luz solar no céu cinzento de Bombaim enquanto espera que o turno no hospital - é enfermeira tal como Prabha (Kani Kusruti) , a outra protagonista, ligeiramente mais velha e mais experiente no ofício - cesse e ela possa correr clandestinamente para os braços do namorado - ele é muçulmano, ela é hindu, pelo que não haverá casamento abençoado pela família - que a inunda de mensagens ao longo da jornada laboral. Cinzento é também o metal de que é feito o varão - não para dançar, mas sim para segurar - do comboio onde Prabha se agarra para largar pensamentos, que rapidamente desaguarão numa Alemanha distante - onde vive o marido, com quem já não fala há demasiado tempo -, tão rápido como o comboio em sentido oposto que a câmara capta como um flash de luz. Luz que reflete no metal, também nos assentos do comboio, onde a câmara aponta para uma placa que nos diz " ladies only " [senhoras apenas]; e sim, este é um filme feito por uma mulher (que representa tantas outras na Índia, e não só) para outras mulheres: mulheres que querem ser simplesmente mulheres, apenas. Cabe a Prabha abrir a cortina para que as letras do título do filme apareçam a vermelho, como o sangue das mulheres que fica agarrado à placenta que depois é 'analisada' pelas estagiárias de enfermagem. Vermelha como o sangue é também a panela que Prahba recebe de presente, vinda da Alemanha, mas sem identificação de remetente. Antes de aquecê-la com o fogo do fogão, Prahba atarraxa-a entre as suas pernas, no escuro da madrugada - na casa que partilha com Anu -, onde a luz se vê apenas ao longe, nos prédios ainda parcialmente iluminados. Bombaim também não dorme: as buzinas dos carros e o passar do comboio são constantes.

À noite a luz está nos passeios que Anu e o namorado fazem pelos mercados nas ruas de Bombaim: a luz das iluminações, dos manjares, do fogo de artifício que rebenta nos céus, os sorrisos cúmplices e apaixonados do casal clandestino, as danças efusivas de quem vive aquela cidade como a cidade dos sonhos; sonhos que para Prahba são na verdade ilusões. Dentro de casa delas, o escuro da solidão e da tristeza de Prahba abafa quase toda luz; só o espelho de Anu a refletir os seus seios enquanto troca de roupa ilumina a escuridão, mesmo que essa luz fira os olhos de Prahba que prefere proteger-se, desviando o olhar: o contraste entre as duas colegas de casa e de ofício é deveras pronunciado, quando Prahba queima o dedo no fogão, Anu chupa-o para acalmar o ardor, ação essa que indigna Prahba. Dentro de casa da amiga mais velha de Prahba, que também trabalha no hospital, também não há luz, nem a elétrica. Ao fim de 22 anos, vai ficar sem casa, é irremediável, e ir viver com o filho num quarto não é solução. O que fazer então? Partir, partir em busca de luz, para longe, para o campo, para perto do mar.

Quando sensivelmente a meio do filme vemos o mar pela primeira vez - Prahba e Anu vão visitar a amiga, agora deslocada de Bombaim -, voltamos ao início do filme para nos lembrarmos do movimento, dos travellings estrada afora, dos comboios para cá e para lá, dessa incrustada imagética do partir, do sair, do viajar. Na nova casa da amiga mais velha continua a não haver luz elétrica; já não faz falta, a luz natural é soberana, e harmónica com a paisagem, também ela natural: mar e bosque. O chichi faz-se a olhar para a luz do sol que entra e brilha pelas folhas das árvores, e até a câmara aqui já se sente confortável para mostrar um pouco do corpo de Prahba, sempre tão vestido. Já o corpo de Anu despe-se quase por completo à luz do sol no bosque, a delicada lente de Kapadia capta a pele de galinha - arrepios de vontades e desejos em consumação, não do frio - e foca também os olhos que agora se fecham fruto da penetração da luz, precisamente depois de vermos o rosto de Anu cortado a meio, de olhos abertos, em busca da luz no escuro do interior de uma gruta. E neste lugar onde os grilos substituem os carros na produção do som noturno, Prahba parece viver agora dividida entre luz e sombra (a lembrar os noirs de Orson Welles), tão bem refletidas, ambas, geometricamente, nos rostos divididos a meio naquele quarto escuro onde apenas um feixe de luz consegue irromper: o rosto dela e o rosto do homem salvo pela boca dela.

All We Imagine as Light não é um filme para olhar e ver com olhos de ocidental. É para ver à luz dos olhos de Payal Kapadia , e de muitas outras mulheres (indianas e não só) que buscam luz - passe a redundância - para trilharem o seu próprio caminho, escreverem o seu destino.

All We Imagine as Light (2024), de Payal Kapadia

Visionado na Sala do Cinema Ideal

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All We Imagine as Light , de Payal Kapadia (2024)

Sessão de Lançamento do Livro NA VAGA DE ROHMER - Escritos sobre (65) filmes | O ANO ZERO

Wed, 08 Jan 2025 17:07:56 GMT

Sábado, 11 de Janeiro, às 15h30, na BIBLIOTECA / ESPAÇO CULTURAL CINEMA EUROPA

SINOPSE

O NA VAGA DE ROHMER (navagaderohmer.com) decide dar um salto do digital para o livro e imortalizar à sua maneira 65 filmes, no seu primeiro ano de VAGAS: de SALA; de REALIZADOR DO MÊS; de CASA. São escritos (livres) sobre a experiência vivida perante cada filme, durante e depois, até ao momento em que se escreve. Não são críticas que quantificam e estrelam. Dos mais recentes filmes de W.Wenders, N.Moretti, J.Triet, W.Allen, K.Loach, N.Ceylan ou A.Kaurismäki, até ao repousar pelos cinemas de E.Rohmer, A.Farhadi ou L.Martel, vagueando também pelos DOCLISBOA’23, LEFFEST’23, Festa do Cinema Italiano’24 e IndieLisboa’24, esta viagem que une a escrita ao cinema, ou o cinema à escrita, faz-se ainda de outras boas descobertas pelo meio.

O escrito sobre ‘As Ervas Secas’, a obra mais recente de Nuri Bilge Ceylan, consta no site oficial do (magistral) realizador; numa seleção de escritos / críticas sobre o filme por todo o mundo.

Obviamente este livro não se dirige a investigadores, académicos e críticos depurados na área do cinema. Obviamente este livro dirige-se ao público, ao espectador de cinema: àqueles que buscam – sempre, muito, às vezes, excecionalmente, ou que tenham vontade de – vagas de cinema alternativo a Hollywood; àqueles que gostam de ler antes, depois, ou antes e depois, dos filmes que veem; àqueles que querem continuar a pensar o filme, sob outro olhar, outro sentir, outra perspetiva.

NOTA BIOGRÁFICA (Autor)

Stéphane Pires nasceu em Genebra (Suíça), em 1984, mas cresceu em Trás-os-Montes. Licenciou-se em Comunicação Social pela Universidade do Minho (Braga), em 2007, e, nesse mesmo ano, estagiou no jornal ‘A BOLA’, em Lisboa, onde vive desde então. Fez assessoria de imprensa / comunicação para a Comissão para a Cidadania e Igualdade de Género (CIG), para a Federação Portuguesa de Ténis, entre outras entidades, na agência AnaLima Comunicação e Marketing. Cofundou a agência MatchPress, onde fez gestão de comunicação digital para desportistas.

Em 2023 regressou à escrita pública como autor-fundador do site NA VAGA DE ROHMER – escritos sobre filmes. Apaixonado por um certain cinéma, que gosta de apelidar de R.E.R.R. (Realista-Existencialista-Reflexivo-Relacional).

Atualmente escreve também na secção de cinema da Mutante Magazine.

BIBLIOTECA / ESPAÇO CULTURAL CINEMA EUROPA

Rua Francisco Metrass 28, 1350-072 Lisboa

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DA VAGA DE SALA - Último Escrito de 2024

Tue, 31 Dec 2024 13:55:49 GMT

D'Est , de Chantal Akerman: o lento abrir da cortina

" Je voudrais faire un grand voyage à travers l'Europe de l'Est tant qu'il en est encore temps. La Russie, la Pologne, la Hongrie, la Tchécoslovaquie, l'ex-Allemagne de l'Est. Je voudrais filmer là-bas à ma manière documentaire frôlant la fiction. Tout ce qui me touche " ( Chantal Akerman , no livro D'EST, AU BORD DE LA FICTION )

[“Queria fazer uma grande viagem pela Europa de Leste enquanto ainda fosse tempo. Rússia, Polónia, Hungria, Checoslováquia, a antiga Alemanha Oriental. Queria filmar lá com o meu estilo de documentário, roçando a ficção. Tudo aquilo que mexe comigo"]

Depois de alguns visionamentos no ecrã de casa, ontem consegui finalmente ver D'Est (1993), de Chantal Akerman , em Sala, e diria que foi no sítio certo, e também no momento certo: na Cinemateca (Sala Luís de Pina), a pouco mais de 24 horas de fecharmos o ano. Relegado para a primeira fila - o único lugar livre junto ao corredor, as pontas que sempre procuro -, foi praticamente em contre-plongée, com a cabeça erguida até roçar nas costas, que me entreguei aos travellings lentos e longos, bem como aos igualmente longos planos fixos: o lento abrir, puxar, correr, destapar da cortina (de ferro). Nos travellings, a câmara puxa vagarosamente a longa cortina - tão longa que dava para separar e dividir o mundo em dois blocos - para que vejamos sem parar, como se caminhássemos por corredores, por ruas ou por estradas, olhando para rostos em catadupa; já nos planos fixos, a câmara escolhe as pausas para ficarmos, contrastando com o ir, fabricando retratos de pessoas e lugares. Sem legendas, sem voz-off, sem diálogos percetíveis, sem depoimentos e sem testemunhos filtrados, sem imagens de arquivo, sem contextualização, sem identificação geográfica, sem números, sem análises, sem música introduzida com efeito ou propósito, entre a vida que por ali vemos naquelas paisagens da Europa de Leste e entre nós, espectadores, só existe a escolha dos locais e dos momentos que Akerman decide filmar: nada mais, tudo o resto é (des)construído por nós.

A noite, o dia, a madrugada; o campo e a cidade; os exteriores e os interiores; a paisagem e as pessoas; o movimento e o estacionamento; as árvores e os prédios; as carroças puxadas pelos animais e os carros e camiões; a apanha coletiva da batata e as danças mais ou menos ortodoxas que se ensaiam em festividades. Os ventos de mudança sacodem as folhas das árvores nas searas, à beira da estrada onde os veículos motorizados passam espaçadamente, mas não são suficientes para moverem símbolos de um Império que resiste - como aquele monumento com tons de vermelho que vemos junto à estrada num longo plano fixo. Este tempo é também tempo para deixar irromper o rock and roll em festas na noite escura, em que os corpos, muitos, são sombras, pois a iluminação D'Est vive da parca luz dos postes de rua; mas é tempo também para o country saltar pela janela numa manhã soalheira. Voltando ainda à iluminação, o pulo do campo para a cidade não ganha propriamente cor e luz. A luminosidade oriunda das marcas multinacionais, e da sua publicidade, com efeito de arrastão depois para as empresas nacionais, de cada país - por falar nisso, vale muito a pena ver o mais recente filme de Radu Jude , que esteve no último Doclisboa, Eight Postcards From Utopia' (2024) , uma autêntica seleção primorosa de anúncios publicitários que invadiram a televisão romena nos anos 90, pós-queda do Muro de Berlim -, parece estar ainda restringida aos letreiros cromáticos da Pepsi; ainda não é tempo para outdoors e néones irradiarem luzes e cores pela paisagem urbana. Quando Akerman nos põe a bordo do carro-câmara no meio das estradas, cidade afora, as luzes restringem-se aos faróis dos outros carros e das janelas dos prédios à volta. O comércio de rua é local, é nacional, e espalha-se por pequenos quiosques pré-fabricados em descampados em que a neve tapa a terra batida e onde conseguimos descortinar e ler Tabak [tabaco] num letreiro cinzento; descampados ainda por explorar, construir, embelezar, ocupar, e por onde as pessoas andam aos magotes, até se fixarem em longas e intermináveis filas - noite, dia e madrugada, tanto faz - à espera de algo, de algo que venha, aparentemente esperam pelo transporte público coletivo que naquele tempo dita lei, contrariamente aos tempos de agora, como vimos noutro filme de Radu Jude , o nosso melhor filme de 2024, 'Não Esperes Demasiado do Fim do Mundo' (2023) , em que o trânsito de Bucareste se assemelha a uma pista de carrinhos de choque e onde a erva cresce sobre os caminhos de ferro.

Entre o movimento e o estacionamento, entre retratos coletivos, nos exteriores, e individuais - solitários, sobretudo -, nos interiores, a câmara de Akerman relaciona-se com rostos e corpos, como se houvesse, simultaneamente, um misto de ânsia e de passividade de quem é filmado; dispostos a olharem, a descobrirem o outro lado da cortina, mas também a mostrarem-se, a quererem ser vistos do outro lado, com mais ou menos timidez, com mais ou menos curiosidade, como mais ou menos frieza, com mais ou menos denúncia; mesmo aqueles que fazem cara feia ou até parecem resmungar com a câmara, não estão efetivamente incomodados com a sua presença. Há até um momento em que a câmara parece tornar-se (impossivelmente) invisível quando se transforma numa espécie de rotunda, de marco, quando no meio de um aglomerado de gente, no interior de uma estação de comboios (supostamente em Moscovo), acompanha o movimento de um paraplégico que circula num rudimentar carrinho de madeira com rodas; numa panorâmica , a câmara segue os olhos do homem paraplégico, quase rente ao chão, retribuindo-lhe até ele sair fora-de-campo o olhar permanente que este lhe concedeu, o único a fazê-lo; entretanto, a câmara conclui mesmo a panorâmica de 360 graus e volta ao ponto de partida, para, de seguida, voltar a rodar: e quase já ninguém repara nela. Absolutamente sublime.

O visionamento do filme D'Est deveria constar do programa curricular de todas as escolas, digo eu, talvez na disciplina de Cidadania, que tanta controvérsia tem gerado. O visionamento seria um ato de resistência para os jovens: saber lidar com o tédio; procurar a concentração quando ela quer escapar; aprender a olhar para ver; saber escutar quando as imagens são subalternas do som; ganhar cultura de espectador: para cinema e todas as outras artes.

D'Est , de Chantal Akerman (1993)

Visionado na Cinemateca, Sala Luís de Pina

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D'Est , de Chantal Akerman (1993)

O Nosso Melhor Filme do Ano (2024)

piresstephane@gmail.com (Stéphane Pires) — Thu, 19 Dec 2024 14:06:14 GMT

'Não Esperes Demasiado do Fim do Mundo', de Radu Jude

Apesar da singela cristalização do passado no presente em 'Folhas Caídas' (Aki Kaurismäki) ; apesar de toda a profundidade vertida no rosto de Federica Rosellini, e com a música de Thom Yorke, em Confidenza ( Daniele Luchetti); apesar da singularidade do cinema de grafomania em Fire Supply (Lucía Seles) , apesar de tudo isso, a escolha para o Nosso Melhor Filme do Ano (2024) recai em 'Não Esperes Demasiado do Fim do Mundo' , de Radu Jude. Sucede assim a 'Dias Perfeitos' (Wim Wenders) , e, em comum entre os dois filmes, há como que uma simplicidade terrena que nos consegue chamar à vida, que nos faz repousar para olharmos em redor, prestando real atenção àquilo que acontece à nossa volta. Wenders apela-nos à necessidade de vivermos (efetivamente) um momento de cada vez, sem ânsia desenfreada de passarmos ao próximo, ao seguinte; Jude convoca-nos para a necessidade de constatarmos o ritmo acelerado em que a vida segue rumo ao abismo, num caminho concertado entre a verborreia do populismo tóxico e a perpetuação de um neoliberalismo selvático. Hirayama, um homem comum no Japão, no filme de Wenders ; as Angelas - do passado e do presente -, duas mulheres comuns na Roménia, no filme de Jude , conferem essa simplicidade terrena que une o cinema à vida, e a vida ao cinema, fazendo dos respetivos filmes um cinema que é para todos, que pode ser visto de variados prismas e perspetivas.

Leia aqui o escrito original sobre 'Não Esperes Demasiado do Fim do Mundo', de Radu Jude

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'Não Esperes Demasiado do Fim do Mundo', de Radu Jude (2023)

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Wed, 18 Dec 2024 17:51:27 GMT

'Vidas Duplas', de Olivier Assayas: livros e casamentos

Passaram-se mais de 30 anos desde 'Desordem' (1986) - a estreia de Olivier Assayas em longas-metragens -, uma obra de autor, de criador, com uma vincada intenção de cravar um cunho identitário. A preponderância é da câmara: como ela se move, como ela mostra e quer mostrar. Já o som, quer pela música que é introduzida para sinalizar as emoções internas dos protagonistas - quando estas não são tão visíveis a olho nu -, quer pelo som diegético que ecoa dos concertos das bandas de pós-punk, quer pelos ruídos da chuva, das ruas, dos cafés e bares, relega os diálogos para um plano inferior, quase decorativo. Quanto aos protagonistas, vemo-los como peões que se movem - melhor, são movidos - como num jogo de xadrez entre as imagens e o som. Concretamente, são 32 anos que separam 'Desordem' de 'Vidas Duplas' (2018) , na vida e no cinema de Assayas . Em 'Vidas Duplas' , o autor-criador de 'Desordem' dá lugar ao crítico-pensador, alguém disposto a ceder o seu cinema como palco para o debate e a reflexão sobre a crescente digitalização presente na vida das pessoas, particularmente nos seus hábitos de consumo cultural; os livros e os casamentos acabam por ser o pano de fundo desse palco, talvez porque ambos representem de certo modo a resistência à transformação social acelerada que o advento do digital potenciou. Agora, ao contrário do que vimos em 'Desordem', os diálogos são o epicentro do filme; o único som relevante é aquele que ecoa das conversas; os protagonistas deixaram de ser peões e ganharam rostos amplamente conhecidos do grande público - francês e não só -, de Juliette Binoche a Guillaume Canet , passando por Vincent Macaigne , para melhor amplificarem pensamentos, argumentos, reflexões, mas também estilos e tendências, muito também a partir das suas características particulares na representação. Se os diálogos agora são o epicentro, os protagonistas passam também eles a serem mais relevantes.

A certa altura no filme, fala-se da força que os audiobooks vão ganhando como nova tendência no mercado livreiro e, não fosse a capacidade de Canet e Macaigne em fazer-nos olhar para eles e vermos sem qualquer hesitação o responsável de uma editora profundamente estabelecida e consagrada em Paris, bem como o escritor parisiense que resiste estoicamente à passagem do tempo, poderia muito bem 'Vidas Duplas' ser um audiofilm. Canet é Alain , Macaigne é Léonard ; Alain é o editor, com um quê de pedante, snob e arrogante, vive dividido entre o peso da tradição que o livro em papel tão bem simboliza e a urgência da transição digital para não perder competitividade na indústria livreira; Léonard é o escritor, completamente alheio a toda a mutação sociodigital em marcha, embrenhado na sua autoficção, vive para escrever. Depois de editar todos os seus livros até então, Alain decide não publicar o novo romance de Léonard. Mais tarde, Alain diz à mulher, Selena (Juliette Binoche) , que tomou essa decisão por não gostar da forma como Léonard retrata a amante na história, especialmente a cena do broche na sala de cinema aquando do visionamento de 'Laço Branco' (2009) , de Michael Haneke - na verdade, a personagem retratada é a própria Selena (vive um caso extraconjugal com Léonard) e o filme efetivamente visionado foi um 'Guerra das Estrelas' qualquer (Léonard decidiu incutir o seu registo de autoficção), o que é de si bem menos desrespeitoso para com o cinema. Selena é uma atriz de uma série policial, muito física, na berra, mas o seu entusiasmo está nos antípodas das pessoas que, como a própria diz, vivem em modo de adição. Já Valérie (Nora Hamzawi) , mulher de Léonard, com quem está invariavelmente em desacordo - o que demonstra que os opostos se atraem efetivamente, mas que depois têm convivências desafiantes -, é assessora de um político local, esforça-se para salvaguardar a integridade moral do político e combater a pós-verdade e a desinformação, temas que também são debatidos nos jantares entre os amigos intelectuais de Paris.

Nestas vidas duplas, Alain vai estreitando laços com o processo de desmaterialização da escrita, dormindo com a nova (também de idade) responsável digital da editora - representa aqui uma nova geração emergente, incluindo na liberdade afetiva (relaciona-se com homens e mulheres, sem criar vínculo), desenraizamento familiar (solteira, vive a sua vida) e geográfico/espacial (de malas aviadas para nova experiência profissional em Londres). Depois do sexo, substituem os cigarros pelo debate entre algoritmos, títulos virais e palavras-chave, de um lado, e críticos de literatura, do outro - críticos que não passam de intermediários subjetivos para ela, nada que os algoritmos não possam substituir e com ganhos. Alain recorre a 'Luz de Inverno' (1963) , de Ingmar Bergman , que a revolucionária digital ainda não conhece, para agarrar-se a uma réstia de fé, fé nos livros físicos, mesmo que o seu futuro possa vir a assemelhar-se ao da Igreja quase vazia do padre Tomas, sem comungantes - na verdade, a cassete, o vinil, o CD e o DVD sucumbiram, enquanto o livro vive e resiste, tal como o casamento, com mais divórcios pelo meio, e diria que com maior equilíbrio agora no que toca a traições.

É com vista para o mar, por entre o bosque, que o debate cessa no filme - continuará na vida real, muitas vezes com conversas bem semelhantes àquelas que fomos presenciando em 'Vidas Duplas' -, já os livros e os casamentos, em velhos e novos formatos, ganham vida e resistem quiçá felizes para sempre.

Doubles Vies , de Olivier Assayas (2018)

Visionado em Filmin Portugal

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'Vidas Duplas', de Olivier Assayas (2018)

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Fri, 13 Dec 2024 18:42:21 GMT

'Desordem', de Olivier Assayas: sonhos desfeitos em sequência

Em conversa recente no programa 'Disco e Daquilo' , na Rádio Movimento, tendo como pano de fundo o livro 'NA VAGA DE ROHMER - Escritos sobre (65) filmes | O Ano Zero', tive a oportunidade de falar sobre o quão fulcral foi o cinema de Éric Rohmer no espoletar de uma vontade, e até necessidade, de escrever sobre filmes, mas também no potenciar de um espectro diferenciado e mais alargado do meu cinema preferencial, de culto, se quisermos. Com os filmes de Rohmer alcancei o auge do cinema da palavra, um verdadeiro elogio da conversa, que, como já escrevi noutras ocasiões, assenta também muito condignamente em Woody Allen ; Jean Eustache (apesar dele só ter visto o La Maman et la Putain [1973] , por sinal, mais do que suficiente); Hong Sang-soo ou Jonás Trueba , e, precisamente por este estado de amplo preenchimento, de plenitude diria até, pelo cinema-conversa, abriu-se espaço para a minha exploração e fruição do cinema comandado pelas imagens, e pelo som - dos ruídos e da música, não tanto dos diálogos -, também. 'Desordem' (1986) - estreia de Olivier Assayas em longa-metragens, ele que fora crítico nos Chaiers du Cinéma, de 1980 a 1985, com Serge Daney e outros - é precisamente esse tipo de filme que evolui ancorado nas imagens, acompanhadas pela música e pelos ruídos. Os movimentos da câmara, incluindo as suas cirúrgicas e sapientes estagnações, criam, numa espécie de relação de causa e efeito, uma sintonia perfeita com o decurso dos acontecimentos, da vida que anda, que corre, que gira, por vezes em 360 graus, que vai e volta, em sequência, com um certo quê de François Truffaut e do seu filmar. Se o filme-estreia de Assayas fosse mudo, ou se silenciarmos os diálogos, diria que não ganharia ou perderia mais ou menos ordem, seria igualmente 'Desordem' . As conversas, um tanto ou quanto rígidas, em sintonia com a rigidez dos protagonistas, pouco nos dão, sendo abafadas, relegadas ou engolidas pelos atos, por aquilo que vemos, e (muito) como vemos, e por aquilo que ouvimos, especialmente a música: a diegética, da banda de pós-punk que as personagens encarnam, de concertos, dos espaços noturnos, para nos bem entreter ao sabor daquele underground dos anos 80; mas sobretudo a introduzida, a composição original de Gabriel Yared, que está para 'Desordem' como ' Kyrie - Grande Missa', de Mozart, está para 'Fugiu um Condenado à Morte' (1956) , de Robert Bresson : a música não surge para dramatizar os momentos que por si só já são dramáticos - antes ou durante -, mas aparece para refletir, transbordar, ecoar, reverberar o estado emocional das personagens quando a olho nu não é naquele(s) momento(s) tão evidente. É também em Bresson que aquela rigidez de guião, em protagonistas e diálogos, parece buscar sentido.

Numa das derradeiras cenas de 'Desordem', Henri (Lucas Belvuax) , antigo guitarrista da banda entretanto extinta, ele que já perdera o amigo Yvan (Wadeck Stanczak) - o vocalista dessa banda, que acaba por suicidar-se a meio do filme - e a amada Anne (Ann-Gisel Glass) - no avançar do filme e da temporalidade troca o preto do cabedal pelo amarelo executivo, consequentemente, a fúria da juventude por uma relação amorfa e seguidista com um homem mais velho -, tem uma nova e quiçá derradeira oportunidade de dar sequência ao sonho da música e da juventude num estúdio em Nova Iorque. Essa audição de Henri na guitarra ocorre num longo plano-sequência, de dois minutos e meio, que funciona como metáfora de todo o filme; entramos no estúdio de gravação e a câmara faz uma panorâmica de 360 graus, mostrando-nos o espaço - a cabine onde está o homem que avalia e Henri sentado de guitarra nas mãos e cigarro na boca -, acompanhado pela música de Marc (Philippe Demarle), um amigo da antiga banda, que faz a ponte entre o auditor e Henri no estúdio, após os primeiros acordes, recolhendo e devolvendo feedback, um vaivém sempre acompanhado de panorâmicas que prolongam o caminho entre Henri e quem o ouve, estendendo a agonia dele (Henri), por sinal, voltando a câmara depois a deter-se e a deslizar lentamente pela guitarra que toca, para um novo vaivém sequencial, este definitivo, que exaspera o americano e destroça Henri. É como se ele não conseguisse sair do mesmo sítio, num ciclo de eterno retorno, numa completa estagnação mental e de vida, desde a morte que, juntamente com Yvan e Anne - os três formavam um triângulo de amor e depois de cumplicidade num crime -, se deu às mãos deles, num homicídio que não era para ser, logo no início do filme, num assalto de instrumentos musicais: no plano inaugural, pelo telhado dessa loja, o movimento da câmara encaminha-nos para o letreiro que diz musique, antes de nos meter na cena macabra, para começar a sequência de sonhos desfeitos. Mas há momentos em que a câmara estaciona e enquadra magistralmente, comunicando connosco: quando Yvan e Henry se apercebem que Anne deixou de responder no interior da loja, os dois, lado a lado, no chão a recolherem os instrumentos, de rostos estarrecidos, parecem um só, com a mesma reação, a mesma postura corporal, mas de seguida Yvan move-se, quebrando o plano fixo, em socorro de Anne - o herói que parte em socorro da amada, o herói que Anne depois escolherá em detrimento de Henri -; já depois de fugirem do local do crime, no escuro da noite - o filme todo ele se dá no escuro, seja na noite ou no cinzento sombrio do dia -, a câmara fixa nas costas de Henri, de cócaras, com Yvan e Anne à sua frente, em pé, mas ela de lado, refletindo uma certa hesitação em acompanhar ou não a vontade de Henri em contar à polícia, ao contrário de Yvan. O intercalar da câmara nos rostos de todos os elementos da banda e também de Anne, após o acidente de viação na madrugada ou ao amanhecer - a atmosfera sombria não apresenta destrinças à luz do dia -, é também crucial na propagação dos efeitos, do prolongar da sequência de eventos que se seguirão. A câmara mantém-se sempre fidedigna às emoções interiores dos protagonistas, daí que só a tenhamos visto instável e periclitante perante a reação agitada de Anne ao ver Yvan a beijar outra - depois do crime, depois dela o ter escolhido em detrimento de Henri, viveu ali um abalo profundo -; daí também que procure o melhor enquadramento quando ela está com Henri - a afinidade entre ambos é evidente -, especialmente em dois momentos: um maravilhoso plongée (plano picado) sobre as cabeças de ambos na varanda do barco a caminho de Londres e, mais tarde, à porta da casa de Anne (imagem abaixo), num hesitar entre o abrir novamente ou o fechar outra vez; daí ainda os grandes planos do rosto de Anne quando reencontra Henri após algum tempo, o rosto dela petrificado, assombrado, contraria a ideia de que a sua vida se refez e ganhou um novo rumo.

Voltando à música de thriller, a sonoridade de Gabriel Yared, ela está ausente nos momentos de morte - são dois -, não existe para criar a sensação de que algo de mau vai acontecer ou para chorarmos com ela, e ao som dela, as mortes; aí é o silêncio que comanda. Mas, a música que ouvimos não raras vezes ao longo do filme, entoa para nos lembrar que há uma sombra profunda que paira sobre as personagens, que os capturou e os mantém cativos, que se lhes colou à consciência. É a música ao serviço do filme, ao serviço das emoções deles, dos protagonistas, e não instrumentalizada para nos espoletar emoções a nós, espectadores - cabe-nos procurá-las, senti-las depois dessa procura, sem nos terem sido oferecidas de bandeja.

Experimentemos então ver 'Desordem' sem lermos as legendas; e se não entendermos francês, perfeito. Centremo-nos no resto, ignoremos os diálogos, e aí sim conseguiremos absorver todo o alcance da primeira obra desse pensador-crítico-cineasta que é Olivier Assayas.

Désordre , de Olivier Assayas (1986)

Visionado em Mubi Portugal

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'Desordem', de Olivier Assayas (2024)

DA VAGA DE SALA

Mon, 09 Dec 2024 18:50:42 GMT

'O Quarto ao Lado', de Pedro Almodóvar: não fosse o kitsch e (quase) só sobraria o vazio

Mais do que o suporte legal que a eutanásia confere à pessoa doente (dentro do quadro clínico em que é aplicável) de poder colocar termo à sua vida, julgo que o confidenciar da vontade, às pessoas com quem se quer partilhar tal decisão, bem como o apoio e a solidariedade dos mesmos, serão os fatores mais proeminentes na destrinça entre suicídio (geralmente um ato de escolha sem direito a partilha com os outros) e suicídio assistido (um ato consentido, conhecido, partilhado). Mais do que compreender essa escolha de um doente em estado terminal - uma decisão tão individual que só pode e deve ser respeitada, à semelhança de uma mulher que decide fazer um aborto -, interessa-me mais particularmente o comportamento do(s) confidente(s), sejam familiares ou amigos, para observar, assimilar e refletir sobre. Como reagem perante tal decisão? O que fazem a partir daquele momento? Que critérios pesam mais na concordância ou discordância? Prevalece o posicionamento de princípio face à eutanásia ou aquela situação tão próxima e pessoal pode mudar a perspetiva? E se houver discordância, mas ainda assim a pessoa doente decide avançar com a sua decisão. O que faz o confidente? Retira-se de cena? Permanece e acompanha contrariado? Submete-se à tentativa de aceitação e concordância? Como passa a ser a interação? E terminado o processo, e a vida em causa, que transformação se deu no confidente? Como fica de agora em diante? São muitas questões e a maioria delas não têm resposta, ou não são aprofundadas, para meu desânimo, em 'O Quarto ao Lado' (2024) , de Pedro Almodóvar . O filme é capturado e absorvido letargicamente pela ideia, proximidade e inevitabilidade da morte, assumindo esse estado como condição natural, renunciando ao inesperado, ao rocambolesco, à intensidade, ao inusitado, à rutura ou à reconstrução, tão presentes no cinema de Almodóvar . Ver o 'O Quarto ao Lado' gerou-me uma sensação idêntica àquela que tive, há sensivelmente um ano, quando vi 'Golpe de Sorte' (2023) , de Woody Allen - foi aqui trazido em DA VAGA DE SALA, em Novembro de 2023 -, uma espécie de vazio nostálgico. Almodóvar faz um filme com língua e atores norte-americanos; Allen faz um filme com língua e atores franceses; quer um quer outro - já em fases quase terminais das respetivas carreiras - parecem comandados e engolidos pelo desejo de fazer um filme de (e para) França ( Allen ) e Estados Unidos ( Almodóvar ), acima de tudo mais, condicionados também pelo acelerar vertiginoso do tempo, rumo ao fim, do cinema ou da vida, tanto faz, pois confundem-se, são indissociáveis para eles. 'O Quarto ao Lado' e 'Golpe de Sorte' já não têm tempo para o detalhe, para a maturação, para depurar a criatividade, para o verter da identidade; ambos os filmes existem apenas como símbolos de glorificação universal de dois cineastas icónicos.

Pois é, estava deveras expectante pela transformação que iríamos presenciar na relação entre as amigas Martha ( Tilda Swinton ) e Ingrid (Julianne Moore) , a repórter de guerra, doente de cancro em fase terminal, e a escritora, escolhida para confidente e assistente num suicídio com contornos de eutanásia. No meu imaginário pairavam as histórias do enfermeiro e da paciente em coma ('Fala com Ela', 2002) ; do cirurgião plástico e da cobaia forçada ('A Pele Onde Eu Vivo', 2011) ; ou, mais recentemente, das duas mães cujas crianças foram trocadas na maternidade ('Vidas Paralelas', 2021) , pelo que antevia, ao mesmo tempo que ansiava, a quebra daquela constância, aquela estranha, insípida e inquebrável linearidade rumo à inevitabilidade, tão pouco 'almodóvariana'. Está lá a presença do tão famigerado, inimitável e distinto kitsch na estética do seu cinema, quer em casa de Martha, quer na casa recém-alugada de Ingrid: na primeira, na arrojada combinação de cores fortes e vivas - vermelho, azul, verde -, nos quadros (não) relacionáveis pendurados nas paredes até aos livros empilhados; na segunda, o mobiliário vintage com aspeto envelhecido e usado a predominar, e, no caso disto não ser suficiente, ainda ouvimos Damian (John Turturro) - amigo de Ingrid e antigo amante de ambas - dizer que a casa parece ter sido decorada apenas com coisas do lixo, ao que Ingrid responde que sim, mas tudo com bom gosto. O kitsch de Almodóvar transita depois, ainda que em doses bastante comedidas, para a casa que Martha - aluga durante um mês - escolhe para morrer, acompanhada de Ingrid no quarto ao lado - a amiga acabaria por instalar-se no quarto do rés-do-chão, provavelmente para dar mais espaço à incursão do suspense, repetidas vezes, sempre que Ingrid sobe as escadas lentamente para espreitar se a porta do quarto de Martha está aberta ou fechada (sinal de vida ou de morte); movimento esse invariavelmente acompanhado pela tensão da música do fiel Alberto Iglesias, por vezes em doses cavalares, colocando mesmo o filme ao serviço da música em vez do inverso: a música ao serviço do filme, como deve ser.

Já com as duas amigas instaladas na casa embutida e isolada na floresta - de arquitetura brutalista, com os longos e intermináveis vidros a possibilitarem conexão e simbiose com a natureza, a vida em estado puro, ainda que vivida no faustoso conforto de um habitat construído a preceito - e com Damian na zona, perto, numa conferência, imaginava que o sexo - apelidado de escudo para a morte na guerra pela própria Martha - entre as duas amigas pudesse dar-se, ou entre Martha e Damian, ou entre os três em simultâneo, qualquer um dos cenários seria mais do que verosímil no cinema do espanhol. O sexo como o último dos desejos - em conversa com Ingrid, Damian diz-lhe mesmo que é o único desejo que vai mantendo, com a pandemia perdeu os restantes - fica iminente apenas nas palavras, nem sequer nas palavras que o antecedem ou que o negam, apenas em palavras de conversas quotidianas e memórias do passado. E por falar em memórias, talvez seja de 'Dor e Glória' (2019) que 'O Quarto ao Lado' busca aproximação, ambos versam sobre o fim da linha, ambos recuam até ao passado longínquo, mas com viagens de diferentes sentidos e profundidades. O passado que vemos da vida de Martha nunca incide efetivamente nela própria, nos seus alicerces, como vemos no protagonista de 'Dor e Glória', e também não há uma correspondência no presente, na exploração efetiva da personalidade de Martha. A própria diz que o trabalho ocupou-lhe demasiado a vida, mas só presenciamos a um recuo visual ao passado para mostrá-la a testemunhar - não literalmente - a força do sexo como escudo para a morte na guerra; e um outro recuo ao passado, em palavras, quando diz a Ingrid que a guerra mais marcante foi na Bósnia, mas não extrapolamos efeitos diretos ou resquícios.

Quando Martha surge sozinha, deitada na cama a olhar para a natureza, ou quando se esparrama nas espreguiçadeiras coloridas - como no quadro de Edward Hopper ( People in the Sun [Pessoas ao Sol] ) , uma réplica, claro, na sala da casa para a morte - a receber o parco sol no rosto como autêntica dádiva ou, por fim, quando coloca o creme na cara, põe batom vermelho nos lábios e veste a morte de amarelo como agradecimento ao sol, à vida, Pedro Almodóvar consagra o filme como um manifesto pelo direito à morte digna: ignorado e desprezado por muitos, ainda.

The Room Next Door , de Pedro Almodóvar (2024)

Visionado na Sala do Cinema Ideal

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'O Quarto ao Lado', de Pedro Almodóvar (2024)

DA VAGA DE CASA

Tue, 03 Dec 2024 19:15:00 GMT

'Não Esperes Demasiado do Fim do Mundo', de Radu Jude: quanto custa um lugar no cemitério?

Calin Georgescu - esperemos não ouvir falar demasiado deste nome num futuro próximo. Seria bom que pudesse esfumar-se ao mesmo ritmo que uma story nas redes dos sociais passa à história (permitam-me a redundância). Mas, para nosso infortúnio, as stories dessas plataformas pululam vezes sem conta, forçando a própria História a repetir-se, uma vez mais. Calin Georgescu foi o candidato mais votado na primeira volta das presidenciais da Roménia, há pouco mais de uma semana. Expulso pelo seu partido de extrema-direita, aparentemente por ser demasiado extremista, Georgescu fez do TikTok a sua caravana de campanha e, para espanto de muitos, derrotou os dois candidatos apoiados pelos principais partidos, a líder do partido liberal (centro-direita) e o líder do partido social-democrata (centro-esquerda), atual primeiro-ministro, por esta ordem. Entretanto abriu-se uma investigação para (tentar) averiguar a influência da rede social chinesa na vitória surpreendente do candidato ultra, ultra em nacionalismo, em populismo, em conservadorismo, em negacionismo (Covid-19 e guerra na Ucrânia); pró-putinista e antieuropeísta. Terá o algoritmo beneficiado propositadamente este candidato, alavancando e destacando as suas publicações? Ou terá sido apenas e só o algoritmo a responder à força e vontade do povo? A pessoa mais indicada para dar essa reposta creio que seria mesmo Elon Musk, mas ele só pode falar pelo X (antigo Twitter), claro. Seja como for, o tribunal constitucional romeno já validou os resultados e agora que venha a segunda volta entre o 'Messias do TikTok ', assim é conhecido por estes dias, e a candidata liberal. Será caso para dizer que os romenos, e a União Europeia por arrasto, não devem esperar demasiado dessa eleição. Para melhor entendermos como a Roménia aqui chegou, Radu Jude , em 'Não Esperes Demasiado do Fim do Mundo'(2023) , apresenta, explora e mescla três dimensões: a Bucareste pré-queda da cortina de ferro pelas mãos de Angela ao volante, a taxista no filme Angela merge mai departe (1981) [Ângela segue em frente], de Lucian Bratu ; a Bucareste dos dias de hoje, pelas mãos de uma outra Angela no guiador, uma assistente de produção; e a pós-verdade em duplo, numa relação de causa e efeito que entronca com o início deste escrito, encarnada por Bobita (persona que Angela criou para fazer paródia nas stories d o TikTok ), por um lado, e levada a cabo por uma multinacional austríaca que opera na Roménia - empenhada em vender uma imagem protetora dos seus trabalhadores romenos -, por outro.

Ao colocar a Angela do filme dos anos 80 em alternância com a sua Angela (Ilinca Manolache) , do agora, Jude guia-nos numa viagem - quase literalmente porque passamos muito do tempo com ambas, de cada vez, dentro do carro - em paralelo, nas tais duas das três dimensões, separadas pelo tempo, e quanto isso pesa na verdade, ou talvez não tenha pesado assim tanto: a saída do jugo soviético e a entrada na utopia adiada do sonho americano-ocidental; um salto do comunismo e do protecionismo para o capitalismo e o liberalismo, que, nas palavras da relativista Angela, uma conformada inconformista, mantém "a Roménia como uma cona pronta a ser fodida". Jude contrasta a cor de Angela merge mai departe com o preto e branco no seu filme, cedendo apenas lugar às cores quando 'Não Esperes Demasiado do Fim do Mundo' transita para a terceira dimensão, da pós-verdade: quando Angela passa a Bobita e liga o TikTok para discorrer as suas javardices obscenas, carregadas de testosterona machista, preconceituosas, de descredibilização das instituições, de radicalismo, de putinismo; e quando começa o longo e derradeiro plano do filme - a câmara estaciona durante mais de meia-hora - que enquadra o antigo trabalhador da empresa austríaca, com a mãe, a mulher e a filha, a gravar o anúncio sobre segurança no trabalho, sendo que o próprio sofreu um acidente laboral que o deixou paraplégico, pelo que a imagem acaba por valer mais do que todas e quaisquer palavras, pois, no fim, o que ele (não) disse será escrito por outros nas cartolinas vazias que ele empunha. Ou seja, a cor é entregue à primeira dimensão, da Bucareste do outro lado do muro de Berlim que sonha com algo que há de vir, e à terceira dimensão, aquela que aliena uns quantos, que são demasiados, enquanto outros, que são poucos, concretizam os seus sonhos molhados - na noite em que Musk e Trump festejavam a vitória nas eleições americanas, Wall Street preparava-se já para na manhã seguinte reagir com subidas a pique e máximos históricos. Para a Bucareste de agora, onde a assistente de produção Angela parece passar mais tempo no carro do que a taxista Angela, resta o preto e branco e não esperar demasiado deste fim do mundo, em que os carros digladiam-se nas ruas, na estrada, em engarrafamentos intermináveis, buzinadelas, insultos e impropérios, poluindo mais do que nunca uma cidade que já sofre dos fumos do lixo queimado - culpa dos ciganos, acredita a mãe de Angela, ciganos que são menosprezados e servem de bode expiatório, lá como cá, mas a filha retorque esclarecendo a mãe que é o lixo de toda a Europa que é ali incendiado.

Apesar da cor, da calmaria na cidade - Jude intensifica ao introduzir slow motion em algumas imagens -, do autocarro e do elétrico que recolhem e largam passageiros, em perfeita coabitação com os poucos carros que circulam, do peixe fresco frito que a Angela taxista come em cima do pão, com a espinha a parecer uma harmónica, da vida de rua com pessoas, que vemos nos excertos de Angela merge mai departe , não se trata porém de uma apologia do modo de vida pré-queda do muro, pois não são excluídas as abordagens machistas e misóginas da altura, bem como a violência física que a mulher sofre do homem, vividas pela protagonista Angela (a taxista); é, acima de tudo, a demonstração de que o que podia e deveria efetivamente melhorar não acontece(u): a Angela assistente de produção continua a ser alvo de insultos machistas e misóginos no trânsito e também de abordagem a roçar o assédio, seja pelo homem pobre de uma das casas dos trabalhadores que ela visita para recolha de testemunhos para o anúncio da empresa austríaca, quer pelo homem rico na sua torre de marfim, um escritório num arranha-céus, que gere construções de condomínios de luxo. E, de facto, na Bucareste de hoje, que 'Não Esperes Demasiado do Fim do Mundo' nos mostra, parece não haver lugar para transportes públicos, só vemos uma linha de caminho de ferro abandonada, quase tapada pela erva; parece não ter pessoas a pé nas ruas, só conseguimos ver carros, quase como se fosse uma pista de carrinhos de choque, seja pela câmara lateral a partir do lugar do pendura, a apontar para o rosto de Angela, seja com a câmara no banco de trás em travelling para a frente; o peixe foi substituído pelo Kebab que a globalização trouxe e que Angela engole enquanto faz mais uma story para o TikTok , para depois voltar ao inferno do trânsito. A paisagem urbana também ela mudou drasticamente, tendo agora nos outdoors publicitários os mais variados estímulos, até no cemitério, de fora e de dentro. Também os lugares do cemitério estão à venda; também em compras e vendas se pensa dentro dos cemitérios, com exceção dos defuntos, claro. Na fachada branca exterior lemos em letras garrafais, a negro, o endereço eletrónico www..,(do cemitério), já lá dentro, enquanto Angela e a mãe rezam junto à campa da avó (de Angela), num sublime enquadramento, conseguimos ver um grande outdoor por cima delas, como que a sobrevoar o cemitério, isto num plano fixo, a anunciar vendas de armazéns de 500m2, isto enquanto toca o telefone de Angela e do outro lado está alguém a tentar vender um seguro. Genial, Radu Jude ! No último Doclisboa, em Eight Postcards From Utopia (2024) , pude testemunhar a exploração que o cineasta romeno faz da publicidade enquanto meio sociológico refletor da sociedade romena.

E quanto custa um lugar no cemitério? O cadáver da avó de Angela vai ter de ser exumado e trasladado para outro cemitério, pois aquele onde jaz o corpo vai dar lugar a um condomínio de luxo, que o homem da torre de marfim mostra numa maqueta a Angela. Não há problema, diz ele, a empresa suportará os custos de um novo funeral, com um sacerdote a preceito, oferecendo ainda o pagamento de uma subscrição de 10 anos de 'alojamento' do corpo no novo cemitério. Assim manda o capital, não o de Karl Marx cujo livro parecido na mesa de reuniões serve para fazer piadas com o tempo que já lá vai. E depois há aqueles que simbolicamente nem precisam de cemitério, aqueles que morrem na estrada. Num autêntico ver para crer, Jude obriga-nos a olhar para o desfilar de mais de 130 cruzes (contei eu, de acordo com Angela são 600) colocadas ao longo de uma estrada de morte, durante minutos que parecem ser intermináveis e que suplicamos para que passem depressa, mais ainda do que os carros que circulam naquela malfadada estrada; um fado que tem origem na escassez de investimento público para melhorar ou construir novas vias; um fado que emana como consequência de uma sociedade fracassada, em colapso, com falta de civismo - a certa altura Angela, numa outra casa de uma trabalhadora num bairro degradado, diz-lhe que as pessoas civilizadas também mandam lixo para o chão, tal como por ali -, onde a corrupção é endémica, como bem vimos em 'O Exame' (2016) - já abordado em outra DA VAGA DE CASA -, do outro mestre romeno, Cristian Mungiu . Recuperemos a pergunta: E quanto custa um lugar no cemitério?

Do Not Expect Too Much from the End of the World , de Radu Jude (2023)

Visionado em Filmin Portugal

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'Não Esperes Demasiado do Fim do Mundo', de Radu Jude (2023)

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Fri, 29 Nov 2024 16:38:48 GMT

'Domingo', de Fellipe Barbosa e Clara Linhart: imagens que pintam um quadro

Encontros de famílias numerosas, incluindo amigos, numa casa de campo grande, para convívio e celebração em volta de uma mesa, são sempre prometedores: na vida como no cinema. Quanto ao cinema, esperamos sempre que nos sirvam um cocktail trágico-cómico, com aromas de insanidade, fricção, luxúria, tensão, música, gargalhada, choro, grito, brincadeira. 'A Festa' (1998) , de Thomas Vinterberg; 'O Pântano' (2001) , de Lucrecia Martel - ambos já passaram por aqui em outras DA VAGA REALIZADOR DO MÊS - ; 'O Verão do Skylab' (2011) , de Julie Delpy ; 'Festa de Família' (2019) , de Cédric Kahn, todos eles nos servem esse drink, com maior ou menor intensidade. Recuperando a lente que usara em 'Casa Grande' (2014) - longa-metragem de estreia -, que foca e mostra uma família brasileira de classe alta, ainda que em declínio, Fellipe Barbosa ( em correalização com Clara Linhart) apura, amadurece e refina a sua estética em 'Domingo' (2018), fazendo da câmara o pincel com que pinta este quadro de família. É especialmente para Lucrecia Martel que 'Domingo' nos leva, por certas semelhanças narrativas com 'O Pântano', incluindo as figuras dos protagonistas, mas também pelos enquadramentos, posicionando a câmara no sítio certo, fazendo com que as imagens falem, fazendo com que num só plano consigamos observar, deduzir e imaginar muitas coisas - fazendo uso de toda a profundidade de campo, a câmara em 'Domingo' concede muitas vezes horizonte, amplitude, imensidão ao quadro, é o desafogo da família na casa-quinta -, e ainda pelo sentido e utilização do som, o som no cinema que tão caro é a Martel , pelo modo profético, quase divino, com que vamos ouvindo, pela televisão, passagens do discurso de tomada de posse de Lula da Silva como Presidente da República, a 01 de Janeiro de 2003 (o seu primeiro mandato), a fazer lembrar o som das reportagens também televisivas sobre o avistamento da Virgem na Argentina que era disseminado pelos quartos de 'O Pântano'.

A cerca com as ovelhas na casa-quinta da família - plano inaugural, ao som do bolero Solamente Una Vez , que atravessará todo o filme, como que o hino da família, especialmente da matriarca Laura (Ittala Nandi) - e o sacrifício do cordeiro, ou da ovelha neste caso, às mãos do pastor-caseiro que empunha a faca, remete-nos para o Antigo Testamento, para a ideia do cordeiro de Deus sacrificado para remissão dos pecados. Não, a família não está de todo imbuída nessa espiritualidade ou em qualquer tentativa de expiação de pecados, mas sim em trazer a carne para a grelha, para o churrasco de ano novo. Mais à frente, quando começamos a ouvir o discurso de Lula, que ecoa na pequena televisão no quarto da empregada (e da filha), voltamos a pensar no texto bíblico, mas agora no Novo Testamento - e muitas vezes ouvi eu na missa quando era uma criança 'devota' o "Eis o Cordeiro de Deus, Aquele que tira o pecado do mundo" -, sentindo o reverberar das palavras de Lula como algo messiânico, profético, não no domínio da religião, obviamente, mas sim na fé (não religiosa, repito), crença, esperança num Brasil diferente, mais igualitário, mais justo, que a empregada ouve enquanto passa a roupa a ferro, por entre as gargalhadas nos corredores da fervilhante Bete (Camila Morgado) e do cunhado Miguel (Ismael Caneppele) , o pintor desacreditado pela matriarca, a exalarem toda a euforia dos riscos, de coca(ína) claro.

E por falar em Antigo e Novo Testamento, substituamos os 10 mandamentos por 10 enquadramentos neste (e deste) 'Domingo' . Primeiro enquadramento: a primeira aparição de protagonistas, excetuando o velho caseiro, dá-se com os corpos nas espreguiçadeiras - cá está, a fazer lembrar aquela abertura de cinema puro e total que Martel nos dá em 'O Pântano' -, corpos inertes na preguiça a olharem para o céu que nos faz ouvir a passagem de um avião; a câmara enquadra os rostos-corpos de perfil, à frente dos olhos deles está o grande lago, com rampa para mergulhos a que os adolescentes conferem razão de ser. Segundo enquadramento: a ovelha (ou o cordeiro) já sacrificada, pendurada de cabeça para baixo na sombra de uma grande árvore, às mãos do caseiro que amanha a carne, rodeado pelos dois adolescentes dos mergulhos, desnudados como o animal, a quem a lã já foi extraída e que seca num grande galho; é à distância, longe, que assistimos, fazendo-nos percecionar a amplitude, o espaço tamanho que separa a casa da árvore-guindaste. Terceiro enquadramento: foco no rosto de Miguel, em grande plano, permitindo-nos ainda assim ver os restantes à volta na preparação do churrasco, fundindo um plano de rosto com um plano de conjunto, isto enquanto vamos ouvindo Laura a debater com a nora Bete o (não) futuro de Miguel enquanto pintor, ele que vive castrado e manietado pela empertigada mãe, tendo voltado ao trabalho de escritório da empresa de carnes da família. Quarto enquadramento: finalmente sentados à mesa, ainda que nem todos, e já bem bebidos, a câmara senta-se numa ponta da mesa, onde esfria o pujante pernil da ovelha já assado, e num único plano conseguimos observar a tensão corporal entre o neto de Laura e a filha da empregada - é assediada sexualmente por ele com frequência -, a conversa inócua da matriarca, já depois de alguns copos de Jameson, com o outro filho, Nestor (Augusto Madeira), e com a neta adolescente, e, ainda, contemplar a harmonia cromática do verde das janelas com as árvores em volta num corredor ao longo da fachada exterior da casa, cujo fim não vemos. Quinto enquadramento: em contraste, saltamos para o interior e vemos a empregada, a filha e o caseiro acotovelarem-se numa minúscula mesa quadrada, encostada a uma parede, onde mal cabem três pratos, enquanto o velho pergunta à empregada se, tal como o jovem professor de ténis de Bete, também ela votou no Lula (que ele tem como um comunista que fala português incorreto): "o voto é secreto", responde-lhe. Sexto enquadramento: dopada com whiskey e cocaína, Bete larga os convivas e salta para aula de ténis, antes de saltar para o professor; num plano geral, a partir das costas de Bete, vemos todo o court e de frente a sumptuosa casa amarela, mesmo ali ao lado - é jogar ténis sem sair de casa. Sétimo enquadramento: através do vidro da porta que dá para o exterior espreitam-se coisas, e o enteado vê a atiradiça Bete a roubar um beijo ao professor - ela que também beija o cunhado -, o vidro a servir de filtro transparente para uma realidade não tão escondida. Oitavo enquadramento: a neta adolescente de Laura convida a filha da empregada, também adolescente, a experimentar o vestido que a avó lhe trouxe para usar na gala-aniversário de 15 anos; quando a câmara larga o corpo perfeitamente ajustado na requintada vestimenta e salta para o rosto da menina rica vemos toda a sua expressão de inveja e repúdio por no corpo dela própria não assentar tão maravilhosamente bem. Nono enquadramento: já depois do almoço, neste domingo de ano novo, a família refugia-se no interior da casa, em volta da árvore de natal, alguns de roupão após a típica chuva tropical que caiu, e Laura, sentada no sofá, aciona a báscula da mesa mini bar para servir mais um drink sem ter de se levantar. Décimo enquadramento: como que perdida nos corredores da casa, Laura vai dar ao quarto (agora vazio) da empregada, onde Lula continua o seu longo discurso de tomada de posse; Laura fixa os olhos na TV e nós só podemos fixar os olhos no rosto dela, focado, que parece transitar da desconfiança até ao embevecimento, após a oratória do petista , levando ao cruzar de mãos, como quem anui ao profeta, ao messias.

Sempre ao som de Solamente una Vez - nem que seja à capela -, a dança inicial do pastor no encalce da ovelha a sacrificar dá lugar, no fim, à dança do baile em registo de gala - há sempre uma ligação entre o início e o fim dos filmes de Fellipe Barbosa -, a vida continua em celebração na casa de campo, mesmo que a sua cancela se abra no lusco-fusco da madrugada para outros seguirem mandamentos de um novo profeta.

'Domingo', de Fellipe Barbosa e Clara Linhart (2018)

Visionado em Filmin Portugal

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'Domingo', de Fellipe Barbosa e Clara Linhart (2018)

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Tue, 26 Nov 2024 18:41:10 GMT

'Gabriel e a Montanha', de Fellipe Barbosa: o son(h)o da morte

Há já uns bons anos lembro-me de ter visto um filme que me impressionou pela força com que conseguiu contar, e prolongar, uma narrativa cujo desfecho já havia sido escarrapachado pela História e, mais ainda, pelo próprio título (do filme); não havendo como a ficção contornar esse acontecimento da realidade, restava ao filme a estoica tarefa de manter-nos ligados até que o momento aguardado chegasse, pois ele iria mesmo chegar, como já sabíamos de antemão. Refiro-me a 'O Assassínio de Jesse James pelo Cobarde Robert Ford' (2007) , de Andrew Dominik. Lembrei-me dele enquanto via 'Gabriel e a Montanha' (2017) , de Fellipe Barbosa - DA VAGA REALIZADOR DO MÊS, depois de já aqui termos trazido 'Casa Grande' (2014) -, precisamente porque, ao contrário de Andrew Dominik, que só ao cabo de dois terços de filme nos dá o tiro de Robert (Casey Afflek) que mata Jesse (Brad Pitt) pelas costas, o cineasta brasileiro abre o filme com o desvendar do corpo morto de Gabriel (João Pedro Zappa) , que soçobrou na montanha, no monte Mulanje (Malawi) - tal como na história da vida real de Gabriel Buchman, um brasileiro de 28 anos, amigo do realizador Fellipe Barbosa , que em 2009, após quase um ano de mochila às costas por vários países da Ásia e de África, acaba por morrer de hipotermia, no Malawi (faz fronteira com Moçambique), sendo o corpo encontrado 19 dias após a morte (de acordo com o último registo fotográfico da sua máquina). Enquanto Andrew Dominik investiu no desenvolvimento da relação entre os cowboys Jesse e Robert, agudizando a tensão ao máximo - como um balão que vai enchendo até que rebenta- rumo ao disparo mortal, por seu lado, Fellipe Barbosa prontifica-se a anular no imediato o caminho até à morte, transformando o final num início. Em 'Gabriel e a Montanha' a morte é esvaziada e entregue ao sono (no início do filme) que procede do sonho (no final do filme); tal como vimos em 'Casa Grande', a primeira e a última cena unem-se umbilicalmente e condensam todo o filme. Nos derradeiros instantes de vida do protagonista, mesmo no final do filme, os olhos dele fecham e surge uma imagem de sonho, da montanha difusa, a anteceder o desfilar de fotografias captadas pelo próprio Gabriel Buchmann; um sonho a dar depois lugar ao sono da morte, que, após a descoberta de um dos dois homens que colhiam capim no monte (no arranque do filme), a câmara vai nos mostrando ao longe, focando e aproximando lentamente, mas sem deixar de salvaguardar uma distância de segurança, face ao corpo, que permita, precisamente, manter-nos emocionalmente distantes da morte de Gabriel. E mais, Fellipe Barbosa faz uso do poder do cinema para proteger a realidade de si mesma, optando por mostrar um corpo - e, relembro, a uma distância considerável - sem quaisquer marcas de decomposição, cristalizando-o num sono profundo. E sim, diria que o realizador brasileiro abraçou a crítica de Jacques Rivette , 'O travelling de Kapò ' , que depois o crítico Serge Daney faria dela um verdadeiro mandamento, sobre a abjeção no cinema, a propósito do filme do italiano Gillo Pontecorvo , ' Kapò : Uma História do Holocausto' (1960) , em que um movimento de câmara enquadra o cadáver do homem eletrificado no arame farpado, promovendo e exponenciando assim o horror daquela morte. No filme brasileiro o corpo não vira cadáver exposto. A partir daqui ficamos leves e aliviados, prontos para submergir na aventura de Gabriel.

Se é verdade que o cinema protegeu a realidade de si mesma no filme, transformando-a, como acabei de referir, é depois a realidade, e a sua recriação, que condiciona o cinema, no revisitar dos últimos 70 dias da viagem de Gabriel que a longa-metragem nos dá a ver. Socorrendo-se de apenas dois atores (profissionais), para encarnar Gabriel e a namorada Cristina Reis (Carol Abras) - ela junta-se a ele numa parte da longa viagem, entrando e saindo durante o filme -, o restante elenco é composto por pessoas com quem o próprio Gabriel Buchmann se cruzou por entre o Quénia, a Tanzânia, a Zâmbia e o Malawi: a família que o acolheu em casa, onde um belo plano de conjunto nos mostra Gabriel e toda a família juntos a cantarem, família que fez dele um guerreiro Masai [uma tribo no Quénia], com vestimenta a rigor e espada à cintura, e cujo filho entretanto nascido herdou o nome Gabriel ; guias para subir as montanhas, John Goodluck, que o arrastou até ao topo do Kilimanjaro (Tanzânia), e o último guia de Gabriel, aquele que ele abandonou antes do desfecho já conhecido; o guia do Safari que Gabriel fez com a namorada e com o qual se desentendeu, o único desaguisado que vemos na história; um camionista que dá boleia, comida, guarida, cama partilhada e um curativo para a mão, solidariedade devolvida com as mãos no descarregar da madeira transportada, com a oferenda das botas ocidentais e com um abraço sentido; a estrangeira que repousa na última casa antes do fatídico monte e onde ele faz a última ceia. No meio da recriação da realidade que é o filme, vamos ouvindo breves testemunhos daqueles que se cruzaram com o viajante carioca, em vozes que se misturam com as imagens que vamos vendo, como apartes da realidade, sem desvirtuar a ficção onde estes agora vivem, pelo cinema, uma nova-breve-vida-aventura com a figura de Gabriel; num desses testemunhos ouvimos o último guia dizer que se lembra dele todos os dias, quando adormece e quando acorda, parecendo eternizar um sentimento de culpa por não ter conseguido impedir Gabriel de prosseguir montanha acima.

A incursão da namorada na história acaba por ser relevante para evidenciar a personalidade de Gabriel mais dentro do seu mundo, do seu meio, com toda a sua obstinação, cegueira, teimosia, em seguir o aprofundamento do seu (próprio) caminho, numa espécie de eu com os outros e, ao mesmo tempo, com ninguém. Quando se despede de Cristina no aeroporto, na Zâmbia, apesar da emoção na despedida, logo a seguir, no exterior, com o letreiro do aeroporto enquadrado, vemos Gabriel já sozinho novamente, a saltitar de pino em pino, como uma criança, exalando toda a sua euforia pela liberdade, e até libertação, que a câmara de Fellipe decide introduzir, uma clara intenção do autor, pois ali não havia nenhuma testemunha de (e para) recriação da realidade.

E é atrás dessa euforia que Gabriel sobe a última montanha e é essa busca eufórica de liberdade e libertação que o amigo Fellipe Barbosa realça, acima de tudo o resto.

'Gabriel e a Montanha', de Fellipe Barbosa (2017)

Visionado em Filmin Portugal

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'Gabriel e a Montanha', de Fellipe Barbosa (2017)

DA VAGA DE SALA - Especial Leffest

Mon, 18 Nov 2024 18:41:56 GMT

Volveréis , de Jonás Trueba: a repetição que entrega o futuro ao presente

"O amor da repetição é na verdade o único feliz. Tal como o amor da recordação, não tem a inquietação da esperança, não tem a alarmante aventura da descoberta, mas também não tem a melancolia da recordação, tem sim a ditosa certeza do instante. A esperança é um vestuário novo, rígido e justo e brilhante, porém nunca o envergámos e portanto não se sabe como assentará ou como se ajustará. A recordação é um vestuário usado que, por belo que seja, não serve, porque não se cabe nele. A repetição é um vestuário inalterável que assenta firme e delicadamente, não aperta nem flutua. A esperança é uma deliciosa rapariga que nos escapa entre mãos; a recordação é uma bela mulher avançada na idade com que no entanto nunca se está bem servido no momento; a repetição é uma amada esposa de que nunca se fica farto; porque só do novo se fica farto", eis uma passagem do livro 'A Repetição' , de Soren Kierkegaard, o filósofo existencialista dinamarquês cuja influência no cinema também ela se vai repetindo, de Ingmar Bergman a Woody Allen , passando por Antonioni , e outros mais. Não estranha pois que Jonás Trueba tenha recorrido a Kierkegaard para obter e conferir suporte teórico à construção de uma premissa que responda à (sua) crise existencial perante a vida e o cinema. Em Volveréis (2024) - assim encerramos, no último sábado no Cinema São Jorge, a Retrospetiva Jonás Trueba e o Especial Leffest - o ato de repetição é posto em prática, tal como quem testa sistematicamente uma experiência científica, para evidenciar que ela faz parte do curso natural da vida, e por conseguinte também do cinema, que se constrói a partir de sucessivas repetições, nas ideias, nas influências, nos takes ou na montagem, na busca do aperfeiçoamento até à derradeira versão; como tal, a presença vincada da repetição no filme é apenas a diluição da vida no cinema, mesmo que tal possa provocar enfado, monotonia ou tédio, também eles ingredientes da vida. A repetição é crucial para absorvermos, assimilarmos, tomarmos consciência do ato de viver de Jeanne Dielman, precisamente em Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975) , de Chantal Akerman; ou de Hirayama, em Dias Perfeitos (2023) , de Wim Wenders. Neste círculo cinema-vida-vida-cinema de Volveréis - há um belo plano que mostra a equipa do filme dentro do filme a despedir-se numa praça de Madrid, à noite, em que vemos um grande círculo desenhado pela calçada, isto depois de discutirem sobre se estavam perante um filme de cinema linear, em linha reta, ou circular - a repetição é, pois, a carta que devolve ao presente a construção do futuro.

Tal como em La virgen de Agosto (2019) , em que Eva (Itsaso Arana) se deparava e confrontava com o passado, o presente e o futuro, também em Volveréis essa encruzilhada toma conta do casal Ale (a fabulosa Istaso Arana , novamente brilhante, fulgurante, sempre em ascensão, desde La Reconquista [2016]) e Alex (Vito Sanz , que escreveu o argumento juntamente com Jonás e Itsaso ) - a mesma dupla de atores que deu vida ao par final de La virgen de Agosto -, ela realizadora e ele ator dos filmes dela, que decidem separar-se e organizar uma festa de celebração. Aparentemente decididos, determinados e até entusiasmados com a organização do evento festivo - concordam em seguir uma ideia do pai de Ale, de que as separações é que devem celebrar-se e não as uniões; no final da sessão, o próprio Trueba confessava que era algo que o pai dele dizia -, eis que um ator amigo de Ale dá-lhe a conhecer um baralho de cartas de tarot dos filmes de Bergman que, segundo ele, serve para encontrar respostas para o passado, o presente e o futuro, mediante a escolha de três cartas. A partir deste momento, em que o filme introduz o nome de Bergman , automaticamente o nosso subconsciente remete-nos para o seu cinema, e então começamos a pensar e a imaginar que repetição da vida do realizador sueco com a atriz Liv Ullmann - também eles um casal a determinada altura - e que repetição do seu cinema, particularmente o icónico 'Cenas da Vida Conjugal' (1973) , ou o profundamente existencialista 'Paixão' (1969) , poderia Trueba nos apresentar. Mas mesmo com Bergman e Ullmann citados de novo, desta feita pelo pai ( Fernando Trueba, realizador e pai de Jonás ) de Ale - desassombradamente diz que Kierkegaard é um doido como era Bergman sem Ullmann, apesar de recomendar e entregar à filha o livro 'A Repetição', do filósofo dinamarquês, isto enquanto recebe Ale e o irmão para um almoço de paella no jardim da bela casa, vestindo um roupão, com uma figura e um rosto que nos faz lembrar o próprio Bergman, um rosto que a câmara foca, deixando-se ficar nele demoradamente, como que nos convocando para fazermos esse transfer até ao cineasta sueco -, Volveréis nunca veste o traje bergmaniano de crueza, fricção, tensão, violência física ou verbal, por sua vez, o filme de Trueba encontra, como nos restantes filmes que dele visionei, conforto algures entre a elegância do cinema de Éric Rohmer e a comicidade do cinema de Woody Allen , entre as indefinições, indecisões, inseguranças, muito vertidas nas conversas, que vemos nos cinemas de ambos.

E é também pela repetição das figuras de Ale e Alex, e de uma certa reconstrução, recriação, que um vai fazendo do outro, através da arte - ela, na montagem do filme em que ele participa; ele, no retrato que pinta dela - que constatamos a força do ato de repetir enquanto reforço, consolidação, de um amor que se tem, que se vive. Extremamente curiosa também a repetição daquilo que mencionei no escrito sobre o rosto de Itsaso Arana , em La virgen de Agosto , como parecendo um autêntico retrato desenhado com detalhe e delicadeza, e os planos em que vemos Alex a retocar na tela, delicadamente, os traços do rosto de Ale, de Itsaso. Incrível!

"Um par nunca se separa", ouvimos o velho dono de uma loja responder a Alex sobre a possibilidade de comprar apenas uma das duas cadeiras em exposição; eis então que chega Ale e compra o outro par, viabilizando assim o negócio. É já sentados nessas cadeiras que Ale lança as cartas do tarot de Bergman a Alex, colocando-o de frente para passado, presente e futuro. O passado já passou, já não importa, como em La Virgen de Agosto , a carta do presente devolve-lhe o rosto de Liv Ullmann, que corresponde ao também belo e presente rosto de Ale, e a carta do futuro devolve-lhe um soaring [subindo, elevando-se nos ares]. Já em casa do pai de Ale, nos preparativos para a tão repetida festa - a amigos, a familiares, e até ao vizinho e ao indiferente canalizador -, eis que a câmara se esforça para nos mostrar de baixo até cima a imponente Torrespaña (torre de telecomunicações), que estará como pano de fundo no palco da cerimónia festiva. Será esse o momento de converter o futuro em presente e o presente em futuro, e sintonizar o amor da repetição? Diria que sim, provavelmente. Pelo menos assim parece acreditar Jonás Trueba com a sua premissa.

Volvéreis, de Jonás Trueba (2024)

Visionado no Festival Leffest, Cinema São Jorge

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Volveréis , de Jonás Trueba (2024)

DA VAGA DE SALA - Especial Leffest

Fri, 15 Nov 2024 18:23:59 GMT

La virgen de agosto , de Jonás Trueba: a virginal Itsaso-Eva

Vieram-me à cabeça os avistamentos da virgem naquele verão sufocante, em 'O Pântano' (2001) , na Argentina de [Lucrecia] Martel , e lembrei-me também do eloquente Fabrice Luchini (Octave) a dirigir-se a Pascale Ogier (Louise), apelidando-a de virginal, em 'Noites de Lua Cheia' (1984) , de [Éric] Rohmer ; isto depois de cruzar o olhar com Itsaso Arana , no preciso momento em que virou a cabeça, à entrada da Sala 3 do Cinema São Jorge, esta quinta-feira, na companhia de Jonás Trueba , para ambos apresentarem La virgen de agosto (2019) - na retrospetiva do realizador espanhol em curso no Leffest . Enquanto falava sobre o filme - o argumento é escrito a duas mãos e duas cabeças por Itsaso e Jonás -, nos momentos que antecediam o visionamento, a atriz-musa de Trueba ia como que iniciando um processo de metamorfose, que nos iria deleitar do princípio ao fim, convertendo-se na virginal Itsaso (mulher-atriz)- Eva (mulher-personagem).

Portadora de um rosto que parece ter sido desenhado a lápis fino, com detalhe e delicadeza em cada traço, mantendo a tonalidade branca da tela, e com dois olhos colocados para dar vida ao retrato, Itsaso-Eva, a partir de agora só Eva, deambula entre a figura de uma atriz do anos 50 - na cena inicial do filme o homem que mostra o apartamento enquanto enrola um cigarro vai falando dessas atrizes que foram as primeiras a vestir calças no cinema, entre elas Katharine Hepburn (e, diga-se, como Itsaso e Hepburn têm rostos com traços similares, de fina e rara elegância!) - e a imagem de uma virgem do calor, do verão, de Agosto, vestida muitas vezes com cores alaranjadas, avermelhadas, rosadas, reservando o vestido branco para a noite das 'Lágrimas de São Lourenço', de 11 para 12 de Agosto, em Madrid, a melhor noite para ver as estrelas no céu. Logo depois dessa conversa com o homem que lhe mostrou o apartamento para onde Eva se está a mudar - por pouco tempo, pois é uma casa emprestada -, vemo-la de rosto suado, levemente descabelada, efeitos dos tórridos 40 graus do Agosto madrileno, a esparramar-se no sofá, voltando o rosto para nós, num convicto e desafiador regard caméra , precisamente antes de desabotoar lentamente cada um dos botões da camisa transpirada, abrindo-a, mantendo-a presa pelos ombros, desvendando o sutiã preto, em harmonia cromática com as botas de cano baixo inseparáveis, para então soltar novo regard caméra , convidando-nos a seguir a sua viagem transcendental - o filósofo, escritor e poeta Ralph Wald Emerson , norte-americano, um dos pais do transcendentalismo que surgiu no século XIX, é também lembrado pelo homem do apartamento naquela conversa-cena inicial, que funciona como um warm up para a narrativa - entre passado, presente e futuro, ao longo dos primeiros 15 dias de Agosto em Madrid, contabilizados em 15 separadores durante o filme.

Madrilena, com 33 anos, atriz precocemente reformada, Eva diz andar em busca de algo, mesmo que seja na sua cidade-natal, num verão quente, pelas ruas que vivem as festas religiosas e populares ,com gente aos magotes, procissões de dia, concertos à noite; danças e performances; bocadillos , cervezas muitas e, para ela, copas de vino blanco . Para buscar a cidade e o que ela tem para dar com outras lentes, Eva apanha o bus turístico e fita uma jovem asiática (japonesa?), não resistindo a segui-la, saindo na mesma paragem, dirigindo-se ao mesmo museu. Através de outros olhos, de outra mente, Eva pode construir uma nova realidade, sem sair do mesmo lugar, da sua cidade; porém, no mesmo espaço é mais fácil o passado voltar ao presente. Primeiro, reencontra, ainda no museu, um antigo amor ou perto disso, não se chega a perceber na plenitude até porque Eva quer andar para a frente na sua busca e não voltar para trás; depois esbarra com o ex-namorado (acabaram há 3 meses) à porta do cinema, e sendo ele o protagonista que contracena com Itsaso em La Reconquista (2016) , ainda julguei que tivéssemos uma espécie de mini-sequela dessa inesquecível história, mas, para preservar o presente, libertar-se do passado e buscar um futuro, Eva prescinde da sessão (de cinema), por agora. E é precisamente em mais um reencontro com o passado, em casa da amiga (mãe de um pequenito) - de longa data, afastadas nos tempos correntes - que lhe dá guarida numa noite em que Eva fica fechada do lado de fora da porta de casa, que assistimos à reflexão, das duas, sobre como mudam as relações com o passar do tempo e com a distância, o que foram e o que passam a ser - uma conversa-reflexão embalada com suaves e curtas panorâmicas entre as duas, com a criança pelo meio, num estilo muito à Hong Sang-soo , que convoca um certo vaivém de impressões, emoções, sem ruturas . Diria que é como se a distância temporal entre a última vez que estivemos com essa pessoa (seja amigo, amante, familiar) e o momento em que voltamos a ver-nos abrisse um fosso, forçando-nos à (re)descoberta do outro, um outro que mudou, porque a vida muda-nos, uns mais outros menos, fazendo-nos hesitar entre a tentativa de resgate da mesma relação, dinâmica, química ou a construção de algo novo. As conversas dos filmes de Trueba dão-nos sempre matéria para refletirmos.

No presente de Eva vão entrando novos rostos: uma alemã, Olka (Isabelle Stofell) , que faz performances artísticas na rua e que é por agora vizinha dela, uma dupla de primos britânicos (um inglês e um galês), que metem conversa com Eva e a nova amiga germânica numa noite de rua, danças, copos e conversas. Da noite para o dia, da quente Madrid para o fresco de um rio, Eva, os novos rostos do presente e a amiga (com o filho) do passado vão a banhos e piquenique. Debaixo de uma longa camisa laranja, Eva resguarda o corpo do sol e das vistas dos outros, num pudor que surpreende a amiga alemã que tem as espanholas como nada púdicas. E neste presente Eva sente-se um tanto ou quanto deslocada. O enquadramento exemplar que vemos na imagem (abaixo), com Eva distante, física e mentalmente, dos demais, é apenas uma bela ilustração da consequente reflexão após a conversa com os restantes, à volta de uma toalha no chão - mais um belo enquadramento que capta todos em simultâneo, como se estivessem sentados à mesa -, sobre aqueles que mudam de lugar(es) para viver e aqueles que se mantêm sempre no mesmo. Eva é a única que viveu sempre em Madrid. Olka diz que é de grande valentia alguém conseguir libertar-se no seu lugar de sempre, considerando que é mais fácil fora. É um ponto de vista deveras interessante, na verdade, na nossa terra teremos sempre as raízes, o legado familiar, como amarras das quais nem sempre a libertação é fácil e/ou possível. Eva reflete sobre o tornar-se ou ser uma pessoa de verdade - aqui levou-me para outro filme, recente, Actual People (2021) , de Kit Zauhar , que foi escolha DA VAGA REALIZADOR DO MÊS, de Setembro, também aí assistimos a essa busca de algo para se ser alguém.

Libertada pela sessão de Reiki de mais um novo rosto do presente - a amiga que faz na nova ida ao cinema, gorada que foi a primeira tentativa, momento esse que permite também que a câmara nos mostre o cartaz afixado da retrospetiva de [Ingmar] Bergman , lá como cá, em exibição durante o verão -, Eva acompanha da varanda a passagem dos andores na procissão, segue o reflexo da luz na parede de casa, como guia mental, supera a barreira de vidro que a separa do futuro, força o acaso, primeiro, reforça o acaso, depois, e segue o ritual de um homem que parece também em busca de algo, ainda que com mais desalento do que Eva. "Cada vez somos mais cínicos", diz-lhe ele. Do bus turístico, no início, para o autocarro local, no fim, Eva veste a saia vermelha com o padrão igual às toalhas da romaria e dá-se à rua, encarna a virgem, e entrega-se ao futuro.

La virgen de agosto, de Jonás Trueba (2019)

Visionado no Festival Leffest, Cinema São Jorge

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La virgen de agosto , de Jonás Trueba (2019)

DA VAGA DE SALA - Especial Leffest

Wed, 13 Nov 2024 17:21:27 GMT

On Falling , de Laura Carreira: sugada pela rotina da pobreza

'Eu, Daniel Blake' (2016) , de Ken Loach; 'A Lei do Mercado' (2015) , de Stéphane Brizé; 'Nos Corredores' (2018) , de Thomas Stuber; ou Aloners (2021) [Solitários] , de Hong Sung-eun - este último já abordado em DA VAGA DE CASA -, todos estes filmes, com visões muito próprias, mergulham no mundo do trabalho (dito) não qualificado, nos dias de hoje, dedicando-se a retratar, e consequentemente a problematizar, o impacto na vida do trabalhador, na vida do indivíduo. Da mecanização ou automatização do trabalhador, mediante tarefas e rotinas repetidas exaustivamente, muitas vezes sob controlo e pressão constantes, até à despersonalização, em que o trabalhador é (mais ou apenas) um número, uma peça na engrenagem, reduzido à tentativa infrutífera de demonstrar que não é descartável, passando pela precariedade, resultante de baixo salário, horários rotativos, trabalho de madrugada ou noturno, ou intervalos contados; tudo isto, que vamos vendo nos filmes de Loach , Brizé , Stuber e Sung-eun , abre caminho à desumanização, à dessocialização, à solidão, à alienação, à autoexclusão e, até, ao vazio existencial. A estreia em longas-metragens de Laura Carreira, On Falling (2024) [Sobre o Cair] - em exibição esta terça-feira no Leffest , com sala cheia no Nimas -, apresenta-nos a falência laboral, económica, social, moral, emocional e humana de uma trabalhadora que sobrevive. Com precisão, minúcia, sem recurso a hiperbolizações, dramatismos empolados, guinadas na narrativa ou vertigens, a câmara de Laura e o corpo de Joana Santos unem-se para nos fazer sentir cada uma destas falências, convocando-nos a tomar consciência de cada uma delas.

A abertura do filme não poderia ser mais bem conseguida: num travelling para a frente vemos Aurora (Joana Santos) , uma portuguesa emigrada na Escócia, a seguir no meio do turbilhão de pessoas rumo aos torniquetes, que parecem ter dentes afiados, prontos a sugarem e triturarem toda aquela multidão sob aviso sonoro dos cartões que dão ordem para receber ordens lá dentro. Do ruído dos cartões para o ruído do leitor de códigos de barras, que Aurora empunha como uma pistola na guerra, a sonoridade parece não distinguir-se; já sugada e despachada do torniquete para os infindáveis corredores de um armazém, eis a sua missão (a solo): caçar nas prateleiras os produtos e registá-los no sistema. Vezes sem conta vemos Aurora presa na solidão do seu labirinto - para a realizadora portuguesa não basta saber qual é o trabalho da protagonista, é necessário ficarmos com ela, repetidas vezes, para a tal tomada de consciência. Aqui e assim, pois, começa a falência laboral, num trabalho rotineiro, repetitivo, monótono, solitário, constante, sem variações, sem alternância, que cansa, esgota e desumaniza, e que tem depois prolongamento nas pausas, na copa, onde o pouco tempo que há é mais para isolar e descansar, sobretudo quando não se vê as séries mainstream durante a noite - ouvimos por várias vezes, e com todo o sentido diria, conversas de colegas de Aurora sobre as séries que andam a ver, parecendo ser, irremediavelmente, o único tema de conversa; não é à toa que a NETFLIX e semelhantes não param de crescer, produzindo em catadupa conteúdos propícios para alienar, mastigar e deitar fora, numa lógica que parece articulada com o mercado laboral, que mói o trabalhador durante o dia para à noite ser embalado pelo streaming -, ou ao almoço, na cantina, onde o garfo fica na mão direita e o telemóvel, que exclui a faca na outra mão, é refúgio, entretenimento, vício de mão e de cabeça. Para adoçar literalmente as bocas, há barras de chocolate para premiar bons desempenhos - brindes para quem merece, quem se destaca como melhor tarefeiro - e bolinhos para rematar a evangelização dos valores, do espírito de equipa e do sucesso. Pobreza de espírito, na verdade.

Da falência laboral para a falência económica, na casa que partilha com outros imigrantes, numa autêntica sociedade das nações, e onde a cozinha faz de sala, visto que esta virou quarto, o ruído permanece; desta feita é a máquina que lava a roupa que se suja, roupa essa que depois é estendida no quarto, o único espaço sem partilha forçada. E para ir do trabalho para casa e vice-versa é preciso pagar o combustível à outra portuguesa que lhe dá boleia, sempre ao som de uma dance music que estende a alienação. E os imprevistos acontecem, até porque um azar nunca vem só, e Aurora parece viver longe da estrelinha, pelo que o mês pode ser longo demais e o countdown para o dia de São Receber (como diz a música dos Xutos) é severo e penoso para ela.

Há quem diga que quem não tem dinheiro não tem vícios, mas Aurora não tem vícios - não fuma, não se droga, não bebe mais do que um par de cervejas, não tem extravagâncias algumas, é aquilo que vulgarmente se chama de uma pessoa normal, com tudo que isso acarreta - e também não tem dinheiro. Numa autêntica falência social, Aurora entretém-se entre o desaustinado zapping de vídeos no telemóvel, deitada na cama - a fazer lembrar a Jina de Aloners - e o lavar da roupa; não fosse o convite do polaco recém-chegado a casa e Aurora só conheceria o bar da rua pela fachada exterior, e que bem lhe soube aquela dança de olhos fechados na pista, na melhor versão que o chip da alienação pode ter; mas quando o fast food é a única solução possível, o social até vem como forçado, como imposto, quase sem pedir licença, é pois numa Aurora encurralada contra a parede que a câmara fixa e se detém enquanto se vai dando o regabofe de estranhas convivas na mesma mesa.

E roubar um mísero pacote de batatas fritas para comer - o lento e ruidoso triturar de cada batata à hora de almoço no trabalho é desconcertante -, quando não se tem mais nada, não pode ser pecado, mas a falência moral começa a surgir em Aurora, que se esconde no escuro do quarto, pela luz que não pagou, e debaixo dos cobertores, à espera que o tempo passe.

Suportando silenciosamente e em solitário todas estas carências e privações, mantendo-se sempre funcional, operacional, sem quebrar, é inevitável que a componente emocional esteja de rastos e Aurora procure aconchego num ombro amigo de um polaco, que não lhe devolve o afeto; ou se sensibilize com o segurar de mão pela rapariga da loja de cosméticos - aqui Laura Carreira a exponenciar a sua sensibilidade, proporcionando um momento terno, sentido por Aurora e sentido por nós -; ou se agarre vigorosamente ao velho guarda do parque que a julga desmaiada, mas o seu pestanejar revela que aquilo é desfalecimento, e não desmaio, é a falência humana.

What will do when we have no money ? [O que faremos quando não tivermos dinheiro?] questiona a música dos Lankum (banda irlandesa) no final do filme. Sobrará sempre a solidariedade de uns e os sorrisos genuínos de outros.

On Falling, de Laura Carreira (2024)

Visionado no Festival Leffest, Sala do Cinema Nimas

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On Falling , de Laura Carreira (2024)

DA VAGA DE SALA - Especial Leffest

Mon, 11 Nov 2024 18:40:07 GMT

Todas las canciones hablan de mí, de Jonás Trueba: elogio da conversa, capítulo I

"A conversa é, entre outras coisas, um jogo e um puzzle que nos permite ler o pensamento. Temos de estar sempre a adivinhar por que motivo as outras pessoas dizem o que dizem. Nunca podemos estar certos de quando as palavras irão começar a dançar umas com as outras, as opiniões a acariciar-se, a imaginação a despir-se, os temas a abrir-se. Mas podemos tornar-nos mais hábeis se o desejarmos.
Por que é tão difícil dizer o que sentimos à pessoa que amamos?...", lemos na sinopse do livro 'Elogio da Conversa', de Theodore Zeldin. Já passaram alguns anos desde que li esta obra, mas o cinema, um certo cinema, faz-me voltar às recordações, que ficaram gravadas na minha mente, desse autêntico manual de instruções para (bem) conversar. Por um lado, arrependo-me de nunca tê-lo comprado, pois estaria sempre à mão, mas, por outro, a ideia de resgatá-lo novamente na biblioteca e sentir que tenho o tempo contado para embrenhar-me nele é algo que especialmente me agrada. Penso em Éric Rohmer , Jean Eustache , Woody Allen , Hong Sang-soo e Jonás Trueba como aqueles que mais convertem o cinema num elogio da conversa. Este domingo, no Cinema São Jorge, ao ver a última cena de Todas las canciones hablan de mí (2010) [Todas as canções falam de mim] - primeira longa-metragem de Jonás Trueba , em retrospetiva no Leffest - corroborei essa minha premissa de que Trueba está nesse rol de mestres de cinema-conversa; premissa essa que surgira depois de ver La Reconquista (2016) [A Reconquista] , primeiro, e Téneis que venir a verla (2022) [Têm de vir vê-la] , depois. Dos três filmes que agora conheço do cineasta espanhol, La Reconquista continua a ser o meu predileto, talvez porque tenha sido o primeiro que vi, e talvez não haja mesmo amor como o primeiro, ou talvez porque esse filme deu-me a conhecer a Fernet-Branca - como já contei noutras ocasiões -, essa bebida que de tão amarga chega a ser doce.

Voltemos então à cena derradeira de Todas las canciones hablan de mí , composta por um demorado penúltimo plano (fixo) ao qual se soma, quase como apêndice, o breve plano final. Após o término do relacionamento de seis anos entre Ramiro (Oriol Vila) e Andréa (Bébara Lennieová) , após seis capítulos que contam e separam o filme como se fosse um livro, abre-se o VII e último capítulo, intitulado de 'Amor Transparente', precisamente o nome do livro de poemas que o protagonista acaba de editar, eis que Jonás Trueba entrega à conversa, ao seu poder, a tentativa final de reconquista, de Andrea , por Ramiro. São as palavras ditas, faladas, por ele, que à última se sobrepõem às palavras escritas, também por ele, numa carta - não lida - que ela segura e aperta com as mãos (este apertar de carta pelas mãos é o tal plano-apêndice que encerra o filme). Só poderia ser desta forma, digo, depois de já conhecer outros (dois) filmes de Trueba . É com uma certa sofreguidão, repetições, improviso, sentido de humor possível, palavras muitas, que Ramiro se entrega ao veredito de Andrea, enquanto esta, de costas repousadas no tronco da árvore, olha para ele em silêncio e fala com o corpo: a respiração produz movimentos ligeiros no peito e no ventre. Quando ele se cala e ela calada continua, aumenta e acelera, respetivamente, o volume e a cadência das notas de jazz - sem voz, claro, porque a conversa cessara -, cabendo assim à música reverberar o derradeiro fogacho de emoções: dele, dela, do filme, nossas.

Este entregar do destino final à conversa é o culminar natural de uma história repleta de diálogos, monólogos, voz-off do narrador e canções (diegéticas), aquelas que conversam e falam dele, de Ramiro, ou para ele, assim diz o filme, assim nos mostra e assim nos faz ouvir. Quando está no quarto com Sílvia (Valeria Alonso) , uma amiga argentina, de Ramiro e do seu comparsa Lucas (Bruno Bergonzini), que precisa de casar para obter cidadania, a canção diz-lhes que é uma " Canción para Follar " [Canção para foder], enquanto a caliente argentina descalça a bota e espoja o corpo com o vestido na cama dele; quando está sozinho no quarto outra canção fala como ele de " La Estaciòn de Los Amores " [A Estação dos Amores] que vem e vai e chegará sem avisar, enquanto Ramiro fica um bom bocado encostado à velha aparelhagem - bem que Trueba disse-nos na apresentação, antes do visionamento, que todos os seus filmes são anacrónicos, e, aqui, mesmo considerando que estamos em 2010, quer o aparelho que reproduz o som quer a própria música (que imaginamos um cinquentão ou sessentão a ouvi-la e não um jovem adulto) remetem para um fora-de-moda que o seu protagonista veste a preceito - enquanto pensa no amor perdido, que partiu mas pode voltar, de Andrea, entre novos amores que podem chegar, não de Sílvia, mas da antiga colega Irene ou da irmã mais nova de um amigo antigo, Raquel . Há aqui um cheirinho a 'Conto de Verão' (1992) , de Rohmer , e a Manhattan (1979), de Allen, com um Ramiro feito de uma costela de Mélvil Poupaud e uma costela de Woody .

E os diálogos são sempre bons de se ouvirem no filme, nunca entediam, quanto mais eles falam, mais queremos ouvir, incluindo as notas de humor bem presentes, desde um outro amigo que confessa a Ramiro e Lucas que foi apanhado a masturbar-se pela esposa e que a culpa é dos apartamentos de agora, pequenos, já sem aqueles longos corredores que atravessavam a casa inteira, noutros tempos; ou sobre o tempo de recuperação que é necessário após término de relacionamento (metade do tempo total), que esse amigo leu numa revista e que fala daquilo como se tratando de algo de prova científica; ou sobre o cheiro do livro acabado de sair da tipografia, quentinho e cheiroso, como o pão, diria eu, sobre o qual o tio-dono da livraria onde Ramiro trabalha diz que cheirando assim só pode ser bom o conteúdo; ou as referências à paisagem urbana que Andrea, arquiteta, vai fazendo e que Ramiro considera que nesses momentos ela está a falar mais para ela própria do que para ele - e bem que por vezes é mesmo assim, falamos de algo com quem gostamos, e estamos à vontade, para sentirmos que podemos, sabemos e conseguimos expressar algo sobre determinada coisa, para reforçarmos a nossa autoconfiança -; ou ainda a história que Andrea conta sobre um arquiteto sueco que foi a Roma para analisar e propor mudanças numa praça, num concurso de reabilitação, e, ao fim de alguns dias de permanência no local, concluiu que nada devia ser mudado - salta aqui à vista, pela conversa, o tal anacronismo identitário de Trueba , numa sociedade que vive de uma constante, irresistível e irremediável necessidade de mudar, esquecendo-se que muitas vezes mexer é estragar - e como as cidades têm sofrido com o desvirtuar da sua paisagem, na relação harmoniosa entre arquitetura, vida, natureza e pessoas.

Curiosidade imensa para seguir os próximos capítulos deste elogio da conversa que é o cinema de Trueba .

Todas las canciones hablan de mí, de Jonàs Trueba (2010)

Visionado no Festival Leffest, Cinema São Jorge

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Todas las canciones hablan de mí, de Jonás Trueba (2010)

DA VAGA DE SALA - Especial Leffest

Sun, 10 Nov 2024 14:19:36 GMT

Small Things Like These , de Tim Mielants: presente com janela para o passado

Há não tanto tempo assim vi 'Crime e Castigo' (1983) , a primeira longa-metragem do inconfundível Aki Kaurismäki, já depois de ter lido a obra homónima de Fiódor Dostoiévski . Quando vi o filme já conhecia também os traços identitários do cineasta finlandês - fascinou-me especialmente a denominada trilogia do proletariado, com 'Sombras no Paraíso' (1986) ; 'Ariel' (1988); 'A Rapariga da Fábrica de Fósforos' (1990) -, pelo que a expetativa de ver o Raskólnikov, e toda a sua entourage, à la Kaurismäki, era deveras enorme. A partir da obra de Dostoiévski, Kaurismäki transporta para a sua cinzenta e opaca Helsínquia espaços fulcrais semelhantes (o quarto do protagonista; a esquadra da polícia; as ruas percorridas a pé); momentos-chave semelhantes (a conversa ouvida por um terceiro no quarto ao lado; o entrar, sair, para voltar a entrar definitivamente na esquadra da polícia); e excertos de diálogos semelhantes ("o piolho" ou "o 2x2 é igual a 4"). Porém, a narrativa é diferente; as personagens são diferentes, mesmo que por vezes digam as mesmas coisas que lemos no livro; determinadas personagens da obra russa são como que fundidas numa só no filme finlandês (a irmã e a 'amada' de Raskólnikov estão condensadas na protagonista feminina do filme; o polícia e o juiz de instrução estão diluídos no investigador criminal do filme); o 'Raskólnikov ' de Kaurismäki (no filme tem outro nome, claro) não deixa de contemplar o ADN do homem simples, comum, terreno, prático, que trabalha num matadouro - o que é bem sugestivo -, de poucas falas, que nos habituamos a ver no cinema de Kaurismäki, despido da densa intelectualidade existencialista do Raskólnikov de Dostoiévski, aproximando-se, todavia, um do outro, numa espécie de eclipse de consciência que, por motivos e convicções de origem e profundidade distintas, os liberta para matar. Sim, o filme 'Crime e Castigo' poderia viver por si só. Chegados até aqui para falar-vos de Small Things Like These (2024) [Pequenas Coisas como Estas] , de Tim Mielants, estreia do nosso Especial Leffest , este sábado no Teatro Tivoli. Não li o livro homónimo de Claire Keegan , que serve de base ao filme, pelo que não sei até que ponto Mielants foi mais ou foi menos Kaurismäki na relação livro-filme. No entanto, mais do que ler a obra da escritora irlandesa, o filme quase que exige que conheçamos de antemão, ou que procuremos conhecer depois do visionamento, os contornos reais e históricos das Lavandarias de Madalena - instituições geridas pela Igreja Católica em parceria com o Estado Irlandês que funcionavam como asilo para reabilitação de mulheres 'prevaricadoras', de acordo com a doutrina ultraconservadora dominante. A última destas casas, ou convento de freiras - locais onde as raparigas/mulheres eram obrigadas a trabalhos forçados, sofriam maus tratos, e onde até foi descoberto um cemitério clandestino -, fechou em 1996. O conhecimento deste episódio de vida real é indispensável, não para refletir, discutir, relembrar, enquadrar com o filme, mas sim para construir, completar, robustecer (o filme). Small Things Like These não vive por si só, ao contrário do filme de Kaurismaki.

A atmosfera escura à noite e sombria de dia, onde o sol nunca é convocado, em que a neblina é espessa, algures numa pequena comunidade da Irlanda dos anos 80, sonorizada logo de início pelo tocar contínuo dos sinos da torre da igreja que vemos de diferentes enquadramentos, quase que já não precisava dos corvos que observamos nos cabos elétricos para pressagiarmos o mal, as trevas - à memória saltou-me logo 'O Clube' (2015) , de Pablo Larraín - trouxemos em DA VAGA REALIZADOR DO MÊS, no último Dezembro. Mas no filme chileno vemos os males da Igreja por dentro, até à medula, enquanto no filme de Mielants apenas espreitamos por uma porta, ou janela. E quem espreita por nós é Bill (o oscarizado Cillian Murphy , com Oppenheimer [2023] ), um simples vendedor de carvão, pai de cinco filhas, que, em vésperas do Natal, com a neve a dar de si, reforça as entregas para aquecer as casas. Numa dessas entregas de carvão, enquanto arruma os sacos na porta escura - de onde não vemos emanar um fio de luz, reforçando, juntamente com o negro do carvão, toda uma imagética de trevas, do mal, do sombrio - do armazém da instituição da Igreja Católica, assiste especado, imóvel e impotente ao arrastar de uma rapariga pela mãe até à porta onde a freira aguarda por ela. Este momento observacional de Bill, enquanto mero espectador, enquanto agente passivo de uma realidade que se dá aos seus olhos, a poucos passos dele, transporta-o, e transporta-nos, a partir dali, para sucessivas viagens ao seu passado, enquanto criança; num passado em que foi muitas vezes espectador, em que olhava pela janela.

Socorrendo-se da habilidade performativa de Cilian Murphy, o filme coloca aos seus ombros, juntamente com os sacos de carvão, todo o peso da cumplicidade das gentes daquela terra - incluindo a mulher dele e a professora da escola - com a Igreja Católica; sabem, mas não querem saber; conhecem, mas não querem conhecer, efetivamente, o que dentro daquela instituição se vive. Exalando toda uma convulsão interior, um sofrimento em estado de ebulição, que não consegue sair cá para fora, e que o seu olhar pueril, a olhar pela janela do passado, transmite, Bill vai lavando as mãos, dia-a-dia, num ato que vemos repetidas vezes, quando chega a casa, para limpar a sujidade do carvão; esfrega vigorosamente, mas as manchas parecem não querer sair. E foi mesmo necessário que a rapariga do arrastão desse com ele, ou ele com ela, por acaso, no armazém adjacente à instituição religiosa, aquele da porta escura, para que Bill entrasse no covil das freiras e nos mostrasse qualquer coisa que fosse, até para consubstanciar todo aquele sofrimento de alma penada que vamos vendo ao longo do filme no protagonista. Mielants prefere enfatizar o pedestal em que se move a irmã-chefe; inicialmente, com uma lenta e suave panorâmica que nos leva de Bill, com a rapariga encontrada no carvão, até ao rosto da voz que vamos ouvindo, fazendo-nos notar a distância, não a física claro; depois, com um chá e bolinho ao som do queimar da lenha na lareira que aquece os confortáveis aposentos, onde vemos a (mesma) madre superior sentada, de postura rígida, altiva, de um lado, e o cabisbaixo, a pequenez, do curvado Bill, do outro.

Nos créditos finais, o filme é dedicado às 56 mil jovens na Irlanda que foram enviadas para asilo e reabilitação nas Lavandarias de Madalena. Julgo que a memória de tantas sofredoras merecia um exercício mais profundo, e, essencialmente, que assentasse em quem sofreu horrores, mais do que naqueles que foram sofrendo passivamente, enquanto espectadores, lavando as mãos quase até ao limite.

Small Things Like These, de Tim Mielants (2024)

Visionado no Festival Leffest, Sala do Teatro Tivoli

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Small Things Like These , de Tim Mielants (2024)

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Tue, 05 Nov 2024 17:20:02 GMT

'Casa Grande', de Fellipe Barbosa: até à bela vista da kitchenette

Ricos e pobres; patrões e empregados; a vida dentro de uma mansão no Brasil. Assim vimos com riqueza, quer estética quer de narrativa, em 'A Que Horas Ela Volta' (2015) , de Anna Muylaert, ou em 'Três Verões' (2019) , de Sandra Kogut - este último já foi trazido anteriormente em DA VAGA DE CASA -, mas um tudo-nada antes destes dois filmes, e com semelhante ponto de partida angular, Fellipe Barbosa - o escolhido DA VAGA REALIZADOR DO MÊS para Novembro - trouxera a sua longa-metragem de estreia, 'Casa Grande' (2014). Numa entrevista à época - já lá vão 10 anos -, o realizador brasileiro recusava a ideia de retrato autobiográfico (enquanto um jovem de 17 anos) no filme, não enjeitando, porém, toda a influência que a sua experiência de vida, seja no plano familiar seja no plano social, teve na criação da história, preferindo falar em retrato imaginário. E diga-se, quanto melhor e maior é o conhecimento do contexto e das circunstâncias que envolvem a história que se quer contar, mais ferramentas estão pois disponíveis nas mãos do criador da mesma: o autor. Todavia, o que mais impressiona em 'Casa Grande' , e que, diria até, faz dele distintivo, é a competência artística, pura mestria, de conseguir condensar em apenas dois planos - o inaugural e o derradeiro - todo o filme. O ponto de partida e o ponto de chegada da narrativa estão ilustrados deliciosamente naqueles dois planos, sobrando para o resto do filme uma espécie de viagem, com motorista ou de ô nibus [autocarro], de um ponto até ao outro, da mansão para a kitchenette , da vista jardim-piscina-jacuzzi até à vista das casas em tijolos, da Barra [da Tijuca, zona privilegiada no Rio de Janeiro] até à favela, do silêncio noturno que só os grilos quebram até ao ruído das vozes das crianças que se ouvem sem se verem, do pai solitário até ao filho acompanhado, do pai escorregadio a recolher ao interior da casa até ao filho firme sentado a fumar no parapeito da janela, do aprisionamento até à libertação. Tudo isto e outras coisas mais mostram esses dois planos, ambos de câmara fixa, relativamente demorados, entre dois a três minutos: o primeiro plano mostra a mansão, embutida arquitetonicamente a preceito no meio de árvores, iluminada na noite, no exterior e nos diferentes compartimentos do interior, permitindo assim assistirmos ao desligar, uma a uma, de cada luz, até ao escurecer total; já no último plano vemos o interior da kitchenette, onde a cama (quente), o fogão, o frigorífico, as roupas que secam, reduzem ao mínimo o já de si exíguo espaço.

O pai que vemos a sair do jacuzzi noturno, a apagar as luzes, e a escorregar - um prenúncio da queda literal que tem mais à frente, mas, mais do que isso, da queda de um pedestal financeiro onde estava sentado - é Hugo (Marcello Novaes) , um investidor de fundos a cair ao sabor da quebra bolsista, enredado entre investimentos e empréstimos de dinheiro de amigos, cada vez mais isolado e perdido naquela casa grande. O filho é Jean (Thales Cavalcanti) , Jean porque a mãe Sônia (Suzana Pires) é uma dame chic que dá aulas de francês em casa a outras que ambicionam também o exercício dessa elegância gaulesa. Assistimos à distância, a uma distância bem medida e definida pelos enquadramentos primorosos, geométricos, dentro de casa, ao toque satírico que emana do seio deste ambiente familiar - contempla ainda a irmã de Jean, Nathalie (Alice Melo) , frequentemente secundarizada, esquecida, especialmente pelo pai, que tem uma fixação pelo filho -, quer pelas constantes correções de Sônia às empregadas sobre o pronunciar corretamente do nome Jean, quer pelas conversas à mesa de jantar em que Sônia responde ao marido em francês e ofende-se quando ele diz que atualmente [o francês] é uma língua em desuso, ou ainda pela sonoridade da sinfonia de Bach que acompanha os jantares da família, que por vezes é conspurcada pelos palavrões que saem da boca de Hugo - geralmente indignado pelas escolhas pretendidas pelo filho no que toca à carreira académica, "comunicação não é para gente séria", diz o pai, para quem economia é a área da continuidade na dinastia familiar - ou da empregada Rita (Clarissa Pinheiro) , a partir da cozinha em resposta a telefonemas que simulam (e gozam com) resgates para sequestros. E na calada da noite, quando todos dormem, é o 'quartinho' dos fundos, no exterior da casa, que nos habituamos a ver em telenovelas e filmes do Brasil como sendo o espaço onde os empregados pernoitam, que Jean procura consolo, no colo de Rita, procura fuga à redoma - vemos frequentemente o portão de grades, aqui a fazer lembrar as grades e o respetivo aprisionamento de 'O Som ao Redor' (2012) , de Kleber Mendonça Filho, que trouxemos em DA VAGA REALIZADOR DO MÊS, de Junho -, procura a libertação.

Nesta viagem do plano inicial até ao plano que encerra o filme, que acompanha o quotidiano desta família de classe alta do Rio de Janeiro, centrada mais afincadamente nas rotinas do jovem Jean, Fellipe Barbosa não cede às tão famigeradas tentações de romantizar, dramatizar, hiperbolizar ou violentar a história. Quando passou a ir de ônibus para o colégio - privado, claro -, Jean conhece Luíza (Bruna Amaya) , que vem da (favela) Rocinha, ou de perto, e que estuda em escola pública, encontram afinidades na música, tocam guitarra na praia, dançam forró, envolvem-se, mas não há lugar para contos de fadas, namoros de menino rico com menina pobre que rasgam fronteiras, derrubam obstáculos, acontece e esmorece, apenas, como muitas vezes na realidade do quotidiano. A perda da riqueza de Hugo e as dívidas que vai acumulando levam ao despedimento e demissão, ambos os casos, dos empregados, levam ao apontar de dedo a Jean dos colegas cujos pais foram 'enganados' por Hugo, levam a que Sônia comece a vender produtos cosméticos a outras madames, mas tudo parece acontecer com relativa naturalidade, numa toada linear, quase sem gritos, quase sem choro, com controlo, quase sem desespero. Quase, porque há uma cena de desentendimento de pai e filho, engalfinhados no jardim, e um daqueles telefonemas a simular sequestro que abala a mãe. E a tão badalada violência nas ruas do Rio de Janeiro também não tem materialização no filme, ficamos apenas por raras sensações de ameaça, com a câmara no autocarro a proporcionar essa ilusão.

Porém, 'Casa Grande' não foge à politização. Vai a jogo. Estando na ordem do dia a discussão sobre a lei de quotas - uma lei que reserva 50% das vagas em universidades brasileiras a alunos provenientes da escola pública, que depois são subdividas ainda de acordo com o rendimento do agregado familiar, assegurando sempre uma percentagem mínima de representação proporcional de negros, indígenas e pardos -, num período de governação da então Presidente Dilma Roussef, o tema divisivo é abordado à mesa de jantar da família, pela professora na sala de aula do colégio de Jean, e num churrasco em casa da família em que Luíza marca presença. E é precisamente pela voz de Luíza, não-branca, pobre, que ouvimos uma acérrima defesa da lei de quotas, chocando com o pai de Jean e os restantes convivas - brancos e ricos. Mais um mérito de Fellipe Barbosa , as bandeiras políticas respetivas são defendidas por quem vive, goza ou sofre, efetivamente o que está em causa. Um rapaz negro na turma de Jean assume-se contra a lei de quotas, mas este, apesar da cor da pele, frequenta escola privada, está inserido numa classe de maior privilégio - lembrei-me aqui de uma alpinista política que lidera um partido português nada recomendável, o qual esperemos que não chegue ao nosso parlamento. Ou seja, o filme não entrega a Jean esse embate ideológico com o pai - poderia ser uma tentação -, não fazendo dele um anticapitalista ou defensor de justiça social, até porque ele precisa de viver primeiro o que ainda não viveu, precisa de libertar-se para viver, por agora.

'Casa Grande', de Fellipe Barbosa (2014)

Visionado em Filmin Portugal

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'Casa Grande', de Fellipe Barbosa (2014)

DA VAGA DE SALA - Especial Doclisboa

Sun, 27 Oct 2024 13:06:00 GMT

Fire Supply , de Lucía Seles: ensinar a caminhar e sentir

Grafomania - necessidade patológica de escrever, de rabiscar, ou de fazer registos gráficos [lemos numa breve consulta por dicionários online]. Foi como grafómana que Lucía Seles se apresentou e se assumiu, este sábado no Doclisboa , debitando a uma velocidade alucinante, num espanhol da Argentina, escritos descritivos da sua passagem por Coimbra, das pastelarias que lhe enchem o coração, até chegar à Avenida de Roma, em Lisboa, onde outras pastelarias lhe aguçaram o apetite para prosseguir a registar coisas no seu bloco de papel pelos lápis de diferentes cores que faz questão de sacar do bolso para nos mostrar; e dos bolsos saltam também memórias plastificadas que vai criando e transportando em pequenos cartões - assim foram os instantes iniciais que antecederam o visionamento do seu Fire Supply (2024) [Fonte de fogo, literalmente], filme que, soubemos entretanto, foi um dos dois vencedores do Prémio Cupra do Júri da Competição Internacional (do festival). Assim fecha a DA VAGA DE SALA - Especial Doclisboa'24. A grafomania de Lucía Seles transporta-se pois para o seu cinema, conferindo-lhe uma identidade rara, pela câmara, pela montagem, pelos diálogos, pelas anotações (escritas) que vai deixando de quando em vez no ecrã. O cinema de Seles é feito de uma simplicidade complexa, uma vida sem ordem - como alguns planos invertidos que vemos servirão para nos dizer que a vista da vida depende sempre da perspetiva - temporal e narrativa. Obsessões, fragilidades e amor ensinam a caminhar e sentir, por entre a vida, o tempo cronológico e a morte (relativizada). Na passada sexta-feira, também no Doclisboa, no filme Duras et le Cinéma (2014) , de Dominique Auvray, ouvimos Marguerite Duras dizer-nos que os seus filmes exigem 80% de responsabilidade ao espectador, inversamente à maioria dos filmes, que, segundo ela, pedem apenas 20% de pensamento e reflexão de quem vê. Diria que Fire Supply andará próximo dessa percentagem definida por Duras (para os seus filmes), mas dependerá sempre da perspetiva de quem vê e de como se vê.

A câmara de Seles segue permanentemente aberta a estímulos da vida, do que está a acontecer, num campo de visão de grande amplitude, mas partindo sempre da proximidade, do perto para o longe, procurando, saltitando, alternando, espreitando, rodando, movendo-se como se fosse uma cabeça humana de olhar aberto e espevitado. Os letreiros das lojas, os néones, as montras, as fachadas dos edifícios, a frente da pastelaria, do hotel, do terminal de autocarros, os interiores e os exteriores, vão e voltam, alternam e entrelaçam-se pela montagem, como se os registos gráficos de Seles estivessem sempre à mão de semear, em cartões plastificados, prontos para saírem do bolso quando necessários, lembrando-nos que a vida nunca se resume ao instante e ao imediato ou apenas ao que vemos num palmo à frente dos olhos; vemos efetivamente mais do que achamos que estamos a ver e o nosso cérebro faz o favor de encaminhar-nos para lugares-imagens, que já vimos e vivemos, a partir daquilo que nos parece colateral num determinado momento. Num terminal de autocarros, onde Sérgio acompanha a mãe no regresso desta da grande cidade - onde o filho vive e trabalha, um complexo de ténis, desporto do qual a realizadora Lucía é fã, apossando-se por sinal do apelido Seles, da antiga tenista Monica Seles (menina-prodígio do ténis mundial entre finais dos anos 80 e início dos anos 90, que viria a sofrer um esfaqueamento nas costas durante um jogo, por um adepto), e atribuindo o apelido do também ex-tenista Lleyton Hewitt, australiano, ao responsável do complexo de ténis na história, inclusive Fire Supply segue a continuidade do 'ciclo do ténis', com as mesmas personagens, depois dos filmes Smog en tu corzón (2022); S aturdays Disorders (2022); Weak Rangers (2022) e Terminal Young (2023) - para a terra natal San Juan, ela deslumbra-se a cada passo que dá no vislumbre daquilo que vai aparecendo, o ferro que sustenta a estrutura do terminal e que lhe dá robustez, a ampla sala de espera e a contabilização da quantidade de pessoas que pode abarcar, as amadas pastelarias, o detalhe das cadeiras de madeira no interior, desde o estofo do assento até ao detalhe do design. Sentados nestas cadeiras, a câmara alterna entre um plano interior de mãe e filho, com outro no exterior da câmara a filmar apenas o rosto de Sérgio da parte de fora, juntando ainda um plano de um homem solitário na pastelaria, e um outro plano, num outro café/pastelaria, este no complexo de ténis onde vemos Luján - amiga de Sérgio, por quem ele sente enorme afeição - a tocar guitarra, guitarra essa que confere a música diegética para toda esta alternância, enquanto ouvimos a mãe a dizer ao filho que só sente falta de uma coisa naquele momento, naquele terminal: poder escolher o clima, baixar 16 graus de temperatura, para poder ver as pessoas todas agasalhadas naquele aconchego - a mãe é efetivamente o alter ego de Seles, que na conversa com o público confessou abominar o sol e venerar o frio e o céu cinzento. E já fora do terminal - a mãe acabou por não partir já de volta para San Juan porque se apaixonou pelo proprietário da pista de gelo onde algures num tempo que não vemos o filho celebrou o aniversário e, como tal, anseia voltar a vê-lo - acompanhamos o passeio dos dois (mãe e Sérgio) pelas ruas da cidade, para irem às compras. Enquanto caminham pelas ruas movimentadas, a mãe vai parando e olhando para o seu redor, fica embevecida com a montra de uma loja de relógios, pelas luzes, pelos letreiros, pela harmonia da paisagem urbana - intrinsecamente relacionada com as pessoas, como deve ser -; e vemo-la a erguer o pescoço para vislumbrar uma pequena janela no alto de uma casa, que ela enaltece pelo propósito arquitetónico de permitir a entrada de luz. Numa outra cena, vamos acompanhando uma outra personagem, ex-tenista e atual professora de ténis, no complexo onde trabalham Sérgio e Luján, ensinar os seus alunos - três homens adultos - a caminhar e sentir, ao mesmo tempo, entre cada ponto, pensando no pai, na mãe, num hospital, e em outras coisas várias, mas apenas uma de cada vez, em cada ponto. Diferentes diálogos, com diferentes personagens, em diferentes momentos, vão exalando essa grafomania em ramificação, e, por conseguinte, estabelecendo harmonia na história, no filme, num ensinar a caminhar e sentir em dimensões distintas. E para que a sua grafomania seja plena e literal, Seles injeta, em alguns momentos, as suas anotações no ecrã, sobre aquilo que vai vendo, o tal colateral - uma rapariga que continua a estudar no terminal dos autocarros; uma senhora que fala com as peças de roupa na boutique; duas mulheres na rua no seu mundo, sozinhas, abstraídas da realidade.

Esta é a vida de Seles , esta é a vida de Fire Supply . Uma vida em que o tempo (cronológico) é uma obsessão, um tempo que os cães e os calendários ajudam a que passe mais devagar. Pia Girafa, a cadela branca do dono do complexo de ténis, morreu; ao dono resta-lhe agora ir para o centro da cidade, para as avenidas, ver outros cães, para que o tempo continue a passar mais devagar, eis o conselho de Luján, ela que se desdobra a recolher e agrupar calendários para o irmão, que toca jazz e que aparentemente só consegue relacionar-se com a irmã (Luján). Olhar para calendários e andar de táxi pelas avenidas, a alta velocidade, mas sem destino pré-definido, são os paliativos do músico. O tempo que é balizado com exatidão pela mãe de Sérgio - tem 56 horas para voltar para San Juan -; contabilizado minuciosamente pela professora de ténis - esteve 16 minutos em silêncio com um aluno bonito, momento para o qual não estava preparada -; e é definidor de intervalos para os cigarros fumados de Pilar, a rececionista do hotel onde fica hospedada a mãe de Sérgio, pela passagem dos comboios à frente do edifício a um determinado horário. O tempo que nos terminais dos autocarros ou em estações de comboio parece sempre passar mais devagar. É como se o tempo congelasse, nesses lugares, dando-se depois um descongelar gradual, lento, até à nossa partida. Nos terminais e nas estações deixamos de usar o tempo, somo usados por ele. Ficamos presos ao lugar e à constante verificação da hora de partida, estamos reféns de um tempo que demora a passar e que nos coloca irremediavelmente a pensar na sua passagem. Talvez também por isto a mãe de Sérgio goste tanto do terminal - para fazer render as 56 horas que lhe resta na grande cidade -, manifestando mesmo a vontade de regressar a ele antes da partida, apenas para passar o tempo, porque já andou pelas avenidas do centro e porque a morgue, que a rececionista aconselha a visitar, é sobre morte e a morte não lhe interessa. "Está apenas a 28 metros do hotel", diz-lhe Pilar, que pelo tempo que passa a solo, confinada à entrada daquele pequeno hotel - vemos várias vezes o plano dela a fumar na frente do hotel, por baixo do grande letreiro -, e pela proximidade da morgue, terá tempo para pensar na morte. A morte que para Sérgio "é apenas um acidente de viação que termina bem", um consolo para o dono da cadela Pia Girafa; a morte que apanha o locutor da rádio e podcast 'Paisagens Noturnas'.

Obsessões, fragilidades e amor trespassam todas as personagens de Fire Supply, unindo-as umas às outras em círculo, num círculo de retorno. Sérgio e Luján recebem a reciprocidade do cuidar e do afeto de mãe e irmão, respetivamente, quando estes lhes ensinam a sentir enquanto caminham - mesmo que o caminhar do irmão de Luján seja num táxi a romper as avenidas - para que no final possam atravessar a rede do court para um abraço de entrega.

Fire Supply , de Lucía Seles (2024)

Visionado no Doclisboa, Culturgest

Fire Supply , de Lucia Seles (2024)

DA VAGA DE SALA - Especial Doclisboa

Wed, 23 Oct 2024 17:38:46 GMT

'O Palácio de Cidadãos', de Rui Pires: uma câmara do povo

Em DA VAGA DE SALA - Especial Doclisboa do ano transato escrevi sobre 'A Câmara' (2023) , da dupla Cristiane Brum Bernardes e Tiago de Aragão , um título que funde as duas palavras homónimas - a câmara que filma a câmara de Deputados do Congresso Brasileiro -, ou seja, uma câmara (que filma) na câmara (de Deputados) ou a câmara (de Deputados) pela câmara (que filma). O ângulo de abordagem dos realizadores brasileiros incidiu especialmente nas mulheres Deputadas, acompanhando o trabalho legislativo delas, mas também a respetiva promoção (individual) nas redes sociais - veículos para chegar de forma direta, personalizada, mais informal, mais coloquial, e sem contraditório, ao povo -, participação em entrevistas e programas de televisão ou ainda conversas no corredores do Congresso. Apesar desta amplitude na mostra do trabalho parlamentar das mulheres Deputadas de Brasília, o filme tem uma matriz fortemente institucional, consubstanciada por uma câmara (que filma) a manter a distância nos trabalhos das sessões legislativas; bem como, a deter-se, sem pressas, em várias discussões procedimentais, argumentativas, legais, ideológicas, nos diversos temas; e, acima de tudo, pela neutralidade (se assim se pode dizer) no posicionamento ideológico que a câmara (que filma) adota, conferindo espaço e tempo proporcionais nos acirrados confrontos de ideias, crenças e valores - cabe-nos a nós, espectadores, censurar as alarvidades que vamos vendo e ouvindo. Na altura do escrito sobre 'A Câmara' , recordo-me de mencionar a destrinça entre este filme e o 'Democracia em Vertigem' (2019) , da também brasileira Petra Costa , em que a autora mergulha no impeachment de Dilma Roussef sem despir o fato das suas convicções pessoais e políticas, com absoluta legitimidade, claro está, entrelaçando-as com os factos que vai expondo e narrando, sem desvirtuar a realidade, diga-se. Depois de ver 'Palácio de Cidadãos' (2024) , de Rui Pires, esta terça-feira na Competição Portuguesa do Doclisboa , diria que encontro mais similitudes com 'A Câmara', quer pela faceta institucional, quer pela vertente conceptual: uma câmara que filma sem querer fazer-se notar, sem injeção de voz e/ou escrita de narração, investindo nas imagens que nos mostra e no que ouvimos e lemos delas. Todavia, ao contrário de 'A Câmara' , o filme de Rui Pires está ancorado na ideia de uma luta democrática por direitos fundamentais, iniciada no 25 de Abril, que tem de prosseguir, e aí aproxima-se um pouco da obra de Petra Costa, numa clara mensagem política. Não é à toa que o filme termina ao som da canção de José Mário Branco: "Eu vi este povo a lutar para a sua exploração acabar...".

"O Parlamento português, ou Assembleia da República, é constituído por uma câmara de Deputados que representa todos os portugueses", podemos ler no site oficial daquele organismo. Uma câmara do povo e para o povo que Rui Pires esforça-se por recordar, fazendo uso da sua câmara a cirandar pela Assembleia da República (AR) entre 2018 e 2019, o último ano da primeira legislatura do governo chefiado pelo então primeiro-ministro António Costa, em que o Partido Socialista (PS) contou com o apoio parlamentar do Bloco de Esquerda (BE), do Partido Comunista Português (PCP) e do Partido Ecologista Os Verdes (PEV) - uma solução política denominada, como todos sabemos, de geringonça. Para lembrar desde o começo que aquela câmara pertence ao povo, as primeiras imagens que vemos são mesmo de rostos comuns, do povo, na fila para visita à AR, de portas abertas no dia de comemoração do 25 de Abril. Numa representação parlamentar menos diversificada do que aquela que se verifica atualmente, é num ápice que um dos funcionários da AR explica a um cidadão assumidamente leigo em política a arrumação dos diferentes partidos no hemiciclo de então, da esquerda para a direita: BE; PCP-PEV; PS; PAN; PSD; CDS. Vemos rostos um tanto ou quanto apardalados dentro daquela sala, talvez percebendo que a real dimensão do espaço é substancialmente inferior à perceção ótica nas imagens que vemos na televisão; ou então, alguns deles, estarão a viajar pela mente até acalorados debates parlamentares vividos ali.

Seis anos separam-nos daquelas imagens e, na verdade, conseguimos identificar a constância dos mesmos problemas em direitos fundamentais dos cidadãos, mas, ainda, naquele momento, a ausência de outros temas fraturantes que hoje estão na ordem do dia. Vemos com foco e pormenor o livro da Constituição da República, de 1976, singelamente trasladado para uma vitrina expositora. "Isto é um momento solene", diz uma das funcionárias da AR. E é imbuído no espírito da Constituição da República que a câmara de Rui Pires assenta em debates, comissões e grupos de trabalho sobre direitos consagrados (na constituição) como a habitação, o trabalho - especialmente estes - ou a saúde. "A habitação é uma emergência social", diz a deputada Helena Roseta (PS), assim continua, com a diferença de agora a emergência ser ainda maior. A precariedade laboral experienciada pelos trabalhadores da Portway (empresa prestadora de serviços de assistência em escala nos aeroportos), a quem ouvimos a deputada Rita Rato (PCP) dar alento - "A razão está sempre do vosso lado, vocês têm a experiência de sobreviver com salários de miséria" - continua a ser comum a muitas empresas; a discrepância salarial entre trabalhadores e gestores na mesma empresa, que o deputado José Soeiro (BE) traz - graficamente, inclusive - ao debate no hemiciclo, prossegue, face à qual uma deputada do PSD riposta, recusando a ingerência do Estado nas empresas privadas, e com o CDS a apelidar a bancada do BE de totalitária e estalinista. Assistimos a alguns confrontos programáticos e mesmo ideológicos, mas, diga-se, sempre pautados por urbanidade, decoro, respeito; sem a baixeza, o insulto, a falta de compostura que assistimos por estes dias na AR, nos 50 assentos mais à direita do hemiciclo. Eis uma diferença. A imigração, que tem sido combustível de alta propagação para a extrema-direita populista, agora também em Portugal, ainda não era tema de discussão. Eis outra diferença. Mas não deixa de ser curiosa, e ao mesmo tempo impactante, a infeliz coincidência que encontramos no discurso do deputado Jorge Falcato na cerimónia comemorativa do 25 de Abril, naquela passagem sobre a bala da PSP que o deixou numa cadeira de rodas, num 10 de Junho de 1978, com os mais recentes acontecimentos no bairro do Zambujal (Amadora).

Cá fora, na parte exterior do palácio, a calmaria é total. O gato boceja ao sol, os passarinhos procuram-se um ao outro, a água da fonte corre lentamente, o pavão entra pela porta aberta. Voltamos lá para dentro para vermos um pouco do protocolo a cumprir na preparação dos almoços com convidados do Presidente da AR - com as funcionárias às voltas da mesa -, ou na preparação do dia dos cravos e a questão politicamente lógica de sentar Adriano Moreira (falecido, entretanto) à direita de Francisco Louçã.

E no final são projetos de lei aos magotes, amontoados em caixas, transportadas por mãos do povo, que materializam o trabalho dos Deputados do povo. Deputados que também são apelidados de povo nos créditos finais.

'O Palácio de Cidadãos', de Rui Pires (2024)

Visionado no Doclisboa, Cinema São Jorge

'O Palácio de Cidadãos', de Rui Pires (2024)

DA VAGA DE SALA - Especial Doclisboa

Mon, 21 Oct 2024 16:39:29 GMT

Dad’s Lullaby , de Lesia Diak: da guerra para casa

Golpes, feridas, cicatrizes, em tempo de guerra não é só no campo de batalha que surgem, que alastram, que perduram. A casa que se deixa para ingressar na guerra, a mesma casa para onde se dá o retorno mais tarde, quando isso é uma possibilidade, acolhe, absorve e reflete esses mesmos golpes, essas mesmas feridas, essas mesmas cicatrizes. Mazelas, marcas, sequelas que não vemos nas peças jornalísticas da guerra - em loop -, nem mesmo nas reportagens de maior profundidade, até porque não são observáveis com nitidez a olho nu, ou de câmara fugidia, invasiva e ameaçadora. Só mesmo uma câmara-testemunha-privilegiada possui a lente certa, capaz de captar e fazer-nos identificar os danos, a mossa causada, e a (im)possível reparação pretendida. A ucraniana Lesia Diak fez uso da sua experiência pessoal enquanto ex-namorada de um paramédico regressado da guerra para se converter nessa câmara-testemunha-privilegiada dentro de casa da família de Serhiy - um militar que em 2018 regressa a casa após três anos na linha da frente, recordemos que a guerra no Donbass (Ucrânia) teve início em 2014 -, com a mulher Nadia e os três filhos do casal, que no decorrer do filme passam a quatro, o filme Dad's Lullaby (2024) ['Canção de embalar do pai', em tradução literal] que a realizadora apresentou este domingo à noite no Doclisboa . Foi mesmo de voz embargada e olhos lacrimejantes que Lesia Diak , no final da sessão, falou-nos da ideia, do processo, da relação de amizade que desenvolveu com a família - após mais de um ano de coabitação naquela casa - e de um happy end que gostava de ter mostrado no seu filme.

Em menos de 80 minutos de película, Lesia consegue fazer-nos ver as consequências da guerra naquela casa em cinco dimensões: no combatente Serhiy, na mulher Nadia, no casal, nos filhos, e na família como um todo. Apatia, ânsia de solidão, vazio, tomam conta de Serhiy, arrancado em cuecas do beliche pelos três filhos, e um chocolate como presente, no seu dia de aniversário. De roupão ou sem camisa, arrasta-se pela casa, sem o sossego que deseja, tal não é a densidade populacional naqueles compartimentos tão pequenos, que, pelo espaço que a câmara/ Lesia precisa de preencher, ficam ainda mais reduzidos; a isso junta-se a barafunda dos miúdos - também eles quase sempre semidesnudados - em brincadeiras onde representam teatros de guerra, com direito a lança granadas, pistolas montadas com legos e sonoridade a preceito; do outro lado, mas muito perto, resta a cozinha, onde Nadia - de barrigão a carregar o quarto filho - não tem mãos a medir para alimentar tantas bocas. A Serhiy não sobra alternativa e lá se vai envolvendo no rebolar pelo chão com os filhos - perante o olhar que a câmara capta de Nadia a observar do alto, no cimo do beliche, um olhar de nostalgia, acima de tudo, do que pouco resta daquilo que se terá perdido - ou a ajudar a mulher a cortar os pepinos para a robusta salada que se prepara, salada essa que depois prefere comer sozinho na companhia de uma côdea de pão. Nos intervalos daquela convivência um tanto ou quanto forçada, Serhiy escapa-se para os fugidios cigarros à janela. Mas a janela que vemos não é sempre a mesma, a janela que dá para a noite escura e onde o vermelho do cigarro vigorosamente puxado por Serhiy vira depois bola da mesma cor numa visão difusa - por vezes outras bolas de outras cores juntam-se à vermelha, numa visão desfocada, preenchida por espécies de sinais ou símbolos no escuro, levando-nos para a mente (de Serhiy) retida algures - enquanto este vai alternando silêncios e reflexões de guerra. Aqui não está sozinho, está a falar para a câmara que depois devolve um rosto, o rosto de Lesia , nas conversas que têm a dois. E depois percebemos que aquela pacatez nas conversas de Serhiy e Lesia não poderia ser na casa sobrelotada da família. Ao injetar no filme estes trechos ou fragmentos de diálogos em que ambos falam das suas experiências - ele, de quem esteve na guerra; ela, de quem sofreu as marcas da guerra no relacionamento com o seu antigo namorado, um paramédico que na ótica de Serhiy viu demasiado sangue e deve ter sentido falta dessa adrenalina -, Lesia consubstancia e corrobora pela voz na primeira pessoa de Serhiy aquilo que vamos vendo nas imagens dentro de casa. E só no final percebemos que esses diálogos de Serhiy e Lesia se dão mais à frente na linha do tempo.

Já Nadia manifesta-se mais pelo silêncio, pela contenção - mesmo que às vezes vá suspirando pela falta de cooperação do marido -, pelas tarefas que vai executando, pela esperança que j á se esvaiu do rosto. Vai aguentando o peso da barriga e o peso da casa, mesmo até quando tem de explicar a um dos filhos o que é ética militar no teatro de guerra, quando e como alvejar; ou quando tem de auxiliar a discernir as palavras artéria e artilharia, pois na cabeça daquelas crianças o léxico bélico é bastante popular, não estivesse ele disseminado nos vídeos com músicas que um dos filhos vai vendo amiúde no telemóvel. Nadia é o forte, há um enquadramento fabuloso que mostra Nadia maior, mais robusta ainda, com a câmara próxima e os três filhos perfilados em sequência a procurarem o seu conforto, o aconchego, o afeto a que ela nunca se furta, fazendo os possíveis para atenuar a carência (afetiva) que os três emanam; Nadia é o verdadeiro porto de abrigo naquele barco-família prestes a afundar, assim vemos a casa em alguns planos inclinados da câmara de Lesia .

A janela semiaberta e os planos do exterior da casa vão anunciando a necessidade de escape de Serhiy. "Estou a viver num mundo só meu. Criei isso para mim. É um escudo para não enlouquecer", diz Serhiy a Lesia . Afastado dos quatro filhos - nasceu entretanto uma menina - e de Nadia, Serhiy contraria assim a reparação que o filme de Lesia foi mostrando como sendo possível, tornando-a impossível, e não vai ter happy end [como diz a canção do brasileiro Tom Zé], um final feliz que Lesia queria e que a realidade contrariou. Já depois do filme, a realizadora disse-nos que Serhiy voltou mais tarde para a guerra e entretanto regressou da mesma em estado de grande debilidade.

Dad’s Lullaby , de Lesia Diak (2024)

Visionado no Doclisboa, Culturgest

Dad’s Lullaby , de Leslia Diak (2024)

DA VAGA DE SALA - Especial Doclisboa

Fri, 18 Oct 2024 22:20:52 GMT

'Vozes das Margens', de Ana M. Carvalho e Richie Machado: a resistência natural do portunhol

A norte do Uruguai, na zona fronteiriça com o Brasil (o estado de Rio Grande do Sul), em Rivera, Artigas ou Cerro Largo, um dialeto que mistura espanhol (do Uruguai) e português (do Brasil), herdado de geração em geração, vai resistindo à falta de reconhecimento oficial, à proibição nas escolas e nos trabalhos, ao preconceito do Sul, da capital Montevideu, à renúncia dos mais jovens - é o portunhol. A professora de linguística Ana M.Carvalho , brasileira, e o editor Richie Machado , do Paraguai , trouxeram 'Vozes das Margens' (2024) , esta sexta-feira ao Doclisboa - o nosso primeiro filme no Especial DA VAGA DE SALA -, através de testemunhos reais, orgulhosos, convictos e fiéis ao portunhol.

Um velho cansado que desenha as suas longínquas incursões a cavalo no Brasil; uma velha que se emociona com a beleza que é poder passar a fronteira com o país vizinho a caminhar; uma outra velha que fala portunhol com os filhos, apesar de estes responderem em espanhol; um pastor que deu o nome de morena a uma das vacas e para quem o portunhol é um património cultural daquelas gentes; a mulher que já não consegue falar portunhol em casa porque os filhos n ão querem e não deixam e que no trabalho só pode falar o dialeto com os colegas fora do expediente; um jovem da lavoura que desistiu de uma experiência em Montevideu porque não percebia a língua e vice-versa, confessando com uma candura desconcertante que só sabe falar assim e nada mais; um universitário que fala da repugnância com que o portunhol é visto na academia, associado a uma classe mais baixa, menos instruída, mais arcaica; um homem que fica nervoso só de pensar que vai ter de falar em espanhol em determinadas alturas; um leitor que nos lê versos escritos em portunhol, porque, apesar de na escola não se ensinar o dialeto, há autores que publicam livros.

Enquanto ouvimos as histórias de vida destas gentes de um Uruguai com açúcar de Brasil, entrelaçadas pelas línguas de lá e de cá, vemos os carris das linhas de comboio a entrecruzarem-se; vemos as raízes dos vigorosos troncos das árvores ancestrais e o prolongar da árvore pelos galhos, as folhas, entre o chão e o céu, a resistir à passagem do tempo e às suas mutações - como o portunhol -; vemos os trabalhos das mãos da mulher que faz a tarte com as maçãs da quinta, que faz o queijo com o leite das vacas que vemos nos longos e verdes pastos ou enquadradas entre as laranjeiras - um verdadeiro postal bucólico -, que corta a carne para picar e fazer raviolis, influência do Brasil, que, por sua vez, adotou-os dos italianos que chegaram em massa à Terra de Vera Cruz entre os finais do século XIX e os inícios do século XX; vemos planos gerais dos bairros com casas pequenas e humildes, muitas paredes de tijolo, mas onde as gigantescas panelas garantem que a fome ali é para saciar; vemos uma ponte que une; e finalmente vemos as palavras portunholas na página do livro dos versos que ouvimos.

'Vozes das Margens', de Ana M. Carvalho e Richie Machado (2024)

Visionado no Doclisboa, Cinema São Jorge

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Thu, 17 Oct 2024 16:56:14 GMT

'A Hipnose', de Ernst De Geer: sair da norma e abandonar a persona

"We shall never surrender" [Nunca nos renderemos], disse Winston Churchill; “ Ask not what your country can do for you, ask what you can do for your country ” [Não perguntem o que é que o vosso país pode fazer por vocês, perguntem o que vocês podem fazer pelo vosso país], disse John F. Kennedy; " Yes, we can " [Sim, podemos], disse Barack Obama; " Make America great again " [Tornar a América grande novamente], diz Donald Trump. Churchill apelava à coragem da nação, num todo, durante a segunda guerra mundial; Kennedy instigava a confiança dos seus compatriotas nas suas potencialidades enquanto indivíduos; Obama enfatizava a crença na concretização do sonho, na possibilidade; Trump repete a ideia antiga da campanha de Ronald Reagan para que os seus apoiantes rejeitem o presente e procurem resgatar o passado. Políticos em diferentes tempos a criarem slogans - hoje fala-se mais em soundbites -, atuando para as plateias, em púlpitos que viram palcos, vendendo uma persona ancorada numa ideia-chave. No mercado laboral dos dias de hoje facilmente podemos fazer uma analogia entre esses slogans políticos (históricos) e o pitch - assim se denominam as apresentações orais, curtas e diretas, para vender uma ideia de negócio ou para alguém vender-se a si mesmo numa entrevista de emprego. Lembro-me bem de ter perdido uma oportunidade de trabalho num já extinto jornal online por não ter preparado o pitch (termo que ainda não se ouvia por estas bandas há 17 anos) certo na altura, pois acabei por dizer à entrevistadora que preferia ler o jornal em papel, desabafo esse que espoletou um olhar de reprovação intimidatório da senhora, levando ao desfecho abrupto da conversa. Ingenuamente genuíno aprendi a lição. Uns dias depois, numa outra entrevista, desta feita para uma agência de comunicação, quando questionado se gostava de vela - modalidade essa que até hoje não me desperta o mínimo interesse -, respondi de imediato que sim, que adorava todos os desportos: contratado! Já no universo das startups , o pitch é a uma verdadeira atuação num palco para conquistar compradores, melhor, investidores. E é precisamente este universo que Ernst De Geer escolhe e explora para sair da norma, sair das convenções, sair das regras escritas e não escritas, em 'A Hipnose' (2023) - primeira longa-metragem deste jovem sueco que merece a escolha DA VAGA REALIZADOR DO MÊS (de Outubro).

André (Herbert Nordrum) e Vera (Asta Kamma August) são um casal de jovens namorados que partilham a mesma casa e o mesmo trabalho. Vera debita o pitch sobre a sua experiência traumática enquanto criança no momento em que iniciou a menstruação e a hemofilia que experienciou, levando a que jorrasse sangue que podemos imaginar em quantidade suficiente para pintar toda parede vermelha atrás dela, que faz de pano de fundo para a gravação que seguirá para o concurso de startups - um aplicativo destinado à saúde no feminino, com especial ênfase nos países em vias de desenvolvimento, promovida a partir de um dramático testemunho pessoal da cofundadora. Assim arranca o filme e, mais ou menos a meio, quando ficamos a saber que Vera nunca sofreu de hemofilia e que é apenas uma encenação para vender a app Epione (nome da deusa grega que acalmava a dor) , compreendemos com maior naturalidade o efeito que aquela sessão de hipnoterapia - Vera procurou inicialmente para largar o tabaco, rapidamente resvalou para o expressar da sua incapacidade em assumir as suas vontades, opiniões, decisões, aceitando uma certa submissão à pós-verdade do trabalho e, por conseguinte, de André - teve na sua mudança comportamental. Selecionados para apresentarem a Epione a investidores num evento de startups , André e a Vera pós-hipnoterapia - leve, relaxada, solta, dançante, já sem o rosto contraído e contrariado do início - rumam em busca do sucesso que começaram a construir naquela sala de parede vermelha atrás de Vera, para fundo do pitch, e de parede branca atrás de André, para escrever novas histórias, com janela de vista para um prédio de apartamentos em construção.

Uma suave panorâmica acompanha a chegada do carro do casal ao parque de estacionamento do evento, será num edifício de cor castanha com um estilo arquitetónico a remeter para um conjunto de caixas retangulares empilhadas de forma geometricamente rigorosa. Ali dentro, na reunião preliminar de preparação para a mostra final aos investidores, Julian (David Regnfors) - é colega e amigo da mãe de Vera - padroniza e parametriza comportamentos, posturas, modelos, para que encaixem num perfil de atuação em palco, ou no circo - como o próprio diz -, que seja absolutamente eficaz perante os investidores. André com nervos em franja, ansioso; Vera como que alheada daquela realidade; André senta-se na sala vazia das apresentações finais aos investidores; Vera boia na piscina. Em estados mentais diametralmente opostos naquele evento, assim vemos o casal. Num enquadramento sublime, durante uma sessão de preparação baseada em construções com legos, a câmara descobre e foca na mesa oposta, à distância, o rosto aflitivo, ciumento, inseguro, de André a olhar para a mesa onde Julian está sentado com outros candidatos, e, em simultâneo, o rosto de Vera tapado por legos segurados pela boca, pelos olhos e amparados pelas mãos. Determinado a fazer algo em seu proveito, André bajula Julian num drink a dois no canto do bar do hotel e, novamente, num enquadramento de excelência, o plano muda e a câmara estaciona num ponto em que nos permite olhar para Vera a forçar um self-service inusitado de um copo de leite ao balcão, enquanto vemos a estupefação no rosto de Julian. Vera senta-se com os dois e de frente para André vai desmentindo o pitch bajulatório do namorado para Julian. Numa entrevista, Ernst De Geer mencionou ter visto o 'Cenas da Vida Conjugal' (1973) , do compatriota Ingmar Bergman , para se inspirar, mas diria que é em Ruben Ostlund , e naquele casal de 'Força Maior' (2014), que pensamos aqui, especialmente nesta cena. A frieza cortante, paulatina, entre sorrisos, sem histeria, com que Vera desmancha André, é feita da mesma acidez do filme de Ostlund - li que De Geer foi aluno dele. E viajamos também mentalmente até outra obra de Ostlund , 'O Quadrado' (2017) - àquela performance artística-primitiva-animalesca a meio de um grande jantar no museu -, na cena quase no final de 'A Hipnose' quando André, talvez em revanche face à saída da norma de Vera ao longo de todo o evento, talvez também ele, como Vera, cansado da sua persona - sempre pronto e determinado a fazer todos os possíveis para ir ao encontro do que os outros esperam dele ou do que ele acredita que os outros esperam, entre pós-verdade, ajuste forçado, mentira, bajulação, plasticidade -, decide fazer de cão num almoço em casa da mãe de Vera, ladrando, andando de gatas, alçando a perna para despejar a urina. Se é para representar, que seja da forma mais disruptiva possível!

E na verdade esta cena acaba por resgatar o filme, a história, a visão do autor. O choque provocado à mãe de Vera e aos seus convivas à mesa, numa casa que por fora a câmara nos mostrou como um bloco de cimento - cinzento, frio, opaco -, enfatiza e confronta-nos brutalmente perante a necessidade e a ânsia, por vezes, de sair das normas sociais impostas, estabelecidas, de uma pressão que amiúde se abate sobre o indivíduo perante a exigência contínua de ajuste, controlo, limagem, fuga ao seu eu.

Hypnosen , de Ernst de Geer (2023)

Visionado em Mubi Portugal

'A Hipnose', de Ernst De Geer (2023)

DA VAGA DE SALA - Especial Festa do Cinema Francês

Mon, 14 Oct 2024 15:53:49 GMT

'Os Novos Vizinhos', de André Téchiné: uma família do outro lado da barricada

Quando um realizador é já um octogenário, com uma vasta carreira, e decide fazer mais um filme, um novo filme, é bastante provável que na sua cabeça paire a convicção, a ideia, ou apenas a possibilidade, de ser o derradeiro. Estando já o essencial da sua obra vertido ao longo de vários filmes espalhados no tempo, também é bastante provável, para alguns, pois cada cabeça sua sentença, que haja uma (boa) tentação de construir, difundir e deixar uma mensagem de contributo para um mundo melhor. O Sir Ken Loach , no alto dos seus 87 anos [agora são já 88], criou, em 'O Pub The Old Oak ' (2023) - aqui trazido em DA VAGA DE SALA aquando da sua estreia -, um verdadeiro manifesto de esperança, mesmo que alicerçado numa visão que aos dias de hoje nos parece quase utópica, depositando na solidariedade e no humanismo as chaves do espaço de encontro entre dois lados da barricada. Naquela terra esquecida no norte de Inglaterra, de um lado, temos uma comunidade assente em antigos mineiros - em minas de outrora, agora encerradas -; do outro lado da barricada, estão os refugiados sírios que acabam de chegar para ali viverem. De um lado, Loach mostra-nos a pobreza, o desemprego, a decadência, a raiva de quem foi vetado ao esquecimento, que rapidamente desagua em racismo, xenofobia, nacionalismo exacerbado; do outro lado da barricada, vemos quem foge da guerra e da morte, quem quer recomeçar, quem quer viver de novo. E, apesar de todo o tumulto, da agressividade, dos obstáculos à partilha, Loach coloca os dois lados a construir algo em conjunto, a comerem à mesma mesa, apesar da resistência de uns quantos, e deixa a sua mensagem de esperança. Um pouco mais novo, mas também já octogenário, André Téchiné traz-nos dois lados da barricada na França atual, que se encontram e confrontam nas ruas, os polícias e os black blocs (um grupo radical, anticapitalista e antiglobalização, que recorre a atos de violência e grave desordem pública nas manifestações em França) - assim vimos em 'Os Novos Vizinhos' (2024) , este domingo, no dia final da Festa do Cinema Francês no São Jorge. Na verdade, tal como Loach , Téchiné deixa-nos uma mensagem de esperança através da solidariedade e do humanismo.

Nos planos iniciais de 'Os Novos Vizinhos' vemos gritos de ordem de um grupo que se manifesta na rua, todos vestidos de preto, todos de máscara no rosto: não, não são membros do dos black blocs, são polícias a reivindicarem melhores condições para o exercício da função. Assim que entoa La Marseillaise as máscaras são retiradas e a câmara procura e foca o rosto de Lucie ( Isabelle Huppert , no seu enésimo filme), para depois vaguear pelos rostos dos demais polícias. Esta escolha de arranque de filme evidencia, desde logo, a vontade de Téchiné em aproximar, aos nossos olhos, os dois lados da barricada com aquilo que no geral os une, que lhes é comum, o desagrado com o cenário social que se vive, desembocando no exercício de manifestação, para daí saltarmos para uma visão mais particular, e pessoal também, desde Lucie até ao seu novo vizinho Yann (Nahuel Pérez Biscayart) , membro dos black blocs, que se mudou recentemente com a mulher Julia (Hafsia Herzi) e a filha Rose (Romane Meunier) para a casa do lado. Fragilizada pela perda relativamente recente do marido Slimane, também ele polícia - suicidou-se, mas Lucie continua a vê-lo amiúde em casa, num claro déjà vu do filme que aqui trouxemos no Especial Festa do Cinema Francês, 'Sidonie no Japão' (2023), de Élise Girard, também com a protagonsta de Isabelle Huppert a ver o marido defunto a cada passo -, e ainda em recuperação após internamento num hospital psiquiátrico, Lucie resiste à vontade de uma aposentadoria antecipada que o seu superior defende. É pelas mãos de uma criança, a pequena Rose, que a solitária Lucie conhece o casal Yann e Julia. A rede da vedação que separa as duas casas, os dois lados da barricada, rapidamente é atravessada, até simbolicamente pelo charro que Lucie e Yann partilham num estender de braços e mãos por cima dela (da vedação), e a agente da polícia que se camufla como administrativa da função pública vai entrando gradualmente no seio da família vizinha, não para investigar - mesmo depois de saber que Yann é um ativista radicalizado, em liberdade condicional, e que está sob a mira da polícia -, mas sim para se relacionar.

Com a opinião pública francesa a condenar muitas vezes a brutalidade das forças policiais nas frequentes manifestações nas ruas gaulesas, Téchiné , pela figura de Lucie, dá-nos uma outra face de um(a) agente policial, alguém que é dócil, prestável, solidária, profundamente humanista, com tremenda vontade em criar laços com quem está por perto, na casa ao lado: ajuda a família a cuidar de Rose, mas, também, partilham jantares e serões. Quanto ao outro lado da barricada, os black blocs , cujos atos violentos e distúrbios proliferam, com ataques a lojas e estruturas, símbolos de um capitalismo que condenam, Téchiné apresenta-nos a figura de um artista, um criativo, dotado de sensibilidade, que desenha e expõe as suas obras numa galeria em que prefere não colocar lá os pés, deixando a cargo de Julia a sua representação. Para complementar este retrato da outra face de cada um dos lados somos remetidos, de um lado, para uma reunião sindical dos polícias em que é exposta uma profunda preocupação com a taxa de suicídio, suicídio que ali é mesmo considerado o perigo maior que um polícia enfrenta: é uma clara chamada de atenção de Téchiné para a necessidade de melhorar as condições dos agentes de autoridade, até porque o risco de radicalização de classe - com aproximação aos ideais de extrema-direita - é deveras enorme. Do outro lado, viajamos até ao habitat de uma família de ativistas radicais (amigos de Yann), que vivem numa caravana, estacionada numa quinta onde produzem e colhem açafrão, para depois venderem; a matriarca explica a Lucie, que acompanha Yann, o processo, incluindo o trabalho árduo: aqui Téchiné visa elucidar que um ativista/manifestante violento não é necessariamente um vagabundo ou ocioso na sociedade, pode também trabalhar e muito.

E mesmo que a afinidade entre Lucie e Yann possa parecer demasiado forçada no filme, quer pelas fotografias de África que ele expôs quando apenas o vemos a desenhar, nunca a fotografar - sensibiliza Lucie, que recorda as viagens com o marido africano àquele continente -, quer pela música, também africana, que ela põe a tocar e que ele desconhecia, mas que dança desalmadamente, de forma esfusiante, entregando-se de corpo e alma, ao longo daquele parque de estacionamento, por conseguinte, as presenças de Julia e Rose e a relação que Lucie vai desenvolvendo com cada uma delas, e com as duas, acabam por trazer mais verosimilhança à história, conferindo um certo reboco ao manifesto de intenção de Téchiné . Sem máscaras, unidos numa liberdade condicional, pela solidariedade e pelo humanismo, uma agente da polícia e um membro black bloc , melhor, Lucie e Yann, podem agora poisar juntos numa selfie de família.

Les gens d'à côté, de André Téchiné (2024)

Visionado na Festa do Cinema Francês, Cinema São Jorge

'Os Novos Vizinhos', de André Téchiné (2024)

DA VAGA DE SALA - Especial Festa do Cinema Francês

Mon, 07 Oct 2024 16:50:49 GMT

'Sidonie no Japão', de Élise Girard: viagem do corpo e da alma

Paris, Barcelona, Roma ou Madrid. Foram viagens que recordo com entusiasmo, preenchimento e mundividência, mas foi mais a leste, em Varsóvia e em Riga, que senti efetivamente o transpor de uma barreira, como uma nova realidade, como uma outra dimensão. Nas capitais polaca e letã não existe um circuito montado para turistas - é até difícil descortiná-los -, submergimos naqueles lugares, com a língua deles, a comida deles, os hábitos deles, os maneirismos deles, a frieza e a indiferença (de grosso modo) deles. Sentimo-nos desterrados, fora de órbita, isolados, e privilegiadamente obrigados a criar o nosso próprio roteiro, mais ou menos ziguezagueante: e quão bom isso pode ser! Da viagem a Varsóvia, em 2015, ficar-me-á para sempre na memória aquela incursão ao Palácio da Cultura e da Ciência (construído nos anos 50 ao estilo de Estaline, que queria competir em altura com os arranha-céus dos americanos, um edifício da jocosamente apelidada arquitetura 'bolo de noiva', pelas suas diferentes camadas), primeiramente pela dificuldade em encontrar a porta de acesso - parecia só estar aos olhos de quem conhece -; de seguida pelo momento tenebroso no elevador que nos levou até ao topo do edifício, onde um velho sinistro, silencioso, de rosto impenetrável, curvado num banquinho, limitou-se a carregar no botão do último piso e, durante aquela tensa e demorada ascensão, manteve-se imóvel até ao término da sua tarefa, ou seja, despejar-nos lá em cima; por fim, após contemplarmos a vista sobre a cidade, dirigimo-nos ao bar, vazio por sinal, onde ecoava um hit das pistas de dança nos anos 90, Ski-Ba-Bop-Ba-Dop-Bop, de Scatman John, e sim, estava consumada a viagem no tempo, a mente fez o resto. Já em Riga (2019), nos dias que antecediam o Natal, dançamos e ensaiamos um cantarolar - sem perceber uma palavra que fosse - à volta de uma fogueira a celebrar o solstício de Inverno, uma tradição pagã. Do outro lado do mundo, após 11 horas de voo desde Paris, Sidonie (Isabelle Huppert) tinha à sua espera em Tóquio o seu editor, Kenzo Mizoguchi (Tsuyoshi Ihara) , para partilhar com ela o seu Japão secreto, "um país de fantasmas", diz ele, em 'Sidonie no Japão' (2023) - ainda à procura de distribuidor em Portugal -, exibido este domingo à noite na Festa do Cinema Francês , com a presença de Élise Girard , a realizadora parisiense, antes assessora de imprensa de cinema, que se assume como uma fervorosa cinéfila que vê pelo menos um filme por dia, todos os dias.

Persuadida por uma carta escrita pelo sorumbático, taciturno e melancólico editor, para reedição do seu primeiro livro no Japão, Sidonie surpreende-se com a figura de Kenzo Mizoguchi (que não é parente do célebre realizador Kenji Mizoguchi), à chegada ao aeroporto, julgava que ele era mais velho. Não tendo nós tido acesso a essa carta, cabe pois ao filme, e ao seu decurso, consolidar essa construção imaginária de Sidonie. Sim, Kenzo é um homem fora deste tempo. É persistentemente cavalheiro - gera até alguns momentos cómicos com o transportar (dele) da mala de tiracolo de Sidonie -; abdica do controlo ou da vaidade perante os jornalistas nas entrevistas sobre o livro, mantendo-se à distância, solitário, nas diferentes ocasiões; privilegia a pausa, a quebra, a introspeção, o contacto com a natureza; ouve mais do que fala, mas quando fala transparece uma certa sabedoria dos sábios ancestrais. É pelas mãos deste homem que se veste de negro da cabeça aos pés - corpo e alma -, e vê o mundo como absurdo, que Sidonie, a pretexto da promoção do seu livro no Japão - sobre o qual sabemos apenas que foi escrito num período de dor após a perda trágica dos pais num acidente de viação, ela que mais tarde viria a enviuvar num outro acidente -, parte numa viagem do corpo e da alma. Uma viagem no tempo, sacralizado nos templos ancestrais de Quioto, de Budas e colunas vermelhas, e renovado na arte contemporânea, por meio de um cinzento que se prolonga no mar, da Ilha de Naoshima. Antiguidade e modernidade em comunhão com a vida e com a natureza, assim constatamos pelo que vemos e pelo que ouvimos: o verde da vegetação, o correr da água nos riachos, ou no mar, as folhas das árvores sacudidas pelo vento, a vocalização das aves (ouvidas na natureza e olhadas em gravuras numa exposição, facilmente vivem nos sonhos de Sidonie à noite). É entre um passado e um presente que quer virar futuro nesta viagem nipónica que Élise Girard decide injetar um quê de fantasia com a presença, com forma física ainda que sem consistência, como provou Sidonie, do marido defunto. Antoine (August Diehl) esperou pela ida de Sidonie ao Japão para aparecer, um fantasma num país de fantasmas. Há aqui qualquer coisa de 'Hiroshima Meu Amor' (1959) , de Alain Resnais, incluindo a cena de projeção de fotografias, quase no final, dos corpos nus e entrelaçados de Sidonie e Kenzo, a arte do amor em vez da arte da guerra; isto apesar da realizadora, quando questionada sobre essa opção estética, ter dito que foi o seu lado púdico que determinou a forma de retratar a cena.

Nesta viagem metafísica, com lugar também para fantasmas, incluindo no banco de trás do carro onde se sentam Sidonie e Kenzo (e por vezes o defunto), um espaço um tanto ou quanto celestial, quer pela colcha branca rendada onde se encostam os corpos, contrastando com o preto total da roupa de Kenzo, quer pelas projeções das imagens de exterior que vemos a passar no vidro de trás do carro - em mais uma fantasia de Girard -, sejam as estradas na urbe, sejam os campos primaveris onde as flores das cerejeiras já brotaram. Do carro celestial transitamos por vezes para o comboio - e comboio no Japão remeterá sempre para Ozu , e além das viagens deles no comboio vemos também o comboio a passar num plano de paisagem urbana; e ainda temos o whiskey sem gelo ao balcão, que embebeda Kenzo, que nos transporta para o imaginário desse mestre-maior do cinema japonês -, onde a câmara de Girard aproveita a boleia para os travellings laterais da paisagem, mais lentos ou mais rápidos, para contemplarmos enquanto seguimos viagem.

Aos poucos a figura do falecido Antoine vai ficando mais longe, mais difusa. Isto depois de já termos vivido a comicidade da sua presença perante os outros que não o viam, pois só os olhos e a mente de Sidonie lhe davam imagem e forma. E agora é a vez de Sidonie ver-se em duplicado, num espelho divido, entre o ficar e o seguir em frente, o passado e o presente-futuro, para depois, nos espelhos seguintes dos quartos de hotel - por onde ia ficando -, ver-se refletida numa só, fundida numa harmonia entre a vida passada e a vida presente-futura.

Huppert não se cansa de fazer filmes. Girard disse-nos que quando Huppert leu o argumento ficou convencida de que Sidonie era Isabelle e Isabelle era Sidonie. Entre a comicidade, o inusitado, a leveza - como a vimos recentemente em A Traveler's Needs (2024) , de Hong Sang-soo , no último IndieLisboa, e que aqui trouxemos num Especial DA VAGA DE SALA -, e o peso emocional do passado que carrega , assim vemos Sidonie, assim vemos Huppert. Mas se Huppert é uma autêntica catedrática do cinema, Girard vai apenas na sua terceira longa-metragem - não conheço os seus filmes anteriores, ainda - e é deveras impressionante a extrema beleza com que concebe este filme. Quando a questionei sobre a influência das paisagens arquitetónica e natural na narrativa e nas personagens, a cineasta não escondeu o seu fascínio pela arquitetura e por uma certa geometria arquitetónica do Japão, realçando a facilidade que tal promove para boas filmagens. Bom, diria que além disso e mais importante do que isso é saber colocar a câmara no sítio certo, e com os movimentos dotados de sentido para a narrativa - e Girard fê-lo de forma exímia, alternando planos fixos com as suaves e ternas panorâmicas. A gestão do som, entre diálogos, silêncio, ruídos da natureza e a composição musical de Gérard Massini, comungando na perfeição, eleva o filme para um patamar de excelência estética. Seguiremos de perto Élise Girard , definitivamente.

Sidonie au Japon, de Élise Girard (2023)

Visionado na Festa do Cinema Francês, Cinema São Jorge

'Sidonie no Japão', de Élise Girard (2024)

DA VAGA DE SALA - Especial Festa do Cinema Francês

Sat, 05 Oct 2024 16:52:26 GMT

'A Vida Entre Nós', de Stéphane Brizé: o ser laboral camuflado no ser afetivo

"Depois de três filmes politizados, muito duros, muito fortes, num curto espaço de tempo, tive a necessidade de recuperar o fôlego; sentia-me perdido a pensar na passagem do tempo, a refletir sobre se vivemos no lugar certo, com a pessoa certa, se estamos a seguir no bom caminho [da vida]. Escrevi este filme a meio da Covid [19], com muita inquietude, morbidez e questões existenciais entre a vida e a morte", assim 'justificou' Stéphane Brizé , de viva voz, a existência de 'A Vida Entre Nós' (2024) , em antestreia no Cinema São Jorge esta sexta-feira à noite, na Festa do Cinema Francês. Depois dessa referida trilogia - 'A Lei do Mercado' (2015) ; 'Em Guerra' (2018) ; e 'Um Outro Mundo' (2021) , precisamente os três filmes que conhecia do realizador - dedicada ao mundo laboral e ao severo impacto da transformação do trabalho, incluindo a globalização e um neoliberalismo em vertiginosa aceleração, no trabalhador (francês), especialmente na figura do operário fabril, Brizé ensaia uma espécie de troca de um ser eminentemente laboral - personificado com tripla mestria em Vincent Lindon , o operário desempregado e desenquadrado no novo mercado laboral ('A Lei do Mercado'); o delegado sindical que comanda os operários após anúncio de despedimento coletivo numa fábrica ('Em Guerra'); o diretor de uma unidade fabril dividido entre a justiça social e o humanismo perante os trabalhadores e o cumprimento da agenda neoliberal de uma multinacional ('Um Outro Mundo') - por um ser afetivo, ou melhor, por seres afetivos, pois entrega essa missiva a um par romântico, Mathieu ( Guillaume Canet , de quem gostei particularmente em 'Uma Vida Melhor' [2011] , de Cédric Kahn ) e Alice ( Alba Rohrwacher, irmã da realizadora Alice [Rohrwacher ]), porém a síndrome laboral das personagens da trilogia prossegue, ainda que de forma velada, em 'A Vida Entre Nós'.

Mathieu é ator comediante de cinema, com sucesso e mediatismo, mas a sua verdadeira paixão é o teatro. O medo que o assola fê-lo largar a peça teatral que finalmente iria interpretar, em Paris, e fugir para um retiro (existencial) à beira-mar, alguns dias, num hotel de tratamentos termais. Vencido pela vida, assim está, embrulhado num roupão branco, solitário, como o velho que vemos a arrastar-se no andarilho, que surge nos primeiros planos do interior da estância termal, e que prende o olhar vazio de Mathieu. A personagem de Canet assemelha-se um tanto ou quanto a Philippe de 'Um Outro Mundo': ambos divididos entre o que querem (ou julgam querer) e, por outro lado, o que devem fazer para salvaguardar um modus vivendis assente em conforto financeiro, que ambos conquistaram. Mathieu é questionado por um empregado de mesa se ganha bem enquanto ator, pois tem uma amiga que faz teatro e é muito mal paga - ele faz cinema, é conhecido do grande público, e obviamente recebe outro tipo de cachet -, o luxuoso hotel, que chega até a ser satirizado pelo filme em alguns pormenores, é a paisagem que reflete esse seu desafogo. Também o protagonista de 'Um Outro Mundo', diretor de uma fábrica, foi cedendo nas suas convicções humanistas no trabalho e foi prescindindo do tempo dedicado à família em prol de um património financeiro que vemos a ser escalpelizado aquando do divórcio, ou da sumptuosa casa que depois é colocada à venda - a câmara cola-se ao rosto de Philippe enquanto os interessados realçam todas as suas virtudes e valências. Ambos, Mathieu e Philippe, socorrem-se de comprimidos que acalmam ou relaxam - supomos que esse seja o propósito -, ambos correm na passadeira desalmadamente, mas para lado nenhum. É curioso que nesse último filme dessa trilogia laboral, Brizé ensaia já a tal exploração do ser mais afetivo - na relação com a mulher, de quem se está a divorciar, e com o filho, mergulhado em problemas do foro psiquiátrico -, mas sem conseguir ser profundo, continuando a sobrepor-se o ser laboral que havia emergido na indignação submissa que vemos em 'A Lei do Mercado' e na cólera que presenciamos no 'Em Guerra'.

E sendo o filme rodado em terras de mar da Bretanha o acaso [o par hasard de Rohmer] não poderia falhar à chamada. Alice, que fora namorada de Mathieu há uns 15 anos em Paris, vive por aquelas bandas e, devido ao mediatismo do ex-(namorado), fica a saber da sua estadia no hotel. Com um francês compassado, salpicado por um sotaque transalpino, Alice enriquece o diálogo de ambos à mesa, como se as palavras ditas fossem guarnecidas por uma longa ternura - além de nós, espectadores, o próprio Mathieu parece querer saborear todos os vocábulos ternurentos de Alice, professora de piano, pedindo ao garçon para desligar o jazz, que lhe é enervante e que até pode ser substituído por zumba, mas quando o som do zumba é levado à letra pelo sistema sonoro eis que Mathieu clama por silêncio: este acaba por ser um dos vários momentos cómicos do filme, uns mais bem originados, situados e enquadrados do que outros, diga-se, mas nos diálogos entre Mathieu e Alice caíram sempre bem, há um sentido de humor e uma vontade de rir que ambos partilham e que os aproxima. À mesa ou ao balcão, nos diálogos de Alice e Mathieu, a câmara quase que estaciona - há quase sempre um ténue movimento, confere uma certa sensação de vivacidade, como que quebrando a rigidez do plano fixo, mas, ainda assim, muito longe da movimentada, e até desenfreada, câmara nos filmes da trilogia laboral, que agudizava muito a tensão - e prolonga-se nos planos, e aí vamos observando e sentindo a angústia, a tristeza, a dor de Alice, agora pelo seu rosto, pela sua expressão facial, pelos olhos que não escondem a ferida que o passado criou e que ainda está por sarar, vai vivendo de curativos. Alice foi abandonada por Mathieu - trocada por uma mulher empoderada da TV que apenas ouvimos nas conversas telefónicas com o marido, em que emerge como uma autêntica gestora de carreira deste, pragmática, objetiva, tal como uma CEO de empresa, como vimos nos filmes anteriores de Brizé - e, consequência disso, deixou Paris e as suas aspirações profissionais, de carreira, enquanto pianista. É como se esse amor falhado tivesse levado consigo outras ambições, outras vontades, e talvez essa seja a maior mágoa: o ser afetivo anulou o ser laboral de Alice. Num plano em que a câmara se imiscui no meio de convivas em casa de Alice - o marido e um casal que não vemos -, mas foca apenas o rosto dela (bem ao estilo de Brizé ), lemos no rosto de Alice, ao ouvir a conversa dos demais, todos médicos aparentemente, esse desencanto enquanto um ser laboral que se demitiu demasiado cedo dos seus projetos - apesar de Alice dar aulas de piano na comunidade. O piano de Alice que depois vemos a tocar sem mãos, em piloto automático, metáfora da vida atual de Alice. E quando Alice envia a Mathieu um vídeo da amiga de 78 anos, com quem partilha confidências, esse vídeo apodera-se do ecrã como se fosse uma caixa de ressonância de Alice: a vida pode mudar de caminho, ou o caminho da vida pode mudar, por mais longo que ele já seja, vamos sempre a tempo. Mas o plano inicial e o plano final, que só diferem no sentido do carro na estrada, mostram-nos que para Mathieu a vida retomará o seu rumo.

Sendo vontade de Brizé atender-se sobre questões existenciais, que Alice corporizou mais e melhor do que Mathieu, e tendo escolhido a paisagem do mar no Inverno, em tese perfeita para reflexões profundas - silenciosas ou verbalizadas em diálogos -, porquê usar apenas o ruído do mar numa cena inusitada, despropositadamente cómica, entre Mathieu e o professor do hotel, preferindo impor a música para nos embalar durante planos gerais e panorâmicas na praia e no mar, e impedir-nos também de refletir? Talvez seja um certo receio ou aversão ao silêncio, ao vazio, a um hipotético tédio que o seu realismo social-laboral tem dificuldade em contemplar.

Hors-Saison, de Stéphane Brizé (2024)

Visionado na Festa do Cinema Francês, Cinema São Jorge

'A Vida Entre Nós', de Stéphane Brizé (2024)

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Thu, 19 Sep 2024 18:34:48 GMT

This Closeness , de Kit Zauhar: nas profundezas da solidão

ASMR ( Autonomous Sensory Meridian Response ), Resposta Sensorial Autónoma do Meridiano [em português], é uma sigla-conceito que tem vindo a ganhar uma larga popularidade através do Youtube. Tendo o vídeo como suporte, uns tentam provocar sensações em outros, visando o relaxamento. Os criadores destes conteúdos ( youtubers ) procuram espoletar a tal sensação de formigueiro, arrepio ou cócegas no couro cabeludo e no pescoço, uma sensação prazerosa, relaxante, por meio de efeitos visuais e, sobretudo, de sons. O tom, o timbre, o ritmo da voz, os movimentos com as mãos, o toque em diferentes objetos, fazem parte de uma panóplia de estímulos, os tais gatilhos necessários, que necessariamente variam de indivíduo para indivíduo. Livrar-se do stress, da ansiedade, das insónias, ou simplesmente fazer face à solidão, são motivações dos infinitos seguidores deste fenómeno, de uma nova geração que, duplamente e em simultâneo, parece recorrer sempre aos ecrãs digitais para suscitar e para obter as mais variadas respostas. E se em Actual People (2021) ['Pessoas Reais', em tradução literal] Kit Zauhar sobrepunha stories do Instagram a discorrerem pelo ecrã, desta feita, em This Closeness (2023) ['Esta Proximidade' , em tradução literal], a jovem realizadora em ascensão no cinema independente norte-americano usa, aplica e amplifica o som (os ruídos variados, essencialmente, mas também a música) para criar e, ao mesmo tempo, submeter-nos a uma experiência sensorial de certa maneira próxima de um vídeo ASMR. Zauhar volta a dar corpo à figura central da história, nesta que é a sua segunda e mais recente longa-metragem, e bem que This Closeness poderia ser uma sequela de Actual People , no fundo é Zauhar (antes Riley , agora Tessa ) a prosseguir na linha do tempo, a transitar de jovem universitária (em Actual People ), daquelas stories do Instagram, para jovem adulta (em This Closeness ), agora a fazer e a editar vídeos ASMR para o Youtube. Solidão, sobretudo como status mental, desajustamento emocional e social, indefinição, marcam esta nova vida de 'pessoas reais' que vemos agora em This Closeness .

Talvez para melhor retratar uma experiência aproximada com um vídeo ASMR e, simultaneamente, aprofundar o tema da solidão (e tudo o que ela envolve) nos tempos modernos, Zauhar resolve fechar-nos durante todo o filme num pequeno apartamento Airbnb - de paredes brancas e eletrodomésticos cinzentos, clean , frio, impessoal, arrumadinho, com pouca ou vida nenhuma - onde o jovem anfitrião Adam (Ian Edlund) recebe o casal de namorados Ben (Zane Pais) e Tessa (Kit Zauhar); durante um fim-de-semana partilharão, a três, o alojamento. Ben e Tessa vivem em Nova Iorque mas estão de regresso a Filadélfia para a festa-reencontro dele com os colegas de liceu, já Adam está a receber os primeiros hóspedes em casa, agora que o seu amigo Lance (quem só conhecemos de ouvir Adam a falar entusiasticamente) deixou a casa para ir cuidar da mãe doente. Nos instantes iniciais do filme, ouvimos desde logo a voz suave, sussurrante, pausada de Tessa a convidar-nos para a experiência sensorial que se seguirá, isto enquanto vamos vendo o corpo de Adam a acomodar cama, lençóis e almofadas, sem vermos ainda o rosto, que por esta altura só aparece tapado ou escondido pela cortina branca da janela do quarto: uma verdadeiro fantasma. Com um figura desajeitada fisicamente, de aparência robótica e maquinal, Adam transfere essa aparência, essa imagem, para o relacionamento com os outros, faltam-lhe competências sociais. Provavelmente, as dificuldades relacionais e o desajustamento social que evidencia serão também fruto da reação que os outros foram tendo e têm perante a sua aparência mais esquisita, mais fora da norma, digamos assim (personagem brilhantemente interpretada por Iand Edlund). Adam chega mesmo a partilhar com Tessa - numa conversa a dois que mais parece uma terapia mútua - que se sente rejeitado pelos outros.

Se Ben olha para Adam com desconfiança, receio e preconceito, estereotipando, por sua vez, Tessa sente curiosidade e, rapidamente, afinidade pelo anfitrião. Ben e Tessa partilham muitas diferenças: ele parece sentir-se confortável na sua convencionalidade e norma social, que resvala para uma certa superficialidade, parece viver um pouco à margem dos dilemas geracionais de Tessa (e também de Adam); ela vive dividida entre uma solidão que realmente sente e que descreve à terapeuta (sessão online) - tal como em Actual People , a personagem de Kit Zauhar continua a fazer terapia - e uma tentativa de contrariar essa solidão através do relacionamento com Ben, talvez por achar que deve ser assim, mais do que por querer que assim seja; a carência de autoestima que parece advir do preconceito de que foi alvo na escola por ser descendente de asiáticos - é filha de mãe chinesa - é também um íman que a cola a Ben, o rapaz convencido. Por sinal, Tessa vê um reverberar da sua solidão interior, profunda, em Adam, ambos sofrem do mesmo mal; talvez por isso ambos se dediquem a trabalhar sozinhos, no conforto do quarto, longe do contacto direto, presencial, físico com pessoas - ele também trabalha com vídeo, faz edição de vídeos promocionais para uma entidade desportiva. Adam é já um solitário crónico, Tessa vai tentando resistir a esse estado.

Evoluindo para uma câmara cada vez mais fixa, de longos planos para as conversas, cimentando o estilo que iniciou em Actual People , e mantendo um certo traço de semelhança com o cinema de Hong-Sang Soo , desta feita, Zauhar investe no som, amplificando os ruídos, e em alguns momentos recorre à música, para originar uma simbiose entre realidade e vídeo ASMR - experiência sensorial - em permanência, guiando-nos, retendo-nos, concentrando-nos, relaxando-nos, atraindo-nos, seduzindo-nos, através dos ruídos: das portas que abrem ou fecham e de quem entra ou sai delas, do frigórico aberto a mostrar a organização com um quê de autismo de Adam, do ventilador da casa-de-banho enquanto Adam sente as cuecas esquecidas de Tessa, do teclado e dos jogos de Adam que sinalizam a sua presença no quarto, da água que sai da torneira, do descascar de uma laranja, do sexo que se faz, do mexer no cabelo de Adam por Tessa que se assemelha ao toque nas folhas, na rama de uma árvore, do microfone especializado de Tessa para evidenciar e estimular proximidade, naturalidade e intimidade. E por meio de trechos musicais que nos encaminham para as entranhas, as profundezas de algures na nossa mente, até uma certa sensação de sufoco, seguida de necessidade de salvamento, libertação. E é em reposta a esse sufoco que Tessa vive, um pouco como Riley em Actual People , que vemos o aparelho de ar condicionado na janela do quarto, ao início, os vários planos da mesma janela com a cortina branca depois, e o abrir da janela por Tessa quase no fim, com o seu rosto em grande plano a ocupar todo espaço (da janela).

E é no rosto de Tessa que a câmara estaciona e despede-se, expressando a sua dúvida, incerteza, indefinição. Zauhar não produz transformações significativas nas suas personagens ao longo dos seus filmes, respeita uma certa linearidade comportamental, promovendo no entanto reflexão, questionamento, e deixando no ar a vontade de fazer algo diferente, de redirecionar.

This Closeness , de Kit Zauhar (2023)

Visionado em Mubi Portugal

This Closenes, de Kit Zauhar (2023)

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Tue, 03 Sep 2024 16:25:52 GMT

Actual People , de Kit Zauhar: o último passo para ser uma pessoa real

Volvidos mais de 15 anos do término da minha vida universitária - simultaneamente a primeira experiência de viver fora de casa dos pais -, é sempre submerso numa profunda nostalgia que olho para esse tempo, um tempo que à altura me parecia feito de infinitude. Uma autêntica viagem de transição entre o início da juventude e o arranque da chamada vida adulta; uma viagem feita de euforia, liberdade, exuberância, acaso, loucura, sonho, improviso, camaradagem, imprevisto, amizade, paixão de viver. Assim foi. Como tal, no final dessa viagem de quase cinco anos, abateu-se sobre mim uma tristeza perfurante como resposta a um enorme vazio que ficou após fechar a porta (literalmente) da minha casa até então. Recordo-me perfeitamente do último jantar, seguido de saída noturna, do empacotar de livros, cadernos e dossiês, da loiça final que uma amiga ajudou a lavar, dos derradeiros abraços, do encher da mala do carro - o pequeno e branco Nissan que no 5.º ano (final) de Universidade substituiu o autocarro nas viagens de Braga para Trás-os-Montes -, da cinzenta viagem Marão (ainda não havia túnel) acima, e do estacionar em casa dos pais com a tralha toda de cinco anos. A uma semana de concluir o ensino universitário, algures na metrópole Nova Iorque mas vinda da 'pequena' Filadélfia, assistimos a uma espécie de colapso nervoso, a uma busca de identidade, a uma crise de confiança e de autoestima, através da câmara e do corpo de Kit Zauhar , jovem realizadora americana, filha de mãe chinesa, na sua primeira longa-metragem: Actual People (2021) ['Pessoas Reais', em tradução literal]. Para Setembro, Kit Zauhar é a escolha DA VAGA REALIZADOR(A) DO MÊS.

Praticamente no final do filme, num plano de conjunto onde vemos vários jovens universitários sentados em círculo, ocupando sofás e chão da sala de uma casa que recebe a festa de despedida da aventura académica, dá-se um debate entre duas visões distintas sobre o impacto das alterações climáticas; de um lado, a realidade que advém da ciência, do outro, a realidade alternativa que emana de determinadas publicações; entretanto Riley (a própria Kit Zauhar ) levanta-se e procura outro compartimento da casa, encostando o rosto ao aparelho de ar condicionado: ar para refrescar, respirar e evitar o sufoco. Aquela imagem de sociedade dividida e fraturada que ali vemos patente naquele grupo perante um tema cuja essência e problemática urge que impere consenso - especialmente entre jovens do mundo universitário - é perfeita no agudizar do receio, de um certo pânico até, de entrar na vida adulta que Riley reflete, como tantos outros jovens. Indefinição, deriva, procura identitária dos Millennialls (ou geração Y) marcam a narrativa de Actual People, muito condensada na protagonista Riley , que se desdobra entre sorrisos, gargalhadas, choro e dor (física também, devido a uma candidíase). Uma narrativa e um filme a fazer lembrar muito Friends and Strangers (2021) - já trazido aqui em DA VAGA DE CASA -, do australiano James Vaughan , também debutante em longas-metragens. Ambos os filmes, curiosamente lançados os dois em 2021, investem na criação de um certo paradoxo entre uma determinada dificuldade em comunicar pela conversa, de encontrar fluidez, sentido, jeito, propósito, assertividade de certo modo, dos seus protagonistas - um pouco apanágio desta geração entrincheirada entre gerações pré e pós-digitais -, mas ao mesmo tempo uma vontade de conversar como se fazia outrora, sem pressas, denotando curiosidade, ouvindo, protagonizando e respeitando silêncios. Ou seja, Vaughan e Zauhar alinham o seu cinema numa linhagem de filmes-conversa, um 'Elogio da Conversa' (seguindo o livro de Theodore Zeldin, que li há uns anos), como o cinema de [Jean] Eustache , [Éric] Rohmer , [Woody] Allen , [Noah] Baumbach ou do relativamente mais novato Jonás Trueba , autor de 'A Reconquista' (2016) e 'Têm de Vir Vê-la'(2022) . Mas no que toca à estética de Actual People - tal como em Friends and Strangers , diga-se - é em Hong Sang-soo que pensamos.

Quando o filme de Kit Zauhar começa e vemos a câmara móvel deslizar entre o rosto de Riley e os rostos das duas amigas, num autêntico vaivém, suspeitamos que aquelas vidas de efervescência, frenesim e agitação encontrem sintonia numa câmara movimentada, movediça, instável, ao sabor dos corpos e das suas ações. Mas assim que as três raparigas põem pés na rua em direção a uma festa vemos a mesma câmara móvel (à mão) a ensaiar uma panorâmica para abrir a imagem e mostrar onde estão os restantes convivas à espera. Um prenúncio de estilo. Pouco tempo depois, no final daquela festa, vemos Riley na cama (no pós-sexo) com Leo (Scott Albrecht) - também descendente de asiáticos, em quem ela passará a procurar um novo David (Randall Palmer), o antigo namorado que a trocou por outra, gerando um trauma que está ainda por ultrapassar - em plongée [plano picado], num longo plano de minutos, e constatamos a dificuldade da câmara (da mão que a segura) em manter-se estacionária, sacudindo-se para fixar novamente. Por um lado, parece um confronto entre estilo e meios disponíveis - Actual People foi feito com míseros 10 mil dólares -, por outro lado, a pequena turbulência da câmara transmite-nos a sensação de que aquela cama é instável, movediça, tal como os relacionamentos de Riley depois de David. E sempre que pode a câmara fixa, estaciona nos diálogos, dá-lhes tempo, e enquadra de modo a que se veja o espaço/lugar onde as conversas se dão, mudando por vezes o enquadramento para que possamos ler e interpretar melhor, ou noutra perspetiva, o que os rostos e os olhares de uns e outros dizem, querem dizer, não dizem, ou não querem dizer. Numa conversa num gabinete com uma professora - acabará por reprovar Riley na respetiva disciplina, obrigando-a a frequentar aulas durante as férias para concluir o ensino académico - vemos Riley num plano ligeiramente inclinado, num espaço que pelas cores cinzentas branqueadas, pelos armários, e pelo ruído de fundo (maquinal) permanente - o som é um elemento que Zauhar utilizará e empolará significativamente na sua segunda longa-metragem, This Closeness (2023), como sinalizador permanente de momentos -, remete-nos para o interior de um avião, como que uma viagem em que Riley está prestes a aterrar.

Uma certa quebra de sequência na mudança de espaços e/de diálogos dos protagonistas, como fragmentos ou episódios que se vão encaixando no filme, reforçam a influência de Sang-soo no cinema de Zauhar , mas falamos de uma influência devidamente alicerçada, isto é, sem extravasar para um condicionamento no que concerne ao expressar de uma cultura e de um enraizamento próprios daquela vida, daquele espaço: os jovens universitários americanos de Nova Iorque agem necessariamente e substancialmente de modo distinto aos personagens sul-coreanos em Seul dos filmes de Sang-soo , mesmo tendo em conta a transversalidade (global) atual de comportamentos geracionais.

Ainda que ao de leve, Zauhar não se coíbe de trazer o tema da imigração, promovendo uma conversa acalorada entre a melhor amiga (também ela de origem asiática) e um amigo (branco), a propósito dos apoios sociais a filhos de imigrantes; e ainda quando Riley expressa à terapeuta da Universidade que talvez esteja particularmente interessada em Leo pelo facto de ele ser também um asiático-americano, revelando aqui uma tentativa de busca de bússola identitária. Interessante também este momento de Riley com a terapeuta e o chamar de atenção de Zauhar para a importância deste apoio psicológico nas escolas / universidades, onde Riley falava sobre inquietações, angústias, relacionamentos, mas que está limitado a um número relativamente reduzido de sessões / consultas.

Num encontro fortuito com a irmã mais nova (irmã também na vida real), num regresso fugaz a Filadélfia, Riley confronta-se com a sua própria juventude, prestes a perder-se, e enceta uma tentativa de ato de contrição através da irmã, apelando-lhe que beba menos, que não pareça vadia e oferecida, tentativa essa que acaba com ambas esparramadas no sofá de casa dos pais, envoltas em vomitado da noite anterior. Crise familiar resolvida com gritos, choro e abraço coletivo, tempo ainda para inserts de retratos de família, flores e desenhos na loiça, antes do regresso à grande cidade, embalado com música, cabeça no vidro do autocarro que serve também para suportar o único travelling do filme e assim atravessar a noite escura, mas ao mesmo tempo iluminada por luzes difusas, de cores variadas.

"Este é o último passo para ser uma pessoa real", diz Riley no fim. Bem, diria que Actual People foi o primeiro passo para Kit Zauhar (alguém que não quis esperar até aos 30 anos para ter dinheiro suficiente para fazer um filme) ser uma realizadora real. Entretanto, em 2023, reforçou os seus passos com This Closeness ['Esta Proximidade', em tradução literal], numa versão mais madura e sólida do seu estilo, mantendo-se em simultâneo como protagonista na representação. Aqui traremos em breve.

Actual People , de Kit Zauhar (2021)

Visionado em Mubi Portugal

Actual People , de Kit Zauhar (2021)

INTERREGNO DE VERÃO

Sun, 21 Jul 2024 08:45:33 GMT

O NA VAGA DE ROHMER pausa para sol e mar! Voltamos em Setembro

'Conto de Verão', de Éric Rohmer (1996)

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Fri, 05 Jul 2024 14:50:05 GMT

'O Som ao Redor', de Kleber Mendonça Filho: aprisionados em casa, na rua e pela vida

É sob o intenso, incessante e perfurador ruído de um martelo pneumático que vos escrevo neste momento. A casa em frente está em obras profundas, iniciadas há umas semanas, mas ainda longe, muito longe, de estarem terminadas. Naqueles dias em que me levanto às 5h30 da madrugada e só regresso a casa ao final do dia consigo fintar as obras e as suas consequências, mas nos dias em que posso e quero dormir manhã adentro não há como, as 8 da manhã passaram a ser uma espécie de hora programada pelo mundo exterior para alarme, para despertar: não há vidros duplos que consigam abafar e contrariar a força que vem da rua. Um destes dias, de modo até simpático e cortês, o empreiteiro da obra esticou-me a mão, apresentou-se, e pediu-me se eu podia estacionar a mota noutro sítio ou se queria que eles a cobrissem com uns plásticos, de modo a não ficar cheia de poeira. Agradeci o pedido ou aviso e passei a deixar a mota mais longe de casa, quase na outra ponta da rua, mais longe de poder acelerar daqui para fora quando é necessário ou quando é desejável, o que por estes dias, que são já semanas, e que serão meses, esperando que não sejam anos, é deveras frequente - nada de grave, restam-me sempre as pernas e os pés para zarpar num fogacho. Entretanto, à porta do meu e dos restantes prédios da rua foram afixados avisos, colados a fita preta, e com o nome da empresa de construção civil responsável a negrito, a letras gordas, e a fazer de título único: 'SALVARIA' (passe a publicidade). E o que aqueles comunicados pretendem é precisamente salvar-nos, salvar-nos das poeiras que não queremos que entrem pelas nossas janelas, pelo que, só nos resta mantê-las fechadas, de segunda a sexta-feira, durante o horário de labuta. Sempre posso compensar com a abertura das janelas das traseiras onde o chilrear dos passarinhos é uma constante e um belo contraste, sempre posso ouvir mais música - e assim tenho feito, mergulhando numa playlist de várias horas do 'Pingue Pongue' (programa de rádio da Antena 3 aos domingos à noite), sob as escolhas de Tomás Cunha Ferreira e da fascinante Matilde Campilho, que encanta (sem cantar) pela sonoridade e por um je ne sais quoi da sua voz, pelo sentido das palavras que ouvimos dela, e também pelos escritos que li no seu 'Flecha', em que nos remete abundantemente e com muita facilidade para a construção de imagens mentais. Um tanto ou quanto aprisionado, em casa, na rua, e quiçá pela vida, assim pareço estar, tal como os aprisionados que vemos em 'O Som ao Redor' (2013) , a longa-metragem de estreia do consagrado Kleber Mendonça Filho. É mesmo a partir da sua própria casa, da sua rua e do seu Recife (Estado de Pernambuco, Brasil) que Kleber nos mostra vidas aprisionadas dentro do quotidiano, também pelas escolhas, pelo passado, pelas raízes, pelo destino, pela incapacidade ou impossibilidade de partir; vemo-las circunscritas por muitas grades em portas e janelas - e pensamos no transfer dessas imagens omnipresentes para a mente -; vemo-las mergulhadas na inevitabilidade de se protegerem de um perigo, de uma ameaça que paira; vemo-las rodeadas por som.

As vidas de 'O Som ao Redor' são contemporâneas, de um presente urbano proliferado por arranha-céus que quase escondem o mar do Recife, como uma muralha, e que a câmara nos mostra em vários planos gerais, fazendo-nos aumentar a sensação de cerco, de aprisionamento, de um certo vazio (existencial). Porém o filme começa num repescar da memória, trazendo fotografias a preto e branco, de arquivo, com gentes reais e comuns, em trabalhos coletivos no campo, em aglomerados populares; mais à frente temos um plano muito fugaz em que um dos moradores da rua olha para trás e vê a mesma rua num passado distante, naquele passado que vemos nas fotografias iniciais; e há ainda um outro momento em que João (Gustavo Jahn) e Sofia (Irma Brown) entram num cinema antigo, abandonado, onde só resiste a fachada que nos diz 'CINE' e a grade (mais uma no filme) que serviria como janela de bilheteira, onde Kleber, recorrendo ao poder do cinema, introduz uma sonoridade hitchcockiana para dar vida momentânea, nas nossas mentes, àquele espaço que agora não passa de um descampado. Este olhar para o passado é acima de tudo uma chamada de atenção para importância da memória no processo de construção coletivo de uma sociedade, presente e futuro, mostrando-nos aquilo que se perdeu pelo caminho e o caminho (passe a redundância) que se está a fazer no figurino das cidades atuais. Recentemente, em 'Retratos Fantasmas' (2023) , Kleber embrenhou-se profundamente no centro da cidade do Recife, na vida que foi e que já não é, e que é tão reflexo dos centros de tantas outras cidades: (maus) sinais dos tempos.

E se no arranque do filme, na passagem do passado para o presente, ouvimos a composição instrumental (a cargo do DJ Dolores) que nos remete para o suspense, sinistramente, de certo modo, assim que o movimento da bicicleta e dos patins das crianças encaminham a câmara para o agora, são os ruídos da rua e de casa(s) que compõem o som, até um certo momento, perto do final, em que a batida compassada regressa para nos dizer que efetivamente algo ameaçador pode vir a acontecer: no momento em que o irmão de Clodoaldo (Irandhir Santos), chefe de seguranças privados que se 'voluntariaram' ou autoimpuseram para garantir a segurança na rua, se junta à equipa. Na rua, o som vem das máquinas que estarão algures a cortar ferro ou metal na construção de mais um prédio; o som vem do carrinho de música ambulante que um rapaz conduz pelas mãos; o som vem da sirene da polícia que passa ao de leve e sinaliza presença; o som vem de um carro que faz um pião na madrugada que os seguranças vigiam; o som vem do vomitar de alguém que bebeu demais durante a noite e cria suspeição pelo movimento que o carro faz, isto sob o olhar vigilante dos impávidos seguranças; o som vem do tilintar das garrafas de cerveja que um turista perdido traz num saco; o som vem das ondas do mar no escuro e silêncio da noite; o som vem da tromba de água que cai; o som vem da força da água na cachoeira acompanhada por gritos voluntários de libertação do aprisionamento. Em casa de Bia (Maeve Jinkingins) , o som ecoa pelo latir, noite fora, do cão do vizinho; o som ecoa pelo aspirador que Bia faz uso para escoar o fumo e o cheiro da maconha que fuma às escondidas dos filhos - esse plano de Bia a segurar no tubo do aspirador junto à boca fez-me viajar até uma imagem de Bilie Holiday, muito nova, a cantar para o microfone; o som ecoa pela máquina de lavar roupa que leva a câmara a enquadrar o movimento do rapaz, que faz as entregas da água que camufla a maconha, em direção à proveniência do ruído, logo de seguida percebemos que a câmara estava a dizer-nos que havia ali um motivo para prestarmos atenção: o vibrar na centrifugação que excita Bia nas tardes quentes e de aprisionamento em casa; o som ecoa pela música dos Queen, Crazy Little Thing Called Love , que Bia ouve para relaxar durante a moca.

Bia , a mãe de dois filhos que passa o tempo todo em casa; João , solteiro, neto do rico da rua; e Francisco (Waldemar José Solha) , avô de João e dono de mais de metade dos prédios da rua, acabam por ser os protagonistas de maior relevância nesta história de vidas daquela rua no Recife. Bia entedia-se em casa, com os filhos, e descontrola-se com o constante latir do cão da casa do lado; João entedia-se com o negócio/trabalho familiar enquanto agente imobiliário das casas do avô, não encaixando minimamente no seu perfil, apaixona-se por Sofia, mas vive demasiado aprisionado para seguir rumo com ela; Francisco entedia-se com a vida na cidade, prefere a vida no campo - tem casa e terras no campo -, e teme por ser a próxima vítima de um ajuste de contas do passado. Muitos outros personagens têm nome e vida na história, mas talvez o mais relevante seja mesmo o miúdo negro de quem não sabemos o nome, quem é, nem de onde vem, mas que vai pairando, aqui e ali, pela rua, pelo filme. Ele personifica a liberdade e, simultaneamente, a liberdade que é vista como ameaça à segurança, pelos moradores daquela rua - representados pelos seguranças privados contratados -, e, mais transversalmente, pelas classes mais privilegiadas da sociedade. Vemo-lo, o miúdo-liberdade, a correr repentinamente dentro de uma das casas em que o dono está de férias e que serve de motel de conveniência para segurança e empregada doméstica; vemo-lo - ou supomos que seja ele - a saltitar nas vandas e telhados durante a noite de insónia de Bia; vemo-lo escondido numa árvore, trepando nela, até ser descoberto pelos seguranças que veem nele um perigo para os seus protegidos; nós, espectadores, não vimos nada de criminoso da parte dele. Quem roubava os autorrádios era Dinho, um jovem branco de família rica, e não o negro que vagueia durante a noite.

O som do fogo de artifício libertado pela família de Bia faz-nos imaginar e força-nos uma visualização de tiros em casa de Francisco . É o poder do cinema, é o poder do som no cinema. Depois de pôr o som no nome do filme, depois de nos fazer andar e muito à volta do som, esse momento de fusão de sons reais (fogo de artifício e tiros de pistola), ou de som real (fogo de artifício) com som imaginário (tiros de pistola), é indubitavelmente o gatilho perfeito para disparar o final do filme.

'O Som ao Redor', de Kleber Mendonça Filho (2013)

Visionado em Filmin Portugal

'O Som ao Redor', de Kleber Mendonça Filho (2013)

DA VAGA DE CASA

Tue, 25 Jun 2024 16:11:30 GMT

'ONS', de Alfonso Zarauza: topografia sentimental de uma ilha

"As forças da natureza, a geometria do terreno, a qualidade da luz e do ar, distinguem esta terra como o berço da civilização. Exalações misteriosas parecem soltar-se do chão. Aqui estão os antigos e vulneráveis locais de culto, um precipício que enche a alma de medo respeitoso, uma caverna onde vivem espíritos misteriosos e poderes sobrenaturais. Diante dessas imagens primitivas da terra, a alma é transportada por uma emoção mística. A luz criou o mundo. A luz preserva-o e torna-o fecundo. A luz revela o mundo aos nossos olhos corporais para que a luz dos nossos espíritos possa, por sua vez, iluminar o mundo. Acima da geometria fixa e imóvel da terra estende-se o domínio da luz e do ar, em perpétuo movimento. A Estrela da Vida gira, vai e vem, produzindo assim o dia e a noite, dando-nos calor e frio, aguaceiros e secas, céus claros e escuros, nuvens, chuva e vento. A alma humana desfruta desta geometria móvel de ar e luz que constitui as estações", eis um breve excerto do texto reflexivo 'Uma Topografia Sentimental' (1935), do arquiteto grego Dimitris Pikionis, responsável pela intervenção nos caminhos e no entorno da Acrópole de Atenas. Em 'ONS' (2020) , filme de Alfonso Zarauza, cineasta galego, Mariña (Melania Cruz) leva para a Ilha de ONS - a única habitada do Parque Nacional das Ilhas Atlânticas da Galiza - o trabalho de tradução da mencionada obra do grego Pikionis, mas no fim é o marido, Vicente (Antonio Durán), quem encontra ali, na Ilha, a sua topografia sentimental. O farol, com luz e ruído de vaivém; o mar, que se agita ou se acalma; o vento, mais ou menos omnipresente; o nevoeiro, que cerra; o sol, que espreita e abre sobre o mar; a falésia, que aponta o precipício; a impossibilidade; a escassez; o isolamento e a solidão apoderam-se de Mariña e Vicente , não da mesma forma.

Da noite escura cerrada, passando pela madrugada, até ao amanhecer, o plano (fixo) inaugural dá-nos o movimento luminoso e sonoro do farol, como uma câmara faz panorâmicas, para lá e para cá, roda para um lado e para o outro em direção ao oceano (Atlântico), para dar-lhe luz e som. Acomodados na primeira noite na Ilha em casa de Antón (Xúlio Abonjo) e Isabel (Marta Lado) , o irmão e a cunhada de Mariña , antes de rumarem à casa onde ficarão alojados, Mariña e Vicente abraçam-se na cama perante o clarão da luz intermitente, de vaivém, que o farol acende e apaga pela janela. Uma luz que traga um caminho renovado é o que Mariña parece procurar para a sua relação com o marido, abalada por um evento que fez mossa na vida do casal, ocorrido há uns meses, e que aparentemente mergulhou Vicente numa letargia profunda que o seu olhar vazio transparece inequivocamente. Todavia, o farol, e a sua luz, é um paradoxo, quem o diz é Isabel - ela que se assume como uma das últimas faroleiras, ali vive com marido e filha na casa-farol, sendo responsável pela manutenção de um engenho que ainda resiste à automatização progressiva dos demais (faróis) -, lembrando que a sua luz guia no oceano escuro, mas o aproximar excessivo dela aumenta o risco de naufrágio.

E se vemos Mariña ávida por um renovar de energia(s), incansável nas suas corridas pela Ilha, com a câmara a privilegiar o foco no seu rosto, com um olhar que busca, por outro lado, vemos Vicente entretido num construir de novo, a absorver energia(s). Mariña corre para expurgar, limpar, purificar, libertar, seguindo, de certo modo, em contranatura ao modus vivendis da Ilha; Vicente senta-se a pescar, cozinhar, escovar os sapatos, dando-se ao tempo e ao ritmo da vida na Ilha. É como se a Ilha fosse sugando Mariña e energizando Vicente. E esta tendência cresce quando, por vontade de Vicente , decidem permanecer na Ilha durante o Inverno, em vez de regressarem a Barcelona, momento que a câmara nos mostra a partir da nuca de ambos: o olhar para o último barco a partir da Ilha e do horizonte. Tão cedo não haverá barcos a fazer a travessia, agora é tempo de ficar e resistir aos vendavais, aos ventos do norte e do sul, à agitação das marés, tempo também para refletir e prosseguir: pela renovação de Mariña ou pela (nova) construção de Vicente . Expectante que estava por acompanhar o desenlace da vida a dois e dos dois na pequena casa de pedra, na Ilha - com a minha mente a querer levar-me para a Ilha de Farö e o cinema de Bergman -, sob o barulho do vento, do mar e do farol, em conversas à lareira, eis que Zarauza surpreende e encarrega o mar de trazer uma 'creba' [que em galego significa uma destroço ou uma lasca de madeira trazida pelo mar] em forma de mulher para corporizar o fantasma que assola a mente de Mariña: a mulher-amante de Vicente que morrera há uns meses. Ao serviço de Mariña a câmara enquadra, com sensibilidade magistral, diga-se, em dois momentos / planos diferentes o triângulo (imaginário) que agora se forma. Na praia, Mariña e 'Creba' (Anael Snoek) , sentadas de frente uma para a outra conversam, enquanto junto ao mar, ao longe na imagem, num recurso à maior profundidade de campo possível, vemos Vicente , de costas a pescar; já em casa, num plano-sequência que começa no vinil que Mariña põe a tocar, muito lentamente a câmara vai-se movendo, acompanhando o corpo de Mariña , que vem dançando, abrindo o campo para vermos aos seu lado 'Creba' e ao fundo, sentado junto à lareira, Vicente , que não resiste e caminha em direção a ela, ou a elas. Por esta altura estava rendido à opção do realizador galego em acrescentar 'Creba' à narrativa, só não esperava depois que 'Creba' fosse estendida até ao meio de Antón e Isabel , como que puxada pela força do farol.

Que pena assim ter sido. Uma âncora forçada que desvirtua, que seria para incrementar, dar mais, mas que acaba por retirar, dar menos, à história, ao filme.

'ONS', de Alfonso Zarauza (2020)

Visionado em RTP Play

'ONS', de Alfonso Zarauza (2020)

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Fri, 14 Jun 2024 16:23:59 GMT

'O Movimento das Coisas', de Manuela Serra: uma ode ao ciclo do trabalho de mãos

Talvez 'Daguerreótipos' (1975) seja mesmo o meu filme preferido de Agnès Varda . Retrato e retratos de movimento do quotidiano de pessoas comuns, comerciantes e clientes, numa rua, a Rua Daguerre, a rua de quase uma vida inteira de Varda, em Paris. Na padaria, no talho, na mercearia, ou na barbearia, assistimos às rotinas daqueles que trabalham com as mãos - mãos de arte, força ou engenho - para servir necessidades de outros, perante a presença de uma câmara que observa, um corpo estranho que não quer fazer-se sentir. A certa altura, Varda decide criar uma simbiose entre as palavras proferidas por um ilusionista, num espetáculo, e as imagens dos movimentos dos seus comerciantes nas lojas da Rua Daguerre, conferindo-lhes assim, a todos eles, uma aura de magia. Da vida urbana para a vida rural, da cidade para o campo, das lojas de comércio para o trabalho da terra, mas com pessoas igualmente comuns, em movimento entre trabalho e vida, saltamos para outra câmara que também observa e não quer fazer-se sentir, a câmara de 'O Movimento das Coisas' (1985), de Manuela Serra - escolha DA VAGA REALIAZADOR(A) DO MÊS, de Junho, com a sua única obra fílmica -, em Lanheses (Viana do Castelo). O trabalho de mãos e o seu ciclo, um ciclo de vida, é a força motora; mãos hábeis, enérgicas, ativas e maleáveis, não raras vezes focadas pelo zoom da câmara de Manuela Serra , tal como [Robert] B resson fez com as mãos dos seus protagonistas em 'O Carteirista' (1959) , na arte de roubar carteiras sem ser sentido; ou em 'Fugiu um Condenado à Morte' (1956) , na habilidade em atar nós e fazer cordas, e em abrir fendas à colher. E se Varda serviu-se do ilusionista para conferir magia aos seus 'daguerreótipos', Serra serviu-se da natureza para transformar em poética(s) aquela(s) vida(s): do sol a dourar a espiga do milho e a transformar em pepitas douradas a moinha que sai do crivo (do milho), do cinzento opaco que liga céu e rio, às cores quentes que emanam das folhas das videiras, estrada abaixo.

Mungir as vacas para obter o leite do pequeno-almoço; preparar e amassar a massa para cozer o pão no forno de lenha; cortar a erva para alimentar os animais: os bois que puxam o arado que lavra a terra para a sementeira, as vacas que dão o leite, os porcos que mais tarde darão a carne; semear a terra para colher depois; tirar água da nora para lavar roupa no tanque, roupa essa que depois é estendida; colher as couves e cortá-las de seguida para o caldo que há de vir; lavar a loiça e enxugar as mãos, depois do repasto à mesa, pois quem não é para comer não é para trabalhar - ouvia eu muitas vezes na minha aldeia -; varejar os castanheiros para apanhar as castanhas e queimar os ouriços com o resto que haja para arder; debulhar as espigas e dar à manivela para crivar o milho, que por ali parece ouro, e à volta dele junta-se o povo, soltam-se as cantigas e bebe-se vinho à malga - certamente o verde tinto que engrossa lábios não acostumados -, mas do milho virá também o dinheiro em forma de notas muitas que valem pouco num país a viver por esta altura um segundo resgate do FMI, FMI que deu nome à célebre música de José Mário Branco, ele que, por sua vez, deu e compôs a música para 'O Movimento das Coisas' , mas essas notas de escudo têm de chegar para pagar a côngrua - uma espécie de imposto eclesiástico, uma obrigação de crente, não é à toa que no interior do quarto que nos é mostrado só a imagem da santa e o crucifixo acompanham o relógio que dá horas e manda trabalhar -, notas que vemos saírem das mãos enquanto o pároco debita dizeres em latim; tudo isto é um ciclo de vida, que gira como as rodas das bicicletas, das carroças, das motas, ou dos carros de mão que observamos na vila em suaves e ternas panorâmicas.

Com uma câmara que não quer ser invasiva, o zoom aproxima, sem chegar muito perto, rostos e movimentos, dentro e fora de casa, mas também aproxima a torre do sino que toca ao longe e se ouve como estando perto, ou a fábrica com a chaminé que expele o fumo denso, que dá plano final ao filme. Tão longe e tão perto, assim parece estar um futuro de contraste, incerto, nebuloso, um futuro que a jovem que apanha o autocarro para trabalhar numa fábrica de costura de roupas parece, de algum modo, já transportar com ela, tanto assim é que quando sai do autocarro a câmara fixa e congela, sonorizada por uma nuance de nota musical a remeter para um suspense de algo que não vem no filme, mas que há de vir na vida.

'O Movimento das Coisas', de Manuela Serra (1985)

Visionado em Filmin Portugal

'O Movimento das Coisas', de Manuela Serra (1985)

DA VAGA DE SALA

Fri, 07 Jun 2024 18:17:17 GMT

Passion , de Ryûsuke Hamaguchi: amigos e mulheres

Que me perdoem os mais puritanos, mas parece-me deveras pertinente puxar o futebol, na figura do treinador, para estabelecer aqui um paralelismo com o cinema, na figura do realizador, naquilo que é o contributo dos outros, geralmente mais antigos, num processo de influência, com inspirações e referências, para a criação e construção progressiva de um cunho identitário, de um estilo próprio, ainda que em transformação constante. No futebol, estou a pensar no treinador Pep Guardiola - quem muito admiro - e em como ele moldou a sua ideia e o seu estilo de jogo sob influência da ideia do 'Futebol Total', protagonizada pelo Ajax de Amesterdão e pela seleção holandesa, especialmente na década de 70, com o treinador Rinus Michel - ele que fora influenciado pelo seu antigo técnico, o britânico Jack Reynolds, e que influenciaria de seguida, decisivamente, Johan Cruyf, que, por sua vez, estenderia essa influência a Guardiola. Pensamento e ideias geram identificação e fazem escola, no futebol como no cinema, no treinador como no realizador. Em Passion (2008) [‘Paixão’] - o filme-tese de graduação de Ryûsuke Hamaguchi , na Universidade de Belas Artes e Música de Tóquio, recuperado para exibição por estes dias no Cinema Nimas - brota inequivocamente, de modo bem saliente, a influência do cinema de [John] Cassavetes - que o próprio Hamaguchi já reconheceu por diferentes ocasiões - numa mescla com laivos do cinema de [Éric] Rohmer, [Michelangelo] Antonioni e [Yasujiro] Ozu . Provavelmente haverá ainda marca e influência de outros realizadores que, fruto do meu conhecimento limitado, não consegui descortinar. Pensando nos seus recentes filmes Evil Does Not Exist (2023) - aqui trazido em DA VAGA DE SALA Especial LEFFEST - e o premiado Drive My Car (2021) , constatamos que a influência dos outros (realizadores) está já bem mais diluída no seu molde, emergindo claramente um estilo Hamaguchiano.

Tomoya (Ryuta Okamoto), Kenichiro (Nao Okabe) e Takeshi (Kyohiko Shibulkawa) são três homens amigos, ou amigos homens, que largam as mulheres (com quem casaram ou estão prestes a casar) após uma festa de aniversário para darem azo a uma longa noite não dormida, repleta de fisicalidade, correrias, deambulações, nas ruas e nos autocarros noturnos, seguidos sempre por uma câmara disposta a acompanhar ritmo e movimento, frenética e desenfreada sempre que os corpos assim pedem; e, claro, vem-nos à cabeça 'Maridos' (1970) , de Cassavetes , naquela memorável jornada dos três amigos que fazem o luto de um (quarto) amigo - acabado de morrer - regado a álcool, mulheres, jogo e cantorias. Não, em Passion não temos o mesmo grau ou nível de álcool, decadência, degradação, brutalidade ou masculinidade fervilhante e tóxica que vemos nas interpretações ferozmente improvisadas por Ben Gazzarra, Peter Falk e o próprio Cassavetes . Mas a paragem na noite em casa de Takako (Fusako Urabe) e da amiga escritora de Best Sellers , para copos, cigarros e conversas, remete-nos também para 'Rostos' (1968 ), outra obra de Cassavetes , lembrando a casa-bar de Jeannie (Gena Rowlands), onde John (Richard Forst) e outros afogam mágoas e mergulham em paixões; e aqui a câmara vai-se encostando aos rostos, em grandes planos, enquanto os três amigos e as duas mulheres falam sobre cães e gatos, e as suas diferenças comportamentais. O casado Takeshi enfeitiça-se pela escritora que rapidamente lhe foge das mãos pelas ruas - agora e ali - escuras de Tóquio, enquanto Takako, a outra mulher da casa, forma um triângulo geometricamente desenhado com Tomoya e Kenichiro, no terraço, num jogo onde passam um disco voador de mãos em mãos, como se estivessem a passar uma intenção, a intenção de cada um deles, que depois o filme vai revelando: Takako a passar a paixão a Kenichiro; Tomoya a passar a paixão a Takako; Kenichiro a passar a paixão de Tomoya a Takako para ter campo aberto para passar a sua paixão a Kaho, a delicada noiva de Tomoya, que a câmara de Hamaguchi capta de forma singela, deslizando desde as unhas das pontas dos pés, que estão sob corte dela, pelas pernas acima, lentamente.

E na manhã seguinte, ainda sem pregarem olho, Tomoya e Kenishiro fazem outro triângulo, desta feita com Kaho, uma mulher sob influência (emocional) que aceita a violência que lhe é imposta pelo amor não correspondido, pelo desapego afetivo, pelas mentiras e pelo abandono do noivo, sob o olhar turvo, sofrido, de Kenishiro, que a vê desfalecer e estatelar-se no chão. A violência que vemos Kaho debater com os alunos na sala de aulas onde é professora tem depois expressão, numa fisicalidade à la Cassavetes , entre Takeshi, o abrutalhado dos três amigos, o homem que trabalha numa fábrica de carne, e Takako, numa cena com semelhanças a outras de 'Rostos' ; 'Maridos' ; ou 'Uma Mulher Sob Influência' (1974) . E para não nos sufocar, Hamaguchi faz-nos lembrar o mestre Ozu quando mete planos gerais da cidade - repetindo planos - com a arquitetura urbana-habitacional, por vezes com comboio a passar, como espécie de separadores entre o interior e o exterior, ou entre cenas, e, também, ao não prescindir do ruído constante dos carros em Tóquio - a voz da cidade -, que ouvimos sem nunca ver.

Já as paixões sem correspondência, com os homens a fazerem por conquistar essa mesma correspondência das mulheres, várias nesta narrativa, bem como possíveis inversões de pares românticos, e ainda a paixão momentânea, de acaso, tudo isto sustentado por certos momentos em que há tempo e quietude da câmara para o discorrer dos diálogos, levaram-me para Rohmer , deambulando por 'Conto de Inverno' (1992) ; 'Conto de Verão' (1996) ; Conto de Outono' (1998) ; 'Pauline na Praia' (1983) ; ou 'O Amigo da Minha Amiga' (1987) .

E num segundo amanhecer em Tóquio, após nova noite em claro, a câmara estaciona uma mão-cheia de minutos à espera que as vozes da conversa que vamos ouvindo, entre Kenishiro e Kaho, ganhem corpos, enquanto o fumo branco, denso e espesso que a chaminé exala faz-nos viajar para a arquitetura industrial e a atmosfera de 'O Deserto Vermelho' (1964) , de Antonioni. Dali a câmara só mexe lenta e compassadamente, num plano-sequência, para melhor enquadrar a chegada aos nossos olhos do par, um par que ele muito quer e que ela gostaria de querer transformar em romântico. O ruído permanente e de fundo das turbinas, pontuado pelo grasnar das gaivotas, é sobreposto pela chegada ou partida de um cargueiro: tempo de decidir o rumo da viagem, ficar ou partir. Logo de seguida, o longo plano finda e dá-nos a resposta.

No final, a história daquelas vidas não muda com o filme; acaba como começou. É como se o filme fosse apenas um fragmento de vida daquela história. Talvez aqueles amigos e mulheres tenham servido apenas de cobaias para o exercício de Hamaguchi condensar e mesclar influências para ir construindo o (seu) molde.

Passion , de Ryûsuke Hamaguchi (2008)

Visionado na Sala do Cinema Nimas

'Passion', de Ryusuke Hamaguchi (2008)

DA VAGA DE SALA - Especial IndieLisboa

Thu, 30 May 2024 17:49:23 GMT

A Traveler's Needs , de Hong Sang-soo: Huppert a desabrochar emoções

Foi a acelerar a fundo, num ziguezaguear entre carros, que subi a Avenida Fontes Pereira de Melo para depois descer a Avenida da República e finalmente encostar a mota junto à Culturgest, apertando de seguida o passo para chegar a tempo do primeiro plano do filme. Ufa, consegui! Logo depois pensei, bem, tratando-se de Hong Sang-soo a probabilidade de o plano de abertura ser longo, de minutos, era grande, e, no máximo, perderia só um pouco de diálogo, pois a câmara estaria certamente estacionada no mesmo espaço-imagem. E assim foi, só após uma mão-cheia de minutos a câmara largou a mesa e a estante de livros - onde Isabelle Huppert (Iris) e a sua aluna de lições de francês conversavam - para, numa panorâmica, mostrar o agora tocar do piano da jovem sul-coreana, bem como a saída de Iris com o colocar de chapéu na cabeça. A Traveler's Needs (2024) [‘As Necessidades de Um Viajante’] , o mais recente filme de Hong Sang-soo , esteve na secção Silvestre do IndieLisboa , esta terça-feira. Com o mesmo vigor que acelerei para ver o filme, decidi abrandar após o visionamento, e dar-me tempo antes de escrever sobre o (filme) que vi. Tempo para deixar A Traveler's Needs entrar e misturar-se com as minhas memórias de outros filmes de Hong Sang-soo , umas (memórias) e uns (filmes) mais presentes do que outros, entre: 'A Mulher que Fugiu' (2020) ; 'O Dia Seguinte' (2017) ; 'Sítio Certo, História Errada' (2015) ; 'Noutro País' (2012) - este também com Huppert -; e 'No dia em que Ele Chega' (2011) .

Nesta nova viagem pela Coreia do Sul, Huppert - simples e genial na habilidade em ser mulher do Mundo, absorvendo, enxertando, ligando modos de ser, de estar e de viver - confere um humor, desconcertante e inusitado, uma leveza e uma frescura, por onde está, fica e passa - dando corpo ao verde do casaco e ao padrão colorido do vestido -, características nunca tão pronunciadas nos filmes anteriores (que vi) de Hong Sang-Soo . Não abalando com isto, minimamente, a estética sempre patente de um cinema clean - nítido, claro, límpido - e que considero mesmo de terapêutico, onde os longos planos fixos, a enquadrarem todos os protagonistas de cada conversa (dois; ou três) sem necessidade de movimento de câmara, permitem-nos ficar absortos; por vezes somos chamados à atenção pelo focar do zoom nos rostos, corpos ou objetos; ou pela abertura de campo com panorâmicas para vermos mais sem sairmos do sítio. As mais do que identitárias repetições de cenas, com pessoas e/ou lugares e/ou conversas e/ou gestos, de Hong Sang-soo , e que Huppert vai levando a cabo, acabam por ser superadas, relegadas, de certo modo, pelas presenças de Huppert/Iris (chamemos-lhe de Iris daqui em diante) com as pessoas que vai encontrando, nos diferentes locais, com as conversas, as interações, e pelo seu efeito de desabrochar emoções variadas, em todos eles. É como se a repetição da presença dela, em si (e no que isso implica), estivesse acima da repetição das cenas. No seu papel de professora (particular e de circunstância) de francês para sul-coreanos, Iris recorre e socorre-se, simultaneamente, de uma língua e linguagem de emoções como método singular, inquisitivo, criativo, inusitado e, no fim, bem-sucedido no agarrar dos alunos, desabrochando-lhes emoções. Assim é com a jovem, no primeiro encontro/aula, que reconhece a sua insatisfação por não tocar melhor piano, de modo a virar pianista; idêntica reação é confidenciada pela mulher do casal que Iris visita no segundo encontro/aula, depois de tocar guitarra - a repetição de método de Iris e de cena de Sang-soo produzem o mesmo efeito em pessoas diferentes. Aproximando-se quase de sessões psicanalíticas - e bem que Huppert/Iris fez-me lembrar Diane Keaton e o próprio Woody Allen , no cinema deste -, as despedidas daqueles dois encontros/aulas/conversas (os primeiros entre Iris e os alunos) são ainda antecedidas pelo choro de saudade do pai, de uma; e pelos queixumes do marido, de outra.

E quando no segundo encontro/aula/conversa do filme, em que Iris e o casal sobem ao terraço para prosseguirem a falar ao ar livre enquanto bebem avidamente o leitoso e branco - branco como o cão da casa que um zoom vai buscar para nos mostrar harmonia cromática -, mas alcoólico, makgeolli (tradicional vinho de arroz), vemos três chaminés extratoras/ventiladoras a rodarem repetitivamente e ficamos à espera de um III ato, um terceiro encontro/aula/conversa - isto enquanto assistimos o repetir de perguntas e respostas do encontro/aula/conversa que vivêramos com a aluna anterior, precisamente após a mesma alteração do interior para o terraço/varanda das casas e, por conseguinte, de seguida, para o exterior onde outro zoom traz outra vez a pedra com o poema gravado, desenhando um triângulo antes e um quadrado agora, com os protagonistas. O III ato vem, mas num formato diferente. E aqui sobressai a convicção de que a repetição da presença de Huppert/Iris está acima da repetição das cenas. Já não é como professora na casa de desconhecidos, a satisfazer necessidades de (futuras) viagens deles, mas sim na casa onde está hospedada por um gentil rapaz que se encantou por ela – "ficaste louco, perdeste a cabeça por ela", assim ralha com ele a mãe - que Iris, feliz pela realização das suas necessidades de viagem, abraça desalmadamente o atónito rapaz e desabrocha mais emoções, quer o encanto e o bem para a autoestima, nele; quer o ciúme e o despertar para a necessidade de cuidar (do filho), na mãe.

Na terceira incursão à varanda/terraço, numa terceira casa diferente, desta feita a solo, Sang-soo substitui as conversas pela harmonia visual, pelo verde do chão e das paredes, o mesmo verde do casaco de Iris, estendendo jardim ou bosque à sua figura florida, leve e fresca. E como terá ido ela parar à Coreia do Sul? A mãe do jovem que a hospedou diz-lhe para ele questioná-la, receando perigos ou problemas, mas ele diz-lhe que não se importa, não quer, não precisa de saber. Diria que nós também não.

A Traveler's Needs , de Hong Sang-soo (2024)

Visionado no IndieLisboa, Culturgest

'A Traveler's Needs', de Hong Sang-soo (2024)

DA VAGA DE SALA - Especial IndieLisboa

Tue, 28 May 2024 16:09:30 GMT

'Greice', de Leonardo Mouramateus: a arte de atrair e a sua preservação

Nem tudo o que parece é. Fazemos suposições e presunções, alicerçadas em estigmas e preconceitos, mas também em histórias de bons e maus da fita, de heróis e vilões, de ricos e pobres, de homens e mulheres, e, até, de portugueses e brasileiros. 'Greice' (2024) , de Leonardo Mouramateus , brasileiro radicado em Portugal - filme exibido no IndieLisboa , esta segunda-feira no Cinema São Jorge, na Competição Nacional -, desconstrói essas suposições e presunções, mostrando-nos que não há pessoas só boas, nem pessoas só más. As pessoas são feitas de coisas boas e más; umas com mais coisas boas, outras com mais coisas más, também, e muito, de acordo com as circunstâncias. A arte de atrair e, consequentemente, a sua preservação (preservação da atração conseguida) é o modo de vida de Greice (Amandyra), ela que dá corpo, luz e história ao filme, e nome, também. Quando a certa altura ouvimos a irmã mais nova de Greice a falar dos planetas do Sistema Solar e do seu movimento orbital em torno do Sol, é em Greice que pensamos, no seu sorriso aberto e luminoso combinado com um olhar vivo que se dá ao outro, e em como ela é o Sol, com os demais a moverem-se em seu redor.

Se a Greice, a protagonista, cabe a arte de atrair e a sua preservação, por sua vez, ao autor de 'Greice' , filme, cabe a arte de compor e revestir uma atmosfera que nos mantém ligados q.b. a uma ideia de perigo, de tragédia, de mau fim, que paira sem nos absorver, sem nos consumir. Fá-lo, e fá-lo bem, desde o início, com o ecrã negro em cima do primeiro diálogo, logo seguido do escuro nos corredores da Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa (FBAUL), sonorizado a preceito por uma composição de música eletrónica que nos faz entrar com um apetecível suspense no filme, por entre estátuas e correria humana, acompanhada de gritos no feminino. E, mais à frente, quase como um separador do filme, entre a passagem da narrativa de Lisboa (uma espécie de primeira parte) para Fortaleza, Brasil (uma espécie de segunda parte), com a performance artística de Clea (Isabel Zuáa) - artista musical agenciada, criativamente, por Greice -, que com as majestosas botas faz a poeira parecer nuvens a adensarem na cabeça que vai desaparecendo de Greice, dançando, cantando e erguendo as suas longas tranças para a gravação de um videoclipe em que o fundo são imponentes grades metálicas: uma clara imagética de prisão, destino possível para a agente e amiga Greice, agora que 'fugiu' de Lisboa para Fortaleza. E, já no Brasil, com Greice a viver uma espécie de autoimposta prisão domiciliária num hotel, artisticamente, uma vez mais, Leonardo Mouramateus mostra-nos Greice no quarto desse hotel com uma máscara vermelha - provavelmente para tratamento de pele -, como uma cara ensanguentada, a ouvir a mensagem gravada e deixada pela mãe, acerca de um sonho que teve com ela, que metia luzes de polícia. Mãe, que, na tal preservação de atração levada a cabo por Greice, nunca soube que esta tinha deixado Lisboa (onde estuda escultura na FBAUL) e voltado ao Brasil, apesar das frequentes videochamadas.

É pois na sua exímia arte de atrair que Greice conhece Afonso (Mauro Soares), ainda em Lisboa, um jovem herdeiro de fortuna que vive numa mansão com uma piscina que Greice e a amiga e housemate procuram num Verão tórrido. A meio de uma disputa judicial da herança com irmãos, filhos de uma outra relação do pai (de Afonso), Greice desilude-se com a postura sobranceira e desumana do endinheirado português, com quem namora durante um breve período. Juntos no local do crime acidental - não um crime de sangue ou que meta armas -, ambos são confrontados pela FBAUL para apurar responsabilidades: acusam-se mutuamente um ao outro. Sem confissões de culpa, abre-se investigação, ambos são suspensos temporariamente, e o juízo fica a nosso cargo, enquanto espectadores; como não vimos, só podemos supor ou presumir. O desfecho é revelado mais adiante, só depois de vermos Greice estender a sua arte de atrair, e a respetiva preservação, no Brasil, com Enrique, o omnipresente empregado de hotel, com a prima Marcinha, com a irmã, com Naldo, o amigo advogado, com o responsável pela atribuição do visto, que carimba a sua arte. Como resistir? Não dá para resistir. Pelo meio, o filme concede-nos ainda um cheirinho do Brasil popular, de dança e música na rua, num longo plano-sequência pela quadra.

Naquela que é já a terceira longa-metragem deste jovem realizador, de apenas 33 anos - já com um percurso robusto e reconhecido em curtas -, sobressai a sobriedade, o humanismo, a vontade e capacidade de contar bem uma história sem ter de enfatizar, empolar, sem necessitar de grande agitação ou frenesim, sem recurso a armas, sangue e violência, antes com notas de humor, conferindo primazia às conversas, sobretudo a pares, fixando a câmara e respeitando o tempo. Diria que vi certas semelhanças com o cinema de Laís Bodanzky ou de Sandra Kogut, olhando particularmente para 'Como Nossos Pais' (2017) e Três Verões' (2019) - ambos já trazidos aqui em DA VAGA DE CASA. E 'Greice' não deixa de versar também sobre temas de índole mais social, digamos assim, quer na questão dos jovens brasileiros que, de certa forma empurrados para fora pelo seu país, procuram um futuro com que sonham no exterior, muitas vezes sem apoio familiar, quer na problemática associada à burocratização do visto e da autorização de residência.

'Greice', de Leonardo Mouramateus (2024)

Visionado no IndieLisboa (Cinema São Jorge)

'Greice', de Leonardo Mouramateus (2024)

DA VAGA DE SALA - Especial IndieLisboa

Sun, 26 May 2024 16:44:22 GMT

Following the sound , de Kyoshi Sugita: a vida como uma omelete

Expressão. A expressão está acima da narrativa, diria mesmo que substitui a própria narrativa, toma o seu lugar em Following the Sound (2023) [‘Seguindo o Som’] , do japonês Kyoshi Sugita , exibido na secção Silvestre do IndieLisboa , este sábado na Culturgest. A expressão das pessoas, a expressão do movimento urbano (em Tóquio) e a expressão da natureza que toca na cidade, tudo isto por meio de ruídos, silêncios, olhares, imobilidade, gestos: manifestação do viver, do ser, do observar, do sentir, do gostar, do apreciar, do amar, do dar, do cuidar, do celebrar, do olhar para si (para o seu interior). E nós, espectadores, como nos manifestamos? Absorvemos e procuramos identificação, uma certa correspondência, em nós e nos outros com quem vivemos, em diferentes espaços e momentos. E é neste exercício-processo, enquanto agente ativo, pelo pensamento, pela memória, pela imaginação, que fui gerando uma simbiose entre o meu viver e o viver observado para construir uma narrativa para Following the Sound . Desconhecendo as obras anteriores de Kyoshi Sugita, foi no cinema do sul-coreano Hong Sang-Soo que a minha mente foi poisando, aqui e ali, ao longo filme, quer pelo papel de criador-descodificador de história conferido ao espectador, de certa maneira, por meio de repetições; quer pela estética; quer pelo lado terapêutico que o cinema de ambos nos confere, durante e depois.

Há um som que é ouvido pela jovem Haru (An Hogawa) em vários momentos do filme - e a certa altura partilhado com a desconhecida que depois vira amiga, Yukiko (Yukko Nakamura) - que nunca chegamos a ouvir. Um som que só sai pelos auscultadores de um velho leitor/gravador de cassetes que as mãos agarram com firmeza no plano que abre o filme; uma caixa de labirinto sonoro que ela parece querer abrir, descodificar, decifrar, para de algum modo chegar a algo ou a alguém, ou ficar mais perto desse algo ou desse alguém; sabemos apenas que o som que sai daquela(s) cassete(s) terá semelhanças com o ruído da água que corre pelo ribeiro ou riacho, e, como tal, este é o primeiro som que ouvimos, e que se colará ao filme, e a Tóquio, fazendo-se ouvir nos intervalos dos carros e dos comboios que passam. Além de carros e comboios há também a mota, que nesta Tóquio parece ser única e a única, a mota de Yukiko que transporta as duas em passeio; de tão ruidosa parece abafar e condensar todo o som urbano no seu tubo de escape, mas, ao mesmo tempo, respeitando o movimento vagaroso, pausado, de todo aquele viver que o filme vai refletindo, onde é conferido espaço e tempo aos momentos e aos gestos. Um dos belos exemplos disso é o caminhar de Tsuyoshi (Hidekazu Mashima) pela rua - um homem de quem Haru se aproxima, e que, tal como Yukiko, pensa já ter conhecido Haru em algum lado ou momento - em que vemos a câmara a alternar de plano fixo para uma suave panorâmica, de modo a acompanhar o fazer da curva, para depois voltar a fixar no restante percurso dele. Voltando ao som, a única música tocada sai dos dedos ao piano de uma das alunas das aulas, aulas onde se ensaia o fazer filmes e o pintar retratos, formas de expressão; mas ouvimos também o cantarolar a duas vozes de Haru e Yukiko, na ponte, por cima do riacho, e a própria ponte faz ecoar um som metálico, um tilintar impressivo, fruto de toque humano nela; o comer e o beber, o degustar, sugar, triturar dos alimentos também pode ser mais ou menos ruidoso, lado a lado, à mesma mesa, em diferentes mesas.

E o que interpretar e decifrar dos olhares nos rostos que se cobrem muitas vezes pelas máscaras que a pandemia trouxe, deixou e arrastou? Parece que há algo por e para dizer que, ao mesmo tempo, não se consegue dizer, mas também é assim que se geram e alimentam silêncios, ou o falar para dentro, para o nosso interior; num longo plano fixo vemos Haru parar, junto a uma estrada movimentada, baixar ligeiramente a cabeça, e imobilizar, perante pessoas que passam, algumas deixando o rasto ruidoso do trolley, carros que se cruzam, comboios que se ouvem, numa introspeção necessária, que não necessita de pedir licença aos outros, à rua, mas apenas a si mesma; é como se fosse mais um poste fixo ali poisado, não para sempre, claro. Pausas como esta parecem causar-nos cada vez mais desconforto, por parecerem inoportunas, pelo que tendemos a programá-las para espaços e tempos planeados e considerados devidos, fazendo de nós um aparelho programável, dá que pensar; lembro-me do meu professor de latim, na secundária, parar a meio da leitura de textos para momentos de introspeção, com o rosto capturado por uma total imobilidade, assim ficava largos instantes até voltar com um 'retomemos'. E quando não se diz, às vezes age-se, tal como o pequeno bebé que abre a boca quando vê o pauzinho da comida no ar, ou como os cigarros que elas (Haru e outra rapariga) acendem e fumam a par, como libertando pensamentos e não-ditos pelas partículas do fumo que exalam.

Na verdade, com delicadeza, paciência, sensibilidade, cuidado e gosto pode fazer-se uma boa omelete, boa, sem deixar de ser simples. À primeira, feita pela anfitriã Yukiko, à segunda, gerada pelas mãos de Haru, e à terceira novamente por Yukiko, porque Haru assim solicita, carece desse cuidado, desse conforto, e Yukiko não se faz de rogada. Eis então envolvida, abraçada e apertada, por Yukiko, a omelete, mas também Haru.

Following the Sound, Kyoshi Sugita (2023)

Visionado no IndieLisboa (Culturgest)

'Following the Sound', de Kyoshi Sugita (2023)

DA VAGA DE SALA - Especial IndieLisboa

Sat, 25 May 2024 15:14:16 GMT

'Estamos no Ar', de Diogo Costa Amarante: fantasias em três gerações

Sempre me pareceu profundamente perturbadora a ideia de adquirir e reservar um espaço num cemitério para alguém que ainda vive. Mais perturbadora ainda se torna esta ideia quando o espaço para sepultura está já edificado com uma campa ou jazigo, ao lado do marido ou mulher - consoante aquele que é o primeiro a morrer do casal -, muitas vezes até com o nome da pessoa viva já gravada - para poupar trabalho futuro -, faltando apenas selar com a data final, o dia da morte. Assim fui vendo esta realidade a acontecer no cemitério da minha aldeia transmontana e, depois de refletir algum tempo sobre este propósito das pessoas, cheguei à conclusão que, no fundo, aquelas gentes estão apenas a dar seguimento à crença católica na vida eterna, na vida para lá da morte, e se o casal se manteve junto na vida terrena, não há razão (aos seus olhos) para que se separe após a morte. Uma grande fantasia, digo eu. E esta é a primeira fantasia que nos mostra 'Estamos no Ar' (2024) , estreia de Diogo Costa Amarante em longas-metragens, após várias curtas, destacando-se particularmente 'Cidade Pequena (2016) , de uma estética arrebatadora, com que arrecadou o Urso de Ouro, em Berlim. Estreia também da Competição Nacional do IndieLisboa , esta sexta-feira no Cinema São Jorge. A fantasia do marido que morreu e deixou a campa pronta, ao seu lado, para a viúva, abre o filme, um filme que rapidamente salta das fantasias da morte para as fantasias da vida, sonhadas, vividas e sentidas em (e a) três gerações - avó, filha e neto -, em paralelo com a realidade do quotidiano.

O salto dos planos iniciais no cemitério - com a viúva Júlia (Valerie Braddell) e a amiga Conceição (Cucha Carvalheiro) - para o travelling dianteiro da mota que nos guia, leva-nos da morbidez da morte rumo à vertigem da vida - a imagem captada pela câmara no capacete, da mão que limpa a viseira do mesmo, remete-nos para os gestos dos pilotos de corridas de motociclismo ou de Fórmula 1 -, conduzidos por Vítor (Carloto Cotta), neto de Júlia. Vítor vai a caminho da materialização da sua fantasia, uma fantasia que veste camisa de farda de polícia e que tem correspondência à noite, num quarto de uma casa ao lado de uma loja de disfarces, onde o amante complementa a indumentária fantasiosa. A camisa de polícia tem chapa identificadora, mas o nome não é de Vítor, mas sim do vizinho Leonel (Pedro Almendra), o verdadeiro polícia, que, temporariamente desterrado da mulher e dos filhos, tem em Fátima (Sandra Faleiro), mãe de Vítor e filha de Júlia, a mulher-vizinha que lhe lava a roupa; e enquanto a máquina roda e lava a roupa, Fátima aconchega os seios, recentemente aumentados por cirurgia, e tem sonhos verdes, de esperança, com o vizinho polícia, ele que nas noites solitárias se entretém a olhar para os bichos da vida selvagem na TV; já Vítor anseia que o movimento da máquina cesse para vestir a farda de guarda-noturno em mais uma noite de fantasias, consumando, ao contrário da mãe - com quem vive -, os seus sonhos cor-de-rosa. Nestas noites de fantasias, ora sonhadas, ora vividas, ora sentidas, Júlia, no lar de idosos onde repousa, ouve a voz do marido ecoada por Conceição, com quem partilha o leito, e dá continuidade à vivência matrimonial com o falecido - até à eternidade, sem que ele tenha de esperar por ela na campa ao seu lado.

Trespassados por uma realidade do quotidiano também ela à boleia da fantasia, de um programa de televisão da manhã cuja voz estridente da apresentadora - qualquer semelhança com as Cristinas da realidade é pura ficção - arrebata e sustenta o ambiente do estúdio, onde Vítor é um dos figurantes na plateia, a sala de estar do lar de idosos de Júlia, ou ainda o salão da cabeleireira Fátima, reverberando a grande ilusão (não o filme de Renoir ) da realidade. Uma ilusão que se estende às raspadinhas, que Júlia raspa com a mesma voracidade com que vejo e oiço esse raspar no café do bairro onde paro por vezes para beber uma imperial. Sim, o quotidiano precisa de ilusão, para não se tornar enfadonho, e, da mesma forma que nós, espectadores, quando vemos Fátima, em papel invertido no cabeleireiro, com a cabeça de prata para fazer o penteado escolhido, imaginamo-la pronta para embarcar numa viagem ao futuro, a mesma Fátima e a amiga (a sempre extraordinária Anabela Moreira) iludem-se com umas caipirinhas e um quase-mergulho na minúscula piscina de enchimento no pátio, mesmo que os prédios à volta, desgastados e envelhecidos, não concedam horizonte.

Guiados pelas fantasias de três gerações, seguimos bem-humorados e mais leves do que quando começamos (o visionamento) rumo ao desfecho, um desfecho em que Diogo Costa Amarante procura promover a reflexão nos instantes finais do filme, uma reflexão sobre o ciclo da vida, a partir da afirmação de Júlia: "A vida é só movimento"; e pintada com planos da água que corre; da máquina que lava; da recolha do lixo que leva o que não interessa. "Estamos no Ar", assim diz o nome do filme; se saímos do ar, fiquemo-nos por aqui.

'Estamos no Ar', Diogo Costa Amarante (2024)

Visionado no IndieLisboa, Cinema São Jorge

'Estamos no Ar', Diogo Costa Amarante (2024)

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Tue, 21 May 2024 17:19:18 GMT

'A Mulher Sem Cabeça', de Lucrecia Martel: eclipse luminoso

São muitas as mulheres de cabelos loiros que marcaram a história do cinema. Todavia, existem duas mulheres, duas personagens, em dois diferentes filmes, que conseguiram fundir o loiro dos cabelos com o rosto iluminado, numa simbiose geradora de uma cabeça-rosto cintilante, de uma aura, como uma luz de farol ou de candeia, que guia e que ilumina todos por onde passa: Rita Hayworth , como Mrs. Bannister, em 'Dama de Xangai' (1947) , de Orson Welles , mesmo a preto e branco; e Ingrid Bergman , como Elena, em 'Helena e os Homens' (1956) , de Jean Renoir . A primeira a guiar o rumo da tragédia; a segunda a iluminar o caminho da revolução. Nos instantes iniciais de 'A Mulher Sem Cabeça' , de Lucrecia Martel , a mulher loira, de óculos escuros, que despe o sobretudo preto para nos mostrar a força da vida que emana da camisola vermelha que veste, enquanto remexe os cabelos, transmitiu-me naqueles breves segundos - segundos breves, não mais do que isso, porque logo de seguida essa mulher-luz-farol entra em eclipse - um certo magnetismo, uma determinada energia que Rita Hayworth e Ingrid Bergman cederam às respetivas protagonistas. Essa mulher que Martel nos traz é Maria Oneto e, na história, Vero. O eclipse luminoso de Vero, praticamente desde o início, é um dos três ângulos deste filme-triângulo: a nossa necessária e convocada imaginação (enquanto espectadores) e a (não) reação dos outros ao apagamento de Vero são os restantes ângulos.

Quando Vero embate com o carro que conduz, em algo na estrada, começa o eclipse luminoso. Os óculos deixaram de ter sol para atenuar sobre os olhos de Vero, a chuva, de gotas vincadas e abundantes, faz-se agora ouvir e ver no vidro do carro parado na estrada - uns momentos e metros depois do acidente Vero sai, e a câmara permanece no carro - e, num ápice, fará desaparecer as dedadas das mãos visíveis numa das janelas do carro: não, não estão relacionadas com o sinistro, pertencem aos miúdos que momentos antes brincavam no interior do automóvel, mas, na cabeça de Vero, podem remeter para mãos de um miúdo que ela possa imaginar como estando a acompanhar o cão em que o carro embateu; e, no plano inaugural do filme, vemos o mesmo cão com uns miúdos que brincam junto à estrada. O trauma físico - apesar de estar apenas visível uma pequena escoriação na cabeça - e o trauma psicológico rapidamente tomam conta de Vero.

Perda de memória (não responde afirmativamente sobre a existência das duas filhas ou sobre os cursos que ambas estão a tirar); desenraizamento social e profissional (senta-se no bar escuro e fechado do hotel para pedir um chá; senta-se na sala de receção, como mais uma paciente, do seu próprio consultório onde é dentista); paranoia (fica atormentada e acredita que matou uma pessoa na estrada; foge do marido quando este chega a casa com um animal morto que caçou; parece mergulhar nas profundezas dos delírios [literais] da tia, que aparentemente sofre de demência ou alzheimer, sobre mortos, olhando para o rapaz [filho da empregada de casa] como um vulto que paira; parece olhar desconfiada para o irmão [também dentista na clínica de ambos] quando este lhe diz que já recolheu no hospital as radiografias que ela fez; insiste com a rececionista do hotel onde passou a noite do acidente para saber se há registo de ocupação de quarto nesse dia); fragilidade emocional (entrega-se afetivamente ao primo; não contém as lágrimas após queda de um miúdo no campo de futebol, sendo reconfortada pelo homem que faz a manutenção do espaço - num plano que faz pleno jus literal ao nome do filme, ele refresca com água a nuca de Vero, enquanto esta tomba a cabeça, ficando [a cabeça] fora-de-campo, mantendo-se apenas pescoço e costas no enquadramento); e também sentimento de culpa, vazio, arrastamento, uma certa não-pertença aos lugares e às pessoas: tudo isto vai apagando, progressivamente, a luminosidade de Vero.

O som, que emana dos diferentes espaços, ocupa, alimenta, controla e aprisiona a mente de Vero: seja o ruído maquinal de fundo, permanente, no hospital; seja o ruído da refrigeração no quarto de hotel, misturado com o (ruído) dos alarmes que ecoam do exterior; seja o ruído de validação dos códigos de barras na caixa de supermercado (tão similar às máquinas que separam a vida da morte nos hospitais); sejam as sirenes de bombeiros ou polícia que se ouvem sem se verem; seja a pá do jardineiro em casa que embate na conduta enquanto abre uma vala. Morte, perigo, socorro são construções presumivelmente potenciadas, por sons e imagens, pela cabeça de Vero.

Já nós, espectadores, somos não menos do que forçados a imaginar. Imaginar como seria Vero antes do embate, alimentados por aquele vislumbre inicial da sua figura, e pela forma como todos os outros se movimentam perante ela e à volta dela, algo que nos remete para a crença ou ideia de que Vero emanava o tal magnetismo e aura que sentimos fugazmente na sua cabeça-rosto cintilante no inicio do filme. Ainda que em processo eclíptico, Vero continua como foco de atração e cuidados para o primo Juanma (Daniel Genoud), a prima Josefina (Claudia Cantero), a carente prima Candita (Inés Efron), ou para o irmão, não tanto para o marido. Sim, também imaginamos um corpo (morto) de um dos miúdos das comunidades indígenas - Martel volta a usar o seu cinema para expor as clivagens sociais na Argentina, evidenciando a marginalização, a insegurança, a desproteção, o trabalho infantojuvenil, o isolamento habitacional, a que estão vetadas aquelas crianças e jovens - que vemos nas primeiras cenas do filme, morto pelo carro de Vero ou morto pelas chuvas da tempestade que encheram o canal junto à estrada.

E os outros? Os que gravitam em volta de Vero? Não veem, não são capazes de ver, ou não querem ver para lá do que os olhos olham: a mudança interior de Vero. Reparam, notam apenas nas imagens de exterior: a mudança de cor de cabelo de Vero - trocou o loiro pelo preto - e o estado da dianteira do carro sinistrado. Não olham, não querem olhar para dentro dela, para o seu apagão (também) interior. Talvez terá sido por isso que Martel nos colocou a olhar para rostos e corpos, não raras vezes, através do reflexo de espelhos e vidros, reduzindo a nitidez e o foco com que olhamos para os outros e com que vemos os outros.

La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel (2008)

Visionado em Filmin Portugal

'A Mulher sem Cabeça', de Lucrecia Martel (2008)

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Wed, 15 May 2024 17:29:35 GMT

'A Rapariga Santa', de Lucrecia Martel: purificação e limpeza espiritual

Sou um fã incondicional de águas e estâncias termais. Tenho muita pena que em Portugal tenhamos assistido nas últimas décadas ao declínio significativo do termalismo como atividade terapêutica e de lazer, simultaneamente, como espaço de férias relaxantes e revigorantes, como fora outrora. Em 2017, numa viagem a Budapeste - as termas são rotineiras, variadas, de interior e exterior, completamente disseminadas -, deliciei-me nos banhos fumegantes de um clássico hotel termal, contrastando com o frio cortante, de neve, que se sentia na rua. Pouco tempo depois, decidi radicar-me uns 15 dias nas Termas da Sulfúrea, em Cabeço de Vide (Alto Alentejo), na busca de cura para uma sinusite crónica e de uma pausa para sossego. Encontrei um espaço terapêutico, cingido a isso mesmo, nada mais - para tratamentos com hora marcada, numa curta fração de tempo de todo um dia. O lazer, o relaxamento e o convívio com outros pertencem a um tempo que ficou lá atrás, reservado às memórias de quem conta histórias, ao cinema - como não lembrar de 'Oito e Meio' , de Federico Fellini (1963) - e à imaginação. 'A Rapariga Santa' (2004) , segunda longa-metragem de Lucrecia Martel - a produção cabe a Pedro Almodôvar , precisamente no ano em que o cineasta espanhol realiza 'Má Educação' -, leva-nos para o interior de um hotel termal em Salta (Argentina) - terra de Martel - que por aqueles dias recebe um congresso de médicos. A piscina de água esverdeada de 'O Pântano' (2001) dá lugar à piscina de água quente em 'A Rapariga Santa' , onde assistimos a uma versão mais maturada de história (de vida), por meio de espiritualidade, sexualidade, sedução, sensualidade e tensão constantes. O desejo e o impulso sexuais marcam ponto de encontro com o chamamento divino e a missão espiritual, um encontro fantasioso entre sexualidade e religião; a sedução convencional, normalizada e padronizada socialmente, é a terceira via.

O doutor Jano (Carlos Belloso) é um dos médicos que vem participar no congresso que irá decorrer no hotel de termas da divorciada Helena (Mercedes Morán), que ali vive com a filha Amalia (María Alché), enquanto gere o negócio. Assim que vemos o doutor Jano a chegar ao hotel, observamos o seu olhar indiscreto e cobiçoso pela janela entrecortada, e depois pela porta entreaberta, de um dos quartos, para as costas e pernas salientes num vestido - é Helena. Mas é fora do hotel, longe dos outros médicos, como anónimo numa pequena multidão - assistem a uma performance artística (musical) de rua - que o doutor Jano dá azo ao desejo e impulso sexuais, aproximando-se até ao contacto físico - sem usar as mãos, tal e qual como o artista -, por trás de uma rapariga, num ato premeditado de assédio sexual. A rapariga é Amalia, uma adolescente a caminho da juventude, que alterna a vida no hotel da mãe com a catequese, sempre com a inseparável amiga Josefina (Julieta Zylberberg). Vemo-las, com rostos aproximados, entre outras raparigas, no plano que abre o filme, em que os seus olhares reprovam, fulminam e desconfiam do ar angelical da catequista que canta. Instadas pela catequista a encontrarem a sua vocação (espiritual), rogando-lhes que atentem ao chamamento de Deus, Amalia crê que aquele toque de assédio sexual do doutor Jano no seu corpo - que se dá e que se prolonga - é um chamamento divino, e desata o início da sua missão espiritual. É pois numa sedução convencional, normalizada e padronizada socialmente, por entre conversas no bar, mergulhos na piscina, e à mesa de jantar, entre dois adultos, que o doutor Jano - sem saber que Amalia vive no hotel e é filha de Helena - encontra conforto e abrigo para o autocontrolo (que também deseja): em Helena.

É deveras interessante descortinarmos que cada um dos três protagonistas principais tem uma espécie de espelho interior, que reflete e reverbera o ser escondido de cada um deles - em outras três personagens -, que contrasta com a imagem que emanam . O doutor Jano tem no doutor Versalio (Arturo Goetz), com quem partilha o quarto forçosamente na primeira noite, o seu espelho interior - expansivo, descontraído, vaidoso, despreocupadamente atiradiço com as mulheres, sem receio de consequências públicas pelo seu comportamento. Amalia tem em Josefina o seu espelho interior - perversa, repleta de fantasia e desejo sexual. Helena tem no irmão Freddy (Alejandro Urdapilleta) o seu espelho interior - melancolia, tristeza, carga emocional pesada fruto de um passado familiar que já não existe. Há uma cena em que parece que o filme deixa de ser filme e dá lugar à vida - é o cinema puro de Martel , que, também, preservando a naturalidade das cenas e das conversas, não raras vezes deixa a câmara imóvel perante o movimento dos protagonistas, mesmo que isso leve a um desenquadramento, com cabeças cortadas ou corpos sem cabeça; é o esvaziar do efeito snipper da câmara -, à vida de Freddy, quando este subitamente abandona o quarto do doutor Jano para ligar para o Chile, para tentar falar com os filhos, ignorando o propósito daquele momento (no quarto de Jano) para a narrativa. Entre os irmãos Helena e Freddy observamos um certo prolongamento da relação de fisicalidade que vimos entre o filho e a filha (irmãos) mais velhos do casal Mecha-Gregorio em 'O Pântano': partilham cama, invadem a privacidade um do outro…

Se em 'O Pântano' tínhamos presentes espiritualidade (os avistamentos da Virgem constantemente na televisão), sexualidade (sempre na ordem do imaginário), sensualidade, sedução, tensão (o sangue, os tiros a ecoarem na serra, os miúdos com as espingardas, os movimentos bruscos, mantinham-nos em constante alerta de perigo), em 'A Rapariga Santa' dá-se uma maturação, vai mais profundo. A espiritualidade e a sexualidade casam uma na outra, além do assédio do doutor Jano a Amalia, e a missiva dela em busca dele, há a fisicalidade e o beijo entre as duas pré-noviças(?) Amalia e Josefina; o relacionamento sexual (proibido, porque pré-nupcial) de Josefina com um rapaz; ou a masturbação de Amalia em que a câmara consegue o melhor enquadramento para os olhos que reviram e as narinas que se movem vigorosamente pela força do ar, que se ouve, que sai e entra a toda a velocidade. A sensualidade está colada ao corpo de Helena, com as cores quentes protagonizadas pela luz do sol que entra pela janela do quarto a refletir nas pernas sedosas. A sedução recíproca de Helena e do doutor Jano vai crescendo ao longo do filme e faz-se sentir significativamente. A tensão está presente do início ao fim, assente em particular na figura extremamente bem construída do doutor Jano, incluindo os seus tiques, maneirismos, olhares, que nos convocam para a imagem de estripador, violador, serial killer. .. sempre neste role, reforçada pela câmara que salta amiúde para a nuca dele, fazendo-nos pensar nos movimentos, nos passos que ele poderá dar de seguida; e ainda pelos planos aproximados de rosto, em que a sensação de ameaça parece aumentar proporcionalmente à escala em que o vemos (o rosto). Tensão também agudizada por toda uma imagética de clausura, de encurralamento, a partir das várias presenças do doutor Jano no elevador do hotel, com porta de grade, inclusive acompanhado por Amalia numa ocasião, ou na cabine telefónica, ou nos corredores junto às portas dos quartos.

Quase no final, a cena repetida (várias vezes) da empregada de hotel a borrifar spray ambientador, com o respetivo ruído sempre presente, remete-nos agora para a purificação, do ar, do espaço, daquelas vidas; purificação seguida (e consolidada) depois pelo som da reposição de água na piscina - vemos o homem da manutenção a passar -, a limpeza (espiritual) necessária.

La Niña Santa , de Lucrecia Martel (2004)

Visionado em Filmin Portugal

'A Rapariga Santa', de Lucrecia Martel (2004)

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Sun, 12 May 2024 13:41:59 GMT

'O Pântano', de Lucrecia Martel: caos natural

"No cinema, o argumento é uma coisa muito pequena. É apenas a espuma no mar; o filme é tudo: a força marítima, os animais que vivem no mar...", assim escutei Lucrecia Martel dizer a uma plateia em Barcelona, não há muito tempo. Esse cinema em que parece que nada acontece, mas em que tudo está a acontecer, ou seja, a vida; a vida que corre ou que se arrasta e que liga o início ao final de 'O Pântano' (2001) , a primeira longa-metragem de Lucrecia Martel - a autora argentina é a escolha DA VAGA REALIZADOR DO MÊS (de Maio). A começar quase como acaba, com um plano inaugural e um derradeiro plano a concederem-nos um céu cinzento por cima do verde das árvores e da serra, com mais neblina no final, ambos sonorizados pelo trovão que ameaça, pelos tiros que ecoam à distância e pelo ruído da fauna que ciranda pela natureza, a ligação entre estes dois planos - o princípio e o fim do filme - é iniciada e concluída pelo ruidoso arrastar humano das cadeiras da piscina, um movimento que, pelo contacto do metal com o chão, provoca incómodo, como se estivesse a arranhar-nos continuamente. É sob este arrastar da vida que arranha, ao qual a tríade vermelha dos instantes iniciais - pimentos, vinho rosé e sangue - confere sinal cromático de perigo, que a câmara sobe um pouco e fixa - isto depois de cambalear tonta numa sintonia perfeita com os passos periclitantes da protagonista Mecha (Garciela Borges) na tentativa gorada de recolha de copos na piscina -, captando em plongée [plano picado, de cima para baixo] os corpos inertes nas cadeiras da piscina (aquelas que arrastaram como quem arrasta a vida), de cabeças tombadas, indiferentes, letárgicos e incapazes; poucos instantes depois é a vez da câmara descer bem ao chão - como que descendo de classe, nível ou estrato social naquela Argentina - para nos mostrar a empregada (uma das índias, assim são denominadas pela patroa Mecha) a recolher os copos caídos e quebrados, vergada à carga de água que o céu e o trovão anunciavam. Em apenas meia dúzia de minutos de filme, Martel condensa toda a força do seu cinema - um cinema puro e total.

É Verão naquela Argentina paredes-meias com a Bolívia (zona fronteiriça de onde Lucrecia Martel é natural), o calor consome e amolece os corpos, a água da piscina cada vez mais bolorenta e esverdeada repulsa mais do que atrai, o vinho rosé a gelo é o refresco imprescindível do casal Mecha e Gregório (Martín Adjemián), proprietários da casa de campo; ela, uma zombie de óculos escuros e roupão; ele, um moribundo ignorado por todos; todos, são os filhos deste casal decadente e os filhos de Tali (Mercedes Morãin), a prima de Mecha, que por ali se juntam aos primos, vindos da vila mais próxima. Uns são crianças, outros adolescentes, outros jovens, juntos parecem imensos, e não é propriamente tarefa fácil perceber quem é quem. As televisões espalhadas nos quartos da casa desdobram-se em reportagens de supostos avistamentos da Virgem, a Virgen del Carmen [Nossa Senhora do Carmo], julgo, um manto de crença e crendice que paira e sobrevoa. O campo, a barragem e a serra dão espaço e azo às brincadeiras e aventuras dos mais novos, sempre prontos a deixarem o ócio e o tédio que o calor agudiza para os mais crescidos. Com tremenda naturalidade, com uma câmara que não se faz notar, repleta de sensibilidade, vemos os rostos dos miúdos muitas vezes em grandes planos de perfil, captando, desta forma, todo um lado genuíno de vivência do momento que um plano frontal - a poder desaguar num regard caméra - fatalmente teria mais dificuldade em transmitir-nos.

As dinâmicas de interação entre as crianças, entre os adolescentes, entre os jovens, entre todos juntos, entre irmãos, entre crescidos e graúdos, transportaram-me abundantemente para os filmes 'Verão 1993' (2017) e 'Alcarrás' (2022) , de Carla Simón - uma das minhas cineastas atuais prediletas -, cujo cinema conheci antes do (cinema) de Martel, o que me permite perceber agora melhor o cinema de Simón , constatando a influência de Martel . É de uma evidência tremenda que estes filmes, de Martel e de Simón , se fizeram com muito conhecimento de causa, com muita experiência vivida, com intensa observação e absorção, faseadas ao longo das suas infâncias, adolescências e juventudes. A cena em que vemos as adultas Mecha e Tali a mandarem conversa fora no quarto e, entre elas, a pequena filha de Tali, como quem assiste silenciosamente a uma partida de ténis, apenas movendo a cabeça e desviando o olhar para quem está com a bola (a falar, neste caso), ou, noutro momento, a adolescente Moni, filha de Mecha, a presenciar a outra conversa de ambas, têm correspondência em filmes de Simón, ou seja, essa convivência, à vezes quase invisível, dos mais novos com os adultos, em que se ouve mais do que se fala, como sendo determinante (pelo menos, para alguns) no crescer, no filtrar da realidade, no molde de personalidade que se vai construindo. Também os mitos, as histórias que passam dos mais velhos para os mais novos, e que muitas vezes assombram e assustam - a história macabra que uma das filhas mais crescidas de Mecha conta sobre um cão que afinal era uma ratazana africana assusta e persegue os mais pequenos, especialmente o filho de Tali, sendo depois vítima dessa fobia/crença - são marcas hereditárias, familiares que marcam (passe a redundância) muitas vezes a infância; lembro-me bem de uma história que uma prima mais velha contava sobre um gato preto vagabundo da aldeia que incorporava os espíritos dos defuntos, talvez devido a essa história não suporte gatos até hoje.

É mergulhando neste pântano familiar, atolados no caos natural que se vive naquela casa-família, que constatamos, também, o reverberar de uma crítica social, que salta além-cerca daquela quinta: à xenofobia e ao racismo face às pessoas das comunidades indígenas, da parte de Mecha com as empregadas domésticas e entre os miúdos (brancos e não-brancos); à crendice bacoca na religião, com as reportagens da TV argentina aos avistamentos da Virgem; à decadência de uma classe mais alta, ociosa, não trabalhadora, mergulhada em álcool naquela casa-quinta; à degradação da vida conjugal, sem um pingo de felicidade e relacionamento, que vemos em Mecha e Gregorio; à decadência e desestruturação familiar geral, em que assistimos à total desconexão daquela família, entre pais e filhos, filhos e pais - a única cena da família à mesa é um belo retrato, partindo do exterior para o interior, praticamente todos feridos e magoados (um zarolho, um arranhado, uma golpeada, um de nariz amolgado); o pai Gregorio levanta-se e pega na garrafa de vinho, a mãe Mecha segura e mantém a garrafa na mesa.

Não deixa de ser irónico que Martel tenha deixado para a família e para a casa de Tali - ela que parece viver refém e sufocada pela normalidade, a constância, a estrutura familiar que o marido advoga, em contraponto com o arrastar libertário total da família de Mecha - a consumação da fatalidade, uma fatalidade que vemos acontecer, mas que não é explorada depois; simplesmente acontece e pouco depois o filme acaba. No fim, é como se o condicionamento, o cuidado, o controlo por parte do marido de Tali, Rafael (Daniel Valenzuela) - há um plano em que vemos ele a lavar demoradamente a lama colada e trazida nas pernas da filha, vinda do casa-pântano -, fosse castigado, em detrimento do livre-arbítrio vivido no pântano de Mecha e Gregorio.

La Ciénaga , de Lucrecia Martel (2001)

Visionado em Filmin Portugal

' O Pântano', de Lucrecia Martel (2001)

DA VAGA DE CASA

Wed, 08 May 2024 16:48:43 GMT

'Três Verões', de Sandra Kogut: uma janela de oportunidades

Clivagens entre classes sociais - classe alta e classe baixa -, representadas, no seio de casa, por patrões e empregados domésticos, respetivamente, eram apanágio das telenovelas do Brasil que irromperam abundantemente nos nossos ecrãs, nos anos 90, com o surgimento da SIC e, consequentemente, pela sua parceria com a Globo (canal brasileiro). Retrato sociológico de um Brasil em que as assimetrias entre ricos e pobres pareceram, e parecem, sempre demasiado profundas, deixando, por sinal, pouco ou nenhum espaço para o crescimento de uma classe média. Também o cinema (brasileiro), na sua intenção de, muitas vezes, refletir a sociedade, desenvolve narrativas em volta da coexistência entre estes dois mundos, que vivem tão perto e tão longe. 'Três Verões' (2019) , de Sandra Kogut , traz-nos uma narrativa que tem um grande mérito: surpreende-nos! Com um desenrolar de acontecimentos, desde o plano inicial até uma fase bem avançada do filme, a apontar caminho para uma expectável injustiça, miséria e tragédia, eis que desemboca numa janela - consubstanciada no plano derradeiro - de oportunidades para a caseira, ou governanta, da mansão da família endinheirada, Mada [diminutivo de Madalena] (Regina Casé), porta-estandarte da classe operária (doméstica) e, por inerência, oportunidades também para os restantes quatro empregados da casa. Com um quê de 'Parasitas' (2019) , de Bong Joon-ho , mas uma espécie de (uns) parasitas forçados, sem planos elaborados, mas com a força de reação, corporizada exemplarmente pela figura de Mada - já tinha visto Regina Casé num papel semelhante em 'Que Horas Ela Volta' (2015) , de Anna Muylaert , e quão bem ela se saiu -, repleta de vida e de alma, a transbordar energia, de voz que se faz ouvir, de aura que se faz sentir, instintiva, genuína, desbocada, de coração na boca, persistentemente esperançosa na construção de um projeto de vida melhor. Mada enche a casa e enche o ecrã com a sua presença.

Voltando um pouco ao início, vamos perceber melhor como e porque 'Três Verões' surpreende. Seguindo à risca o nome do filme, Kogut divide a história em três atos, três partes, três verões, três dezembros (sim, no Brasil dezembro é sinónimo de verão), três épocas natalícias. O primeiro ato faz um retrato exemplar do ambiente típico de classe alta brasileira ali vivido por aquela família, a partir de uma festa de celebração de 20 anos de casamento dos donos da mansão - embutida na serra, com vista mar, inserida num condomínio de luxo, que Mada nos apresenta ao fazer o percurso num daqueles carrinhos de apoio ao golfe -, cheia de gente festiva, alegre, exuberante, com a câmara a deslizar pelos variados rostos que exalam esse bem-estar, essa tranquilidade, essa despreocupação com problemas da vida, em quase todos os rostos. A garrafa de Black Label quase despejada, largada ao pé da tela de projeção do vídeo de cenas de família, e os copos de champanhe poisados, sinalizam a vida boémia que por ali se vai dando. Extremamente bem caricaturado o casal, com Edgar (Otavio Muller), um pacato bolachudo, afável, presente-ausente, entre os sucessivos telefonemas - um deles com o iate e o mar como pano de fundo - e as reflexões silenciosas pós-conversas telefónicas; e com Marta (Gisele Froés), que parece viver alienada, anestesiada, distante dos negócios do marido. E quando assistimos à vulnerabilidade de Mada, facilmente ludibriada pelos meios e pelos fins do patrão, esperançosa que está em conseguir dinheiro para pagar o sinal de um negócio para o futuro dela, perspetivamos o início do fim (para Mada). No entanto, há um elemento da família, que naquela festa caseira aparece fugazmente para largar umas lágrimas pela mulher falecida que surge na projeção de memórias, o velho Senhor Lira (Rogerio Froes), pai do patrão Edgar, que, deixado depois para trás pela família, já durante o segundo ato (verão) do filme, será decisivo no desembocar de oportunidades para Mada e os demais. Mas, a câmara de Kogut mostra-nos o Senhor Lira a observar e a espreitar os movimentos dos empregados, já após a debandada de casa da família, envolta em crimes de corrupção, deixando-nos de pé atrás sobre a sua reação. Vemo-lo, na varanda, como que a dar corpo à câmara que filma de cima para baixo os empregados aos mergulhos festivos na faustosa piscina, ou, novamente na varanda do quarto, a ver o iate do filho a partir com os empregados que agora viraram agentes de tours turísticos, ou ainda, à porta da sala, a olhar para Mada, recostada no sofá a comer pipocas enquanto vê um conteúdo qualquer de suspense; ficamos também nós em suspenso a pensar no que ele poderá fazer.

E só depois de Lira - desgostoso pelo rumo de vida do filho, ele, um antigo professor que ali vive provisoriamente enquanto o seu 'AP' em Copacabana está em obras - abrir a janela de oportunidades para Mada, colocar-se do lado do bem, do lado justo, ainda que uma justiça (boa) feita pelas próprias mãos, é que definitivamente percebemos que Mada foi mesmo Abençoada, como lemos na sua t-shirt branca em letras pretas.

Já no terceiro e último ato, ou verão, ou dezembro, ou Natal, a multifacetada Mada ensaia o papel de atriz num anúncio publicitário levado a cabo na própria mansão, que, por estes dias, virou, entre outras coisas, estúdio de filmagens. Todavia, para Mada é mais fácil viver do que representar. Controlo, filtro, travão, automatismo e pós-verdade não combinam com Mada, e, nesta cena de repetição de takes para um anúncio (alusivo a compras na quadra natalícia), ainda tinha muito bem fresco na minha memória aquele plano fixo de meia-hora, ou mais, em 'Não Esperes Demasiado do Fim do Mundo' (2023) , do romeno Radu Jude , que vi há pouquíssimos dias, com múltiplas repetições de takes também para um anúncio promocional, mas de uma empresa austríaca ligada à segurança no trabalho, na Roménia. Em ambas as cenas, ambos os filmes, vemos (ambos) os protagonistas a experienciarem e a evidenciarem rejeição e impedimento natural em fugir à verdade, em contornar, em mentir ou dizer algo para manipular outrem - qualidade cada vez mais rarefeita nestes tempos e mundos modernos, onde Mada, no Brasil, e aquele protagonista do filme de Radu Jude , na Roménia, ainda não querem ou conseguem pertencer, mas ambos estão encurralados pela necessidade de pagar os custos destes tempos.

Champanhe, ou espumante, brinde, selfie de cinco rostos, janela aberta para o fogo de artifício do réveillon em Copacabana, no Rio de Janeiro - Mada e os restantes (empregados) partem para a festa e a janela (de oportunidades) fica aberta.

'Três Verões', de Sandra Kogut (2019)

Visionado em Filmin Portugal

'Três Verões', de Sandra Kogut

DA VAGA DE SALA - Outsiders | Ciclo de Cinema Independente Americano

Fri, 03 May 2024 16:51:55 GMT

The Grief of Others , de Patrick Wang: um plano que vale por todo o filme

Há uns dias revia 'Viagem a Tóquio' (1953) , de Yasujiro Ozu , e durante a cena que se dá imediatamente após o funeral da matriarca - com o marido enviuvado, os quatro filhos e a afetuosa nora (viúva do filho já falecido) sentados no tatami à volta da mesa baixa, a degustarem a refeição - ia pensando no luto e no seu exercício, mediante o espaço físico onde é feito, e nas repercussões que daí advêm, prolongadas mais ou menos no tempo. Nessa cena de ' Viagem a Tóquio' , os três filhos que vieram de longe estão já a preparar os regressos às suas vidas naquele próprio dia, no comboio expresso da noite, substituindo quaisquer viagens de memórias familiares em volta da mãe recém-falecida, pela viagem física, mundana, do quotidiano. Já o pai deles, agora viúvo, permanecerá praticamente sozinho - a única filha que vive com ele trabalha numa escola durante o dia -, ali, no espaço físico onde a esposa viveu e morreu, literalmente, a casa de ambos. Depois de todos terem partido, a vizinha espreita pela janela e ele, o viúvo, diz-lhe que agora os dias serão mais longos, levarão mais tempo a passar. Os filhos partiram, e com essa partida é como se tivessem deixado todo o luto a cargo do pai/marido, todo o luto por e para fazer, dia-a-dia, naquele espaço (físico) impregnado da presença da mãe/esposa (falecida). Entretanto pus-me também a pensar na morte recente da minha avó - viveu os derradeiros meses num lar de idosos - e da ausência de exercício de luto no espaço físico (dela) de quase toda uma vida: a sua casa, agora fechada e inabitada, e que, anteriormente, fora esse espaço físico onde (ela, a minha avó) fizera o exercício de luto diário do marido, que morrera uns anos antes. The Grief of Others (2015) [‘O Luto dos Outros’] , de Patrick Wang - baseado no romance homónimo da também norte-americana Leah Hager Cohen - em exibição esta sexta-feira, no Outsiders Ciclo de Cinema Independente Americano , no Cinema São Jorge, com um magistral derradeiro plano, põe a casa da família como pano de fundo, como espaço-imagem omnipresente, como palco inamovível desse exercício humano do luto.

É um plano que vale por todo o filme; é um plano que eleva o filme para uma outra dimensão, bem diferente daquela em que estava meia-dúzia de minutos, mais coisa menos coisa, antes de acabar (o filme), ou seja, antes de começar o derradeiro plano. E quando assim é, não há volta a dar senão começar mesmo pelo final do filme. Depois de na noite anterior Ricky (Wendy Moniz) e John (Trevor St. John) comunicarem aos filhos Paul (Jeremy Shinder) e Biscuit (Oona Laurence) que decidiram, passado já algum tempo, fazer um funeral para o filho/irmão morto prematuramente, ainda recém-nascido, vemos, na manhã seguinte, a cozinha/espaço de refeições, com a câmara, relativamente baixa, estacionada o mais longe possível da porta, no lado oposto, potenciando o maior campo (possível) para dar campo à cena, passe a redundância. O pai John está ao fogão a fazer panquecas para o pequeno-almoço, entretanto surge a filha Biscuit, de pijama, acabada de acordar, pela porta chegam a mãe Ricky e o filho Paul, vindos da rua, carregando flores, girassóis; rapidamente voltam à rua, agora os quatro, batendo a porta da casa/cozinha, mas a câmara fica onde estava, sem mexer, e a imagem da cozinha, com a mesa e um girassol em cima dela, mantém-se; de repente vemos uma espécie de bola de cristal a abrir, aumentando paulatinamente, dentro do plano fixo da cozinha, e, dentro dela, vemos os quatro, a família, a descer a colina verde em direção ao lago; um a um vão depositando as flores, para no final largarem as cinzas; terminada a cerimónia muito particular, viram costas, sobem a colina e a bola de cristal, ecrã divino, vai diminuindo progressivamente até ao desaparecer deles no campo; novamente na cozinha, de onde nunca saímos porque a câmara, ali esquecida e especada, não nos deixa, ouvimos o barulho da porta que abre, desta feita quem entra é a luz, a luz do sol, a luz da redenção (da cura, da salvação, da libertação), tal como em 'Reunião' (2021) , de Fran Kranz , outro filme do cinema independente americano, que já trouxemos em DA VAGA DE CASA, cujo tema central é também o luto. Aquele ritual de despedida do bebé falecido, simbólico na vontade de seguir em frente, de sarar, de libertar, feito fora de casa, mas com a casa sempre presente, simboliza também esse regenerar, esse revitalizar necessário do tal espaço físico onde o luto se deu, por todos, de diferentes formas e expressões.

Se o derradeiro plano vale por todo o filme, o plano inaugural serve para ilustrar o momento da perda, da morte, recorrendo à cor e ao som: por entre uma luz vermelha, que substitui o sangue e que captura todo o ecrã, vemos dois rostos, difusos, e ouvimos o ruído compassado que associamos à máquina de hospital, daquelas que fazem a ligação entre a vida e a morte. Findo este plano, vêm os créditos e começa o filme, não onde ficou propriamente após o primeiro plano. Durante grande parte do filme não somos confrontados com esse facto, com a morte do bebé do casal, mas sim com a forma desgarrada como a vida de pai, mãe e, consequentemente, filhos se vai desenrolando pós-acontecimento: entre afastamento, desconfiança, passa-responsabilidades, ausência, descuido. Ricky desliga-se de casa; John ausenta-se; Biscuit falta às aulas e faz disparates; Paul envolve-se em rixas na escola. Depois, há ainda Jess (Sonya Harum), filha de uma relação anterior de John, que está grávida, e vem viver uns tempos com a família, e Gordie (Mike Faist), um vizinho órfão, que perdeu o pai recentemente, e que se cruza com a família no momento em que socorre Biscuit numa peripécia. Jess e Gordie aparecem como que para estender a corrente do(s) luto(s) por que todos estão ou vão passar. Jess apoia o casal Ricky-John, de certa forma, com a sua presença em casa e, também, os miúdos, mesmo o cético Paul acaba por ceder aos encantos da sua presença; e anima Gordie, que ficou sozinho em casa após a morte do pai e que está a pensar livrar-se fisicamente do tal espaço físico: a casa, onde tropeça com a imagem do pai a toda a hora; Gordie acode Biscuit quando esta cai ao lago; Ricky conforta Jess, quando esta faz um aborto espontâneo, e diz-lhe que ela tem todo o direito de chorar, mesmo sendo uma criança que ela não desejava; John procura entender e ouvir Biscuit para perceber o porquê das suas (más) atitudes recentes.

Sem cargas emocionais excessivas, furtando-se à dramatização ou a um sentimentalismo a exacerbado, mas pondo a nu fraturas e consequências das diferentes expressões de exercício do luto, a corrente, entre os diferentes protagonistas, que guia e suporta The Grief of Others - a segunda, de três longas-metragens, de Patrick Wang , cujo cinema vale a pena conhecer melhor - quer manter-se sóbria no seu propósito, mas carece de uma certa profundidade, de uma envolvência que nos prenda e que nos faça ficar com eles. Mas há um 'senhor' plano (final) que vale por todo o filme.

The Grief of Others , de Patrick Wang

Visionado no Outsiders - Ciclo de Cinema Independente Americano, Cinema São Jorge

' The Grief of Others', de Patrick Wang (2015)

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Wed, 24 Apr 2024 21:41:27 GMT

'Mal Viver', de João Canijo: um triângulo (geracional) deformado

Lembro-me bem desse verão de 2012 em que decidira escolher a Praia de Ofir para as primeiras férias (veraneantes) de família com a minha filha - ainda bebé de colo ou de carrinho de mão. Malogradamente, o vento não nos deu descanso por esses dias e a praia tornou-se quase impraticável. Como a vida não é só feita de azar, fomos bafejados pela sorte de nos termos alojado no Hotel Parque Rio (atualmente ganhou Vintage no nome), abrigado, escondido, embutido no sossego da natureza, de um bosque, no meio de um pinhal. Ali, estávamos protegidos das tempestades de areia, tínhamos uma generosa piscina, silenciosa por aqueles dias, sombras das árvores para fazer face ao calor, tranquilidade suprema, bar-restaurante de apoio para bebericar e petiscar, vista para contemplar, mas, mais do que isso, para imaginar, para viajar, pela força da harmonia estabelecida entre a arquitetura do edifício e a paisagem natural. Pois bem, 11 anos depois, este hotel volta a entrar-me pelos olhos adentro, agora pela lente da câmara de João Canijo (com Leonor Teles na direção de Fotografia), desta feita para 'Mal Viver' (2023) - deixemos 'Viver Mal' (2023), o outro filme do díptico, para um outro escrito. Sou admirador do cinema de Canijo desde que vi 'Mal Nascida' (2007) , aquela história macabra e medonha numa aldeia de Trás-os-Montes; e, como transmontano que sou, seduziu-me, para sempre, aquela imagem da garrafa de Ricard (o pastis que os franceses adoram) a servir de vasilhame para o vinho tinto caseiro, fruto das uvas da terra; esta imagem (de marca), tão realista, acompanhou a minha infância-adolescência em casa do meu avô ou de outros parentes idosos, que aproveitavam as garrafas desta bebida - recebiam como oferenda dos familiares emigrados em França - para, depois de vazia, engarrafarem e servirem o vinho, dando nova e prolongada vida àquele rótulo da garrafa. Se 'Mal Nascida' fez-me viajar pelas minhas origens rurais transmontanas, 'Mal Viver' fez-me viajar pelo melhor cinema que existe, aquele que gosto de denominar de cinema R.E.R.R. (realista-existencialista-reflexivo-relacional), poisando um pouco em [Ingmar] Bergman , um pouco em [Rainer] Fassbinder , um pouco em [Nuri Bilge] Ceylan .

Para Bergman remete-nos a atmosfera do filme, não excluindo os excertos sinfónicos do compositor inglês Edward Elgar que sonorizam as braçadas regulares, madrugadoras e solitárias de Piedade (Anabela Moreira) na piscina; remete-nos a densidade emocional das relações vividas no interior daquela família-casa-hotel; remete-nos o tema da morte e a angústia existencial; remete-nos a crueldade humana; remete-nos a neurose; remete-nos o narcisismo; remete-nos o carpir mágoas com as fraturas do passado; e se quisermos pensar na relação mãe-filha, bem como nas irrepreensíveis e magistrais representações de Rita Blanco (Sara, mãe) e de Anabela Moreira (Piedade, filha), teremos em 'Sonata de Outono' (1978) - com aquele digladiar imortal, para a história do cinema, entre mãe e filha, Ingrid Bergman e Liv Ullmann, respetivamente - o melhor espelho, neste viajar e poisar um pouco pelo mundo bergmaniano.

Para Fassbinder remetem-nos os enquadramentos, aqueles que fazem as imagens falar. Com a câmara no(s) sítio(s) certo(s), os magistrais enquadramentos em 'Mal Viver' adensam a atmosfera (quer no exterior: piscina e área envolvente, incluindo fachada do hotel e arborização; quer no interior: quartos, receção, escadas, sala de jantar, cozinha, sala de estar); retratam singularmente o ambiente; caracterizam protagonistas, nas diferentes posturas, estados de alma, disposições e predisposições; desenvolvem as relações entre elas - vai além do retratar, faz-nos pensar, imaginar, equacionar; 'Roleta Chinesa' (1976) - com o marido, mulher, os respetivos amantes, e a filha, num autêntico jogo de vida ou morte, fechados numa casa de campo - é o melhor reflexo deste viajar e poisar um pouco no cinema do génio alemão.

Para Ceylan remetem-nos os demorados planos fixos, sem pressas, respeitando o viver, o sentir e o pensar o filme, potenciando quer a contemplação (especialmente os planos exteriores, sejam diurnos, noturnos, ou de lusco-fusco) quer a reflexão (maioritariamente com Piedade e a filha Salomé [Madalena Almeida] com a sombra de Sara); potenciando a construção da relação protagonista-paisagem, uma relação existencialista (muito alicerçada nos movimentos de Piedade na área exterior, na piscina, dentro e em volta dela, incluindo os momentos que antecedem o nadar, com o colocar da touca e a passagem pelo chuveiro, ao longo de todo o filme, desde o plano inaugural, geral-fixo); 'Sono de Inverno' (2014) - a história decorre maioritariamente dentro de um velho e misterioso hotel, e as relações da família-proprietária vivem dilemas existenciais - é o melhor revérbero deste viajar e poisar um pouco na filmografia do, quiçá, maior mestre vivo do cinema.

Piedade é filha de Sara e mãe de Salomé: as três formam o triângulo (geracional) deformado. Piedade sente-se incompreendida pela mãe e pela filha; Sara sente-se incompreendida pela filha; Salomé sente-se incompreendida pela mãe. Piedade é uma mulher-estátua, dando vida, ainda que morta por dentro, à estátua de um corpo feminino que vemos junto à piscina; neurótica, bipolar, doente e perturbada aos olhos da família; deprimida; sofrível, impávida, mas não serena, uma espécie de zombie ou alma penada, aos nossos olhos; de forma rígida, quase geométrica, tremendamente bem vertida na sua corporalidade, Piedade mantém-se funcional, mecânica, nas suas rotinas diárias, incluindo as tarefas no hotel. Sara, a matriarca, é dominadora, castradora, narcisista, manipuladora, carrega o fado e o fardo da fraqueza das filhas (aqui aos olhos dela), perturbada, também, mas pelo fracasso familiar. Salomé, de regresso à mãe e à avó, após a morte do pai, ciranda pelo hotel meio-perdida, dividida, ainda com réstia de esperança na relação com a mãe, procura respostas e vai submergindo naquela realidade enclausurada nas paredes do hotel, que nós, espectadores, vamos vendo e espreitando, pela fachada, pelas janelas, pelas portas semiabertas, pelos vidros das portas, pelo reflexo dos espelhos, como autênticos voyeurs. Raquel (Cleia Almeida) e Ângela (Vera Barreto) circulam à volta do triângulo e dão-lhe contexto. Raquel é a outra filha de Sara; Ângela é sobrinha de Sara. Raquel traz uma certa portugalidade ao filme, com palavrões sempre prontos a saírem da boca, é terra à terra, faz o contraponto com a irmã Piedade; já a prima Ângela é a faz-tudo do hotel, de chef (anónima) do restaurante a funcionária da limpeza, conseguindo ainda dar suporte emocional a todas as mulheres da família.

Com uma panóplia extensa e variada de planos que contam bem a história, recorri a um difícil exercício de restringir a cinco (planos) o melhor e mais belo resumo do filme.

Plano número 1 (fixo): Piedade no sofá da sala comum a ver o Joker (concurso da RTP1) com a filha Salomé, havendo alguma distância (física) entre elas, Salomé vai-se aproximando da mãe, recosta-se quase no colo dela, Piedade descruza a perna para acolher a cabeça de Salomé e esboça uma carícia; entretanto, surge em reflexo no vidro escuro da noite o vulto de Sara, que fica imóvel, prolongadamente, na sombra, e não se mostra a ambas.

Plano número 2 (fixo): Piedade e Salomé estão na cozinha, de frente uma para a outra, Piedade abre uma carta e lê a Salomé (um relatório psicológico sobre Salomé), Sara entra na cozinha e para, desenhando-se visualmente um triângulo; com a câmara estacionária, Sara movimenta-se, sai fora-de-campo e volta do outro lado das duas, que se mantêm imóveis, refazendo novo triângulo.

Plano número 3 (fixo): à noite, no quarto, Salomé confronta Piedade sobre o amor que a mãe sente ou não por ela. Piedade fala-lhe de Salomé enquanto recém-nascida, inicialmente de costas para ela, e, quando se volta, o espelho devolve duas Piedades, a verbalizarem, de frente para Salomé: a bipolaridade de Piedade ali espelhada, enquanto mulher, enquanto mãe que, com ternura, revela a sua incapacidade para lidar com aquele bebé, a mesma incapacidade de lidar agora com a filha adulta.

Plano número 4 (plongée [picado]): no sofá vemos quatro das cinco mulheres da família a revisitarem álbuns de fotografias do passado, apesar das diferenças todas convivem naquele momento; no sofá está um lugar livre, literalmente, seria o lugar de Piedade, ausente daquela reunião familiar. Piedade não espreita de cima, onde está a câmara, mas espreita no vidro da porta, quando o plano muda.

Plano número 5 (fixo): com câmara a filmar através do vidro, salvaguardando a nossa posição de observadores, também no momento trágico, o vermelho da sempre impreterível touca de Piedade, o vermelho da estrutura metálica para mergulhos na piscina, fixamente filmado, várias vezes ao longo do filme, tem continuidade neste plano no vermelho dos sofás e no vermelho das carrinhas dos bombeiros.

De 'Mal Nascida' , passando por 'Noite Escura' (2004) , 'Sangue do Meu Sangue' (2011) , 'É o Amor' (2013) , ou 'Fátima' (2017) , até aqui, João Canijo assina com 'Mal Viver' um filme que é um verdadeiro tratado, uma obra-prima. Parece-me que a História encarregar-se-á de lhe dar o lugar que merece, entre as melhores obras produzidas pelo cinema português até hoje.

'Mal Viver', de João Canijo (2023)

Visionado na Sala do Cinema Ideal e em Filmin Portugal

'Mal Viver, de João Canijo (2023)

DA VAGA DE SALA- Especial Festa do Cinema Italiano

Mon, 22 Apr 2024 20:09:24 GMT

Confidenza , de Daniele Luchetti: na vertigem do segredo

Casa cheia, Sala Manoel de Oliveira a rebentar pelas costuras, este domingo, no Cinema São Jorge, na Sessão de Encerramento da Festa do Cinema Italiano , todos para verem o recentíssimo Confidenza (2024) [Confiança] , de Daniele Luchetti . Baseado no romance (homónimo) de Domenico Starnone - já outros livros do autor tinham dado filmes para Luchetti - e com a composição sonora do magistral Thom Yorke, Confidenza vai-nos mantendo em vertigem, mais ou menos controlada, até ao epílogo, confrontando-nos com a imaginação, naquilo que é a sua força e a sua fraqueza, na sua capacidade de produzir imagens mentais originadas por emoções e, também, na sua aproximação ou afastamento à realidade consciente. O professor Pietro (Elio Germano) é a mente que imagina e nos põe a imaginar com ele - atuação extremamente elogiada, inclusive na breve apresentação que antecedeu o visionamento do filme -, mas é Teresa (Federica Rosellini) a chave, ou a peça-chave, da bem sucedida força visual da história. Sim, o seu rosto, com toda a expressividade, incluindo o olhar profundo, que perfura, e o sorriso acutilante, que desarranja, constrói a figura capaz de perturbar uma mente por toda a vida. Desejo, atração, mistério, desafio, acutilância, imprevisibilidade, enigma, profundidade emanam de Teresa. Ao longo do filme, que acompanha uns bons quarenta anos de vida destas duas personagens, mais separados do que juntos, o rosto de Teresa ganha apenas umas rugas, verificando-se uma cristalização da sua imagem-figura, desde os tempos de aluna do final do secundário, contrariamente a Pietro, cuja imagem-figura vai sofrendo mutações sucessivas com a passagem do tempo. Essa cristalização faz de Teresa inesquecível no filme e de Federica Rosellini inesquecível para lá do filme.

Pietro é professor de literatura no secundário, Teresa é sua aluna, mas é de matemática que gosta - "a literatura mente, a matemática diz a verdade", diz-lhe ela no momento em que se declara a ele e ele nega, não por muito tempo, a reciprocidade do desejo -, isto no início das vidas de ambos no filme, mas este (o filme) começa com Pietro já velho, no presente, a fazer-nos sentir a primeira vertigem, pendurado no parapeito da janela, como quem faz equilibrismo, pronto a voar, num prédio cuja altura cá para baixo - que a câmara nos dá num de muitos plongées [planos picados, de cima para baixo] que vamos vendo ao longo do filme, sinal ou sinais das várias vertigens que vamos sentindo nos topos a olhar para baixo, à vezes sozinhos, outras vezes acompanhando Pietro numa espécie de vontade imaginária de voar para o abismo da morte - assusta de ver. Mais assustados ficamos quando logo de seguida vemos Pietro ser empurrado pela janela por uma mulher: era Teresa, mas era só imaginação dele (Ufa!). A imaginação de Pietro por esta altura só já emana medo, medo de Teresa e do que ela ou a presença dela pode fazer-lhe; antes, a imaginação de Pietro emanara a raiva ou a fúria, ao agredi-la violentamente, brutalmente, ao ponto de fazer saltar da cadeira a senhora que via o filme à minha frente, mesmo antecipando tratar-se de mais uma imagem imaginária produzida pela sua mente; e emanara também a vontade de ver Teresa desaparecer para sempre ao imaginar o abalroamento dela na mobylette por um camião.

Do fascínio, de olhos a brilhar, pela brilhante aluna, diferenciadora dos demais, até à vontade de vê-la desaparecer para a eternidade, à raiva e à fúria, e ao medo, vai o tempo de um encantamento mútuo, de uma vida a dois curta e clandestina (para ele) e de um jogo de segredos numa noite esparramados no sofá: numa tentativa de aproximar o nó das relações humanas ao nó matemático da topologia - algo como unir as pontas de modo a que não podem ser desfeitas - Teresa e Pietro confiam e confidenciam segredos um ao outro, literalmente, deixando-nos a estender a orelha, sem sucesso, para ouvir o que é segredado. Se até este momento já tínhamos sido confrontados com uma imagem da cama de ambos, à noite, a ganhar perspetiva de estar a erguer-se na cabeceira - pelo movimento da câmara - e, consequentemente, os dois, abraçados, a afundarem-se; ou atraídos pelo suspense de um plano-sequência em que percorremos lentamente a casa vazia de pessoas e apinhada de papéis e livros espojados até chegarmos à casa de banho onde a câmara estaciona e tranquiliza-nos com a imagem dos dois num banho de imersão, na verdade, é após a troca de segredos que o sangue aparece (mesmo sendo fruto do copo que parte a lavar), o rosto de Teresa endurece e ela desaparece, ainda que não para sempre.

Quando Teresa reaparece para Pietro este está a uma semana de casar com Nadia (Vittoria Puccini), também ela matemática, fora professora de Teresa na mesma escola onde Pietro leciona. Almoçam juntos e Teresa intimida Pietro com o seu sorriso acutilante, desafiador, a roçar o sinistro. Ela sabe o que ele fez, ela gosta dele sabendo quem ele realmente é, aponta-lhe à cara o cinismo e a superficialidade, gosta dele, mas não o idolatra, não o bajula, não o coloca nos píncaros onde o situam os antigos alunos, a esposa Nadia - com o passar do tempo, aceitando essa condição como tábua de salvação do matrimónio -, a sua editora (entretanto publica livros sobre o ensino, defendo a pedagogia do afeto) e os demais. Pietro perturba-se, ganha pavor de Teresa e quantos mais anos passam mais o medo toma conta dele: a filha, a esposa, a sua reputação no ministério da educação, o seu legado enquanto visionário e reformador do ensino, tudo está em causa. A presença da polícia na escola assusta-o; no casamento a câmara leva-nos num lento travelling passadeira vermelha adiante até uma porta de fundo negro; à porta de casa poisa um corvo negro na árvore. Mesmo ausente - é uma cientista prestigiada, vive e trabalha fora do país -, Teresa ganha outras formas.

Com pompa e circunstância, recorrendo à figura do presidente da república, numa homenagem à carreira de Pietro, o clímax começa a ganhar forma e Teresa está pronta para desafiar Pietro. De plongée para contre-plongée [plano contra-picado, de baixo para cima], alternando, Teresa sorri (uma vez mais), pelo vidro da janela do edifício, para Pietro, que anda às voltas sem sair do lugar; ela está em cima e por cima, com todo o poder, ele está em baixo, quase a cair por terra. Da janela para o púlpito, no discurso de homenagem a Pietro, Teresa cresce mais ainda: o contre-plongée engrandece-a e a talha dourada por trás dela endeusa-a. O choro da filha de Pietro, já adulta, é revelador da queda do pedestal, do pai, aos olhos da filha, não aos olhos de Nadia. Já nos créditos finais, como derradeiro plano, revemos um insert de dois limões em decomposição, esverdeados pelo bolor, a caminho do apodrecimento, da putrefação: como o final da longa história de Pietro e Teresa.

Confidenza , anunciado como um thriller, pela boa música que Thom Yorke compôs e pelo sentido oportuno na sua utilização propicia uma linearidade no suspense, como que a percorrer uma vida inteira, mas sem correr, sem acelerar, deixando-nos e pedindo-nos, de certo modo, que pensemos o filme, ao longo dele.

Confidenza , de Daniele Luchetti (2024)

Visionado na Festa do Cinema Italiano, Cinema São Jorge

Confidenza , de Daniele Luchetti (2024)

DA VAGA DE SALA - Especial Festa do Cinema Italiano

Sat, 20 Apr 2024 17:47:57 GMT

'Felicità', de Micaela Ramazzotti: entre a leveza do humor e o peso da seriedade

É caso para dizer que não houve duas sem três. Após Disco Boy (2023) , de Giacomo Abbruzzese , e Una Sterminata Domenica (2023) , de Alain Parroni , o NA VAGA DE ROHMER faz tripla na secção competitiva (reservada a novos realizadores) da Festa do Cinema Italiano , desta feita para ver Micaela Ramazzotti - que já conhecia como atriz de 'Às Coisas Que Nos Fazem Felizes' (2020) , de Gabriele Muccino , esplendorosa a arrebatar corações dos amigos-namorados, e de 'Loucamente' (2016) , de Paolo Virzi (com quem é casada), formando uma dupla de loucas insanáveis, numa verdadeira odisseia, com a incrível Valeri Bruni Tedeschi - no papel principal do seu filme de estreia enquanto realizadora, Felicità (2023) [‘Felicidade’] , esta sexta-feira no Cinema São Jorge. Algures perdido, indeciso e dividido entre seguir o caminho da comédia negra e/ou do filme sério com notas de humor, Felicità reveste-se de leveza, de insanidade cómica, de imbecilidade, de momentos inusitados, de um certo nonsense, e de bobos da corte, para retratar e satirizar, através de uma família, a sociedade italiana atual: saúde mental; assédio sexual; pensamento/discurso xenófobo, racista - próprio da extrema-direita, radical e populista -; a vida numa realidade paralela, são temas explorados. A bela, incansável e omnipresente Micaela Ramazzotti , no papel de Desirée, esforça-se para ser a cola destes dois hemisférios: a leveza do humor e o peso da seriedade.

Mais ou menos a meio do filme dá-se um plano geral que é a imagem que melhor retrata e resume a história: Desirée é enquadrada de longe, sozinha, ao centro, tendo por trás dela o hospital psiquiátrico (onde o irmão esteve internado), um enorme edifício branco, e ela ali, estagnada, como epicentro de uma insanidade que cresce e emerge à sua volta, tomando também conta dela com o evoluir dos acontecimentos. O irmão Claudio (Matteo Olivetti) é depressivo, sofre de doença mental crescente que os pais desvalorizam, rejeitam e ignoram; o pai Max (Max Mazzonni) é um manipulador, charlatão, disseminador de verborreia da extrema-direita dos Salvini(s) e Meloni(s), crente-utópico nas suas capacidades artísticas (músico, ator, argumentista, comediante...), caindo no ridículo e deboche dos outros sem dar por isso; a mãe (Anna Galiena) vive numa realidade paralela, sendo um apêndice do marido (Max); e o namorado Bruno (Sergio Rubini), com quem Desirée vive, um professor, intelectual - vemos uma enorme estante de livros a separar Bruno de Desirée ao jantar e, depois, noutra cena, entre as duas portas das duas divisões da casa onde estão fechados naquele momento, assim, separados pelos livros e por aquilo que representam -, homem mais velho, que vive paranoico com os comportamentos, a ignorância, a falta de polidez e de filtro da desbocada Desirée, sabe-se depois que mantém uma vida dupla com outra mulher com quem vai ter um filho.

Desirée, a quem o pai - depois de receber mais um cheque da filha - lembra e entoa a música que cantava para ela quando era pequena - precisamente Désirée, canção francesa de Gilbert Bécaud, de 1985, e que facilmente deduzimos que terá sido influência decisiva para a escolha do nome da filha -, é desejada, fazendo jus ao nome dela e da música ( Tu portes bien ton nom , Désirée, diz a letra repetidas vezes), desejada (sexualmente) por todos os atores e pessoal da produção na equipa de trabalho - Desirée é cabeleira de cinema -, é desejada pelo namorado Bruno, sexualmente refém dela, mas é também usada e sugada por todos. No trabalho é vítima de assédios sexuais, vários; na família é espoliada, passando cheques em branco e assinando de cruz os devaneios do pai, é atacada invejosamente pela mãe, e é pronto-socorro a toda a a hora do irmão; em casa, com Bruno, o sexo não tem o efeito reprodutivo que ela pretende e que ele castra.

E é com uma camada de leveza e comicidade que vemos Desirée, no papel de loira-tonta, a levar Bruno a um autêntico ataque de nervos num jantar com amigos intelectuais, ou Desirée e o irmão Claudio a digladiarem-se numa luta na relva às portas do hospital psiquiátrico, ou até o assédio constante do pessoal do trabalho, assédio esse que também ataca o pai Max e que este aceita - contrariando o seu repúdio pela homossexualidade que mais tarde numa conversa com a psicóloga o filho Cláudio evoca - em nome de um bem maior, a sua ascensão na carreira; aqui Ramazzotti dá um tiro duplo certeiro na sua sátira social, ao virar o bico ao prego nos valores retrógrados e homofóbicos da extrema-direita, evidenciando a volatilidade e contradição entre o plano teórico e depois a própria prática, e, simultaneamente, ataca o assédio sexual enquanto fator (promotor) de ascensão profissional. Também a desvalorização e leviandade com que os pais de Claudio, mas igualmente os médicos, e consequentemente o sistema de saúde público italiano, tratam o tema da saúde mental é exposto certeiramente; a cena de terapia familiar com a psicóloga, mesmo não produzindo qualquer efeito nos pais negacionistas, atua sobre o doente e passa mensagem a nós, público, a nós, sociedade.

Desirée e o pai Max - ambos com fulgurantes representações - parecem ter coladas à pele uma comicidade e uma leveza que acabam por atenuar e desdramatizar momentos de tensão; não conseguimos levá-los (muito) a sério. E talvez o propósito de Micaela Ramazzotti seja mesmo esse, de não levarmos Felicità muito a sério, sem deixar de expor, ridicularizar, satirizar, no fundo condenar, coisas más e sérias.

Felicità , de Micaela Ramazzotti (2023)

Visionado na Festa do Cinema Italiano (Cinema São Jorge)

'Felicità', de Micaela Ramazzotti (2023)

DA VAGA DE SALA - Especial Festa do Cinema Italiano

Tue, 16 Apr 2024 17:46:06 GMT

'Una Sterminata Domenica', de Alain Parroni: porquê trocar o belo ócio por um final forçado?

Na senda de descobrir novos realizadores italianos, estreantes em longas-metragens, o NA VAGA DE ROHMER volta à secção competitiva da Festa do Cinema Italiano - depois de Disco Boy (2023) - para Una Sterminata Domenica (2023) [‘Um Domingo Interminável’] , de Alain Parroni , esta segunda-feira no Cinema São Jorge. Surpreendentemente, ao contrário do que antevia, o filme retrata uma juventude no presente com um cunho identitário marcadamente herdeiro de um passado: o passado do cinema neorrealista italiano. Os smartphones ou os portáteis que os três jovens (protagonistas) seguram nas mãos pouco mais servem do que para pontuar determinados momentos em que estão juntos e, simultaneamente, isolados, cada um no seu mundo - a câmara estaciona uma ou outra vez para nos mostrar que isso acontece – mas essa não é definitivamente a tónica dominante. Estes três amigos, entre os 16 e os 19 anos, vivem praticamente na rua, da rua e das suas variadas explorações. Por meio de ócio, tédio, tempo eterno e mundo próprio, 'varrem' as ruas, a pé, de mota ou de carro descapotável, numa autêntica vagabundagem clássica a fazer lembrar as deambulações de Ettore e dos amigos em Mamma Roma (1962) , de Pasolini , num outro tempo. Exploram a vida, aquilo que os rodeia, intervindo nela sempre que podem, entre turistas, nas estátuas de Roma, com o cão danado na quinta, com os sapos no riacho, ou então, observando, a missa dominical, as campas no cemitério, a arma segura no coldre do militar. Sem redes sociais, sem jogos online, sem isolamentos em casa, sem álcool, sem drogas, sem aborto perante gravidez inesperada, Alex (Enrico Bassetti), Brenda (Federia Valentini) e Kevin (Zackary Delmas) têm na rua a versão clássica do seu parque de diversões.

Dotada de enorme subtileza, sensibilidade e sentido, a câmara de Alain Parroni é exímia a delimitar o espaço e a organizar o movimento, mostrando-nos, com um pano-travelling , o vaguear indefinido, como que um andar à roda, de Alex, Brenda e Kevin pelas ruas de Roma, apinhadas de gente, num domingo em que ecoa a missa do Papa e eles ainda sem dormir; mostrando-nos como o ócio pode ser belo, com os devidos enquadramentos: Brenda e Kevin esparramados no banco de trás do descapotável amarelo - ele de pernas ao alto - enquanto Alex tenta arrancar e não consegue, ou num lento travelling que deixa Alex sozinho, a refletir, debaixo de sol - já depois de saber que provavelmente a namorada Brenda está grávida - e aproxima Brenda e Kevin novamente esparramados, mas desta feita literalmente a dormirem no carro, imediatamente seguido de um travelling lateral que acompanha a corrida desenfreada de Alex na mota - resolve começar a trabalhar para sustentar o filho que haverá de nascer -, ou ainda Kevin sentado no sofá ao lado da avó de Brenda (a única casa do filme é a casa da avó de Brenda), a olhar fixamente para a televisão enquanto ela ressona, juntando-se o ronco ao ruído da máquina que lava a roupa; mostrando-nos os diferentes estados de espírito e de alma, num contre-plongée [plano contra-picado, de baixo para cima] em que, após uma conversa existencialista entre os rapazes e o questionamento de futuro por parte de Alex (o mais velho), este (Alex) surge no topo de uma ponte pedonal, sentado em cima da responsabilidade de vir a ser pai, e, em baixo, com uma imensidão de escadas por subir, está Kevin, nos seus 16 anos, sempre de marcador em punho, ou de algo que possa pintar ou riscar superfícies por onde passa, vendo lá em cima o seu único limite, o céu, e nesse corredor pedonal o gradeamento, a vedação, que enjaula , prende, aprisiona Alex na sua angustia existencial, enquanto Kevin procura devolvê-lo novamente à liberdade eterna da juventude; mostrando-nos em fixos e demorados planos gerais os espaços em que eles repousam, entre o ócio e o tédio, seja o descampado (com uma estrutura metálica abandonada) onde passam quase todo o tempo - a fazer lembrar o descampado dos miúdos de Mamma Roma -, seja a área, também ela descampada, que envolve os blocos de apartamentos da casa da avó de Brenda, seja a caravana e a quinta de Domenico, para onde Alex vai pastar ovelhas. Todos estes lugares ficam nos arredores esquecidos de Roma, mais perto do mar. E ainda vemos o céu laranja, o lusco-fusco, a aurora, o pôr-do-sol, na terra e no mar.

Portanto, eis a questão que se impõe: porquê trocar o belo ócio por um final forçado? James Vaughan , jovem realizador australiano, autor de Friends and Strangers (2021) - filme já aqui trazido em DA VAGA DE CASA -, dizia, numa entrevista, que queria fazer um filme em que nada acontece, em que a vida simplesmente corre. E conseguiu isso com a sua primeira longa-metragem. Até aos vinte minutos finais, mais coisa menos coisa, Una Sterminata Domenica foi uma bela versão próxima dessa ideia, mas Alain Parroni quis optar pela disrupção, pelo final forçado, vergando protagonistas, e nós público, ao caos, ao desnorte, à desordem, à alucinação visual e sonora, talvez numa tentativa de sacudir o tédio que poderia estar a emanar daquele belo ócio que vimos e vivemos, até então. Mas o tempo do tédio é o do vazio, da resistência à passagem do mesmo [lembrando aqui Heidegger e António Castro Caeiro, no livro 'O QUE É A FILOSOFIA?'], e esse tempo vivi-o nesses últimos 20 minutos de filme, um tempo curto que virou longo, que demorou mais tempo a passar do que os 90 minutos iniciais (sensivelmente).

Una Sterminata Domenica , de Alain Parroni (2023)

Visionado na Festa do Cinema Italiano, Cinema São Jorge

'Una sterminata domenica', de Alain Perroni (2023)

DA VAGA DE SALA - Especial Festa do Cinema Italiano

Mon, 15 Apr 2024 16:55:19 GMT

'Disco Boy', de Giacomo Abbruzzese: uma dança de fusão

Franz Rogowski foi o responsável pela escolha de Disco Boy (2023) , de Giacomo Abbruzzese (a sua primeira longa-metragem), para estreia do NA VAGA DE ROHMER na Festa do Cinema Italiano , este domingo no Cinema São Jorge. Só conhecia este ator alemão de um único filme - 'Nos Corredores' (2018), do também germânico Thomas Sutber, onde contracena com a brilhante Sandra Huller -, ainda assim, mais do que suficiente para me convocar a vê-lo outra vez. Lendo a breve sinopse, percebi que teria a oportunidade de ver Rogowski como militar da Legião Estrangeira (corpo militar autónomo das Forças Armadas de França, composto exclusivamente por estrangeiros), depois de tê-lo visto como um solitário, alienado, taciturno operador de hipermercado, eis então um provável prolongamento - até com um upgrade ou downgrade , consoante a perspetiva - da sua arte corporal, da sua genialidade em pouco ou nada dizer (por palavras), de um poço profundo de emoções contidas, lá nas entranhas, de uma vulnerabilidade forte, de uma transparência misteriosa, de uma alegria roubada, do seu mundo interior. E sim, o Christian de 'Nos Corredores' passou tudo isto para Aleksei em Disco Boy - de tal maneira que até poderia ser a mesma personagem, não importando a ordem temporal - e, preso entre fantasmas do passado e do presente, prossegue em busca de nova identidade, procura a libertação. Nesta ida para França, numa deriva à procura de um novo rumo, deixando para trás uma Bielorrússia distante, Aleksei lembrou-me também Yoav, o protagonista de 'Sinónimos' (2019) , de Nadav Lapid , que abandona Israel; ambos chegam sem eira nem beira, transportando apenas vontade de recomeçar.

Aproveitando uma viagem à Polónia para apoiar a equipa de futebol bielorrussa, num visto concedido para apenas três dias em solo polaco, Aleksei e um amigo rapidamente trocam o autocarro pela boleia de um camionista, trocam os cânticos de claque pela música eletrónica de onda psicadélica para darem asas e azo ao sonho de deixar para trás as fronteiras e chegarem a França. O trauma que Aleksei parece já trazer consigo desde a Bielorrússia - não temos contexto, nem informação alguma sobre o seu passado no país de origem, ficamos reféns da presunção, da imaginação, fruto da realidade que mais ou menos conhecemos daquele país, uma autocracia sob o jugo do eterno Lukashenko, um autêntico pajem de Putin - é agudizado pela perda do amigo; o resto da viagem é para fazer a solo. Se Yoav em 'Sinónimos' é amparado por um casal de intelectuais parisienses, Aleksei é absorvido pela Legião Estrangeira, pronta a dar-lhe uma identidade e um futuro em França: só tem de saber resistir, sem arrependimentos, como na letra da música de Édith Piaf.

Quando já estávamos completamente embrenhados em Aleksei e no seu novo rumo, eis que Giacomo Abbruzzese nos lembra que este é um filme de guerra, e que numa guerra há sempre dois lados, e aí percebemos e pensamos nos planos de abertura do filme, em que vemos corpos amontoados, armados, e rostos de outra cor, diferentes da cor de Aleksei: Jomo (Morr Ndiaye) e a irmã Udoka (Laetitia Ky). Jomo lidera o grupo revolucionário e armado MEND (Movimento para a Emancipação do Delta do Níger) na Nigéria. Abbruzzese quis mostrar-nos como se pode ser vítima em simultâneo, no dois lados da guerra, como resultado de um processo: Aleksei, como militar da Legião Estrangeira que procura resgatar reféns franceses, e Jomo, que luta pela liberdade do seu povo, comunidade. À irmã Udoka caberá a ligação onírica e imaginária entre os dois lados, entre quem vive e quem morre, a encarnação e a fusão, no final.

Heterocromia (um olho de cada cor), fogo, luzes, música e dança são elementos centrais nesta simbiose dos dois lados da guerra, das duas vítimas, num vincado revestimento sensorial e visceral que o filme nos apresenta. A heterocromia dos irmãos Jomo e Udoka parece saltar para Aleksei, que, após a luta com Jomo, é questionado sobre o que lhe aconteceu ao olho, e é nesse olhar marcado por olhos de cores diferentes que uma dançarina na discoteca parisiense fascina Aleksei, tornando-se numa obsessão: aos nossos olhos é Udoka, aos de Aleksei será alguém ligado a Jomo, na realidade poderá ser apenas uma rapariga africana com heterocromia. Abbruzzese parece querer brincar com o imaginário de todos. O fogo das fogueiras ilumina e aquece as danças dos irmãos Jomo e Udoka, com os corpos de ambos a entrarem numa espécie de ebulição, o mesmo fogo incendeia casas e mata, sem que ninguém vá apagá-lo, de tão forte que é até na água o fogo arde e alastra, num efeito visual esplêndido; e se o fogo serve para queimar vidas, também pode servir para incendiar e apagar (falsas) identidades, daquelas que geram dizeres nas paredes da Legião Estrangeira, qualquer coisa como "podes tornar-te num filho que França herdou". As luzes, na guerra como na discoteca, são como flashes, intermitentes, tornam o percetível em impercetível, e vice-versa, no escuro; a câmara decide pôr-nos a ver as cenas de guerra em infravermelhos, em particular a luta corporal de Aleksei e Jomo, quase como uma dança. E para haver dança é preciso música, mas Aleksei rejeita a música que recusa arrependimentos, e responde com silêncio e corporalidade em vez de cântico marchante perante o Non, je ne regrette rien (Édith Piaf): a respiração faz mover os músculos nas costas e liberta o suor, sim, é possível esquecer o frio, e o calor, mas há coisas que não se esquecem, responde o corpo de Aleksei. A música de Aleksei é eletrónica (ao longo de todo o filme sempre a cargo do DJ e produtor musical francês Vitalic) - por vezes, só interior, guiando-o nas profundezas do seu mundo -, mas na discoteca (a música eletrónica) agora ganha vida e alma e é hora de Aleksei largar o balcão e os Bordeaux que já ninguém bebe, receber a energia e encarnar o espírito de Jomo, fundir-se com ele através de Udoka, ou de Manuela (nome da dançarina da discoteca).

Giacomo Abbruzzese quis em apenas hora e meia fazer um filme de guerra e guerrilha, alimentado por imagens aéreas de helicóptero, um filme de retrato de atores de guerra dos dois lados, um filme sobre o impacto e os resquícios da guerra na psique, um filme sobre o interior da Legião Estrangeira, um filme sobre expatriados, suscitando reflexão sobre o conceito de fronteiras; a juntar a todos estes temas, vemos a obsessão em manter os dois lados da guerra de mãos dadas até ao fim. É demasiado, é exagerado, mas também ousado, da parte de Abbruzzese (levou 10 anos a fazer o filme, entre vários produtores, entre França, Itália, Bélgica e Polónia), e se à ousadia juntarmos a presença diferenciadora, transcendental (diria até) de Franz Rogowski - brilhante no já referido impacto e resquícios da guerra na psique, bem coadjuvado e complementado pela música de Vitalic -, Disco Boy é uma guerra que vale a pena.

Disco Boy , de Giacomo Abbruzzese (2023)

Visionado na Festa do Cinema Italiano (Cinema São Jorge)

'Disco Boy', de Giacomo Abbruzzese (2023)

DA VAGA DE CASA

Thu, 11 Apr 2024 16:07:24 GMT

'Crepúsculo em Tóquio', de Yasujiro Ozu: num pedestal distintivo

Ponto prévio: do mestre Yasujiro Ozu já tinha visto 'Viagem a Tóquio' (1953) ; 'A Flor do Equinócio' (1958) ; 'Bom Dia' (1959) ; 'O Fim do Outono' (1960) ; 'O Gosto do Saké' (1962) . Pois bem, 'Crepúsculo em Tóquio' (1957) é distinto dos demais, é distintivo, é um tratado, é de pedestal. É mais tenso, é mais dramático, é mais emotivo, é mais trágico, é mais nebuloso, é mais sombrio, é mais escuro, é mais fatalista, é mais impactante no uso do som (ruídos e música), e tem a cena de exterior mais bela de todas, de uma beleza poética: Akiko (Ineko Arima) e o pai da criança que ela transporta no ventre sentados à beira-rio, por baixo de um céu cinzento, opaco, em perfeita sintonia com a água parada, que parece nem correr; no horizonte os barcos fumegantes, atracados no porto, a adensarem a neblina - não há (nem haverá) luz no caminho. E o omnipresente comboio no cinema de Ozu , seja visual seja sonoro, reveste-se de personagem interventiva no destino, na fatalidade, desta feita forçando a viagem. Se 'Crepúsculo em Tóquio' fosse o primeiro filme que tivesse visto de Ozu ficaria convicto da sua deliberada intenção de prenúncio, ao remeter-nos várias vezes para imagens do comboio, da ponte/viaduto por onde passa, e dos cabos elétricos, mas a correspondência que vemos entre essas imagens e o impacto direto na narrativa, mais à frente, é deveras surpreendente, porque os comboios a circular, utilizados muitas vezes como separadores na mudança de local, de interior para exterior ou vice-versa, fazem parte, invariavelmente, da sua paisagem cinematográfica. Aborto, divórcio, traição, bofetadas, morte por acidente e os momentos de clímax - um evitado, um atenuado e um de espera prolongada - conferem tensão à serenidade.

Não é só o comboio que vemos repetidas vezes nos filmes de Ozu , os mesmos atores também, até com nomes de personagens repetidos de filme para filme - em 'Crepúsculo em Tóquio' , Chishu Ryu, no papel de Shukichi, o pai, e Setsuko Hara, como Takako, a filha mais velha e irmã de Akiko, são mais do que habitués, sendo bem reconhecidos de 'Viagem a Tóquio' -, igualmente os temas e cenários familiares, com o epicentro na relação de pais e filhos, os quase rituais de entrega da pasta de trabalho do homem à esposa ou à filha ao chegar a casa, seguido do tirar do casaco e do pendurar do chapéu, bem como as conversas demoradas ao sabor do chá, sentados no tatami de casa, ou ainda os almoços nos restaurantes tipicamente nipónicos e, à noite, os copos (de whiskey ou saké ) em bares com toque e influência ocidental, aqui sentados ao balcão, em bancos altos. Tudo isto 'Crepúsculo em Tóquio' também tem.

Assistimos em 'Crepúsculo em Tóquio', além de um confronto geracional, a um choque entre um velho e um novo Japão. Akiko, filha mais nova de Shukichi (o pai que cuidou das duas filhas, após a partida da mãe), estudante universitária, representa esse novo Japão, mais liberal: escolhe com quem namora, arredando o pai da pretensão de arranjar-lhe casamento, como habitual à época; decide abortar, ainda que sem o conhecimento do pai; frequenta bares e casas de mahjong, muitas vezes sozinha; fuma; chega tarde a casa; não se entrega às tarefas domésticas. Do outro lado, no velho e conservador Japão está o pai Shukichi, que escolheu o marido para Takako, a filha mais velha, e que agora se arrepende - as habituais incoerências e contradições nas personagens de Ozu, especialmente na figura do homem-pai - porque esta (mãe de uma pequena criança, voltou para casa do pai) está em vias de se divorciar. Do lado do pai está a irmã Takako, servil, age como empregada da casa, cuida atenciosamente do pai e da irmã; e como representação de um pensamento mais retrógrado temos ainda a polícia, que decide deter Akiko por estar sozinha na rua a altas horas, e também os colegas homens de Akiko, que passam o tempo todo a jogar mahjong, e que, na ausência dela, acusam-na de promiscuidade e imoralidade.

Na habitual serenidade e quietude em que os filmes de Ozu se desenvolvem, o som, em 'Crepúsculo em Tóquio', emerge como catalisador de tensão, em diferentes locais e momentos. Em casa de Shukichi e das filhas, ouvimos constantemente o tic-tac do relógio, fazendo-nos sentir a passagem do tempo a cada segundo, numa espécie de contagem subconsciente e decrescente até ao evento que fratura o seio familiar, que, paulatinamente, se vai degradando; na cena de exterior mais bela de todas (já citada no primeiro parágrafo), a tensão é agudizada pelo ruído semelhante ao tic-tac de relógio, mas que aqui é ecoado pela logística do porto, interrompido ainda pelas sirenes dos navios, isto enquanto Akiko e o pai da criança discutem o que fazer com aquela gravidez indesejada e inesperada; já na clínica que faz os abortos ouvimos sons tribais que perturbam aquele momento; e, quase no final, na partida de comboio da mãe de Akiko e Takako - um dos três momentos de clímax (este é o de espera prolongada) -, os cânticos que emanam da estação, enquanto a mãe limpa a janela embaciada com um lenço branco, aumentam a tensão a um nível que nunca tinha presenciado no cinema de Ozu , a despedida é selada por mais um som, desta feita o ruído que sinaliza a partida do comboio. Mas o contrário também é possível, no segundo momento de clímax (o atenuado), Ozu usa a música (festiva, de harmonia) para desdramatizar a conversa reveladora entre Akiko e a mãe. E ainda temos o som das buzinas dos carros que só ouvimos, não vemos, no escritório de Shukichi e ao almoço no restaurante; e os diferentes estilos musicais à noite, consoante o bar, mais nipónica no Kotobuki, mais ocidentalizada no Gerbera ou no Étoile. Só falta falar do primeiro momento de clímax (o evitado), em que aqui é também o som, desta feita da voz de Takako, que impede a pergunta de Akiko ao pai.

Quando me ponho a pensar nas obras de Yasujiro Ozu é frequente confundir cenas de filmes, tendo em conta os muitos déjà-vu , não me parece que isso venha a acontecer com 'Crepúsculo em Tóquio' , definitivamente.

Tokyo Twilight , de Yasujiro Ozu (1957)

Visionado em Filmin Portugal

'Crepúsculo em Tóquio', de Yasujiro Ozu (1957)

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Tue, 09 Apr 2024 16:17:17 GMT

'É o Amor', de João Canijo: a 'obrigação' performativa de Anabela

Nos últimos meses tenho visto filmes portugueses que se movem numa espécie de terra de ninguém entre o documentário e a ficção, numa diluição de fronteira entre realidade observada e realidade condicionada, originando uma simbiose. Estou a pensar em 'O Movimento das Coisas' (1985) , de Manuela Serra ; 'Terra Franca' (2018) , de Leonor Teles ; e 'Em Ano de Safra' (2023) , de Sofia Bairrão . Os três filmes vão alternando imagens do quotidiano social, de comunidade, de paisagem natural, rural, arquitetónica, de trabalhos de mãos, de atividades agrícolas ou piscatórias, numa abordagem estilística mais ou menos poética, mais ou menos demonstrativa, mais ou menos contemplativa, mais ou menos observacional - os três filmes não situam deliberadamente o tempo e o espaço em que decorrem, e não apresentam uma narrativa linear -, com outras imagens mais pessoais, mais particulares, mais intimas, do quotidiano familiar, dentro de casa, onde a câmara é, aqui, mais condicionadora, está mais próxima, faz-se sentir, é invasiva, e àquelas gentes, que estão a abrir as suas vidas ao mundo, cabe-lhes interpretar a (nova) realidade. Numa simpática e enriquecedora conversa, há uns meses na Gulbenkian, a Manuela Serra dizia-me que não categorizava 'O Movimento das Coisas' como documentário, e, por sinal, a The Stone and the Plot , distribuidora do filme, classifica-o como longa-metragem de ficção. Diria que, no fundo, pouco interessa a possível ou impossível categorização de género. Menos poético e menos contemplativo diria que 'É o Amor' (2013) , de João Canijo - o escolhido para DA VAGA REALIZADOR DO MÊS, em Abril -, comparativamente com os citados filmes de Serra , Teles e Bairrão , mas, por outro lado, é mais participativo, experimentalista, performativo, mais de argumento, menos de imagens, e, simultaneamente, o mais próximo de juntar realidade e ficção.

Ao injetar e imiscuir a atriz Anabela Moreira no seio das mulheres dos pescadores das Caxinas (Vila do Conde), responsáveis pela 'obrigação' - 'Obrigação' foi o nome original da curta-metragem que depois deu lugar à longa, e que denomina tradicionalmente o trabalho-dever das mulheres dos pescadores, que passa por recolher o peixe no cais e vendê-lo na lota ao melhor preço -, Canijo condiciona de forma incisiva e intencional a realidade. Anabela, enquanto atriz que faz um estágio de peixeira (sem deixar de ser atriz), com a mestre Sónia (quem chefia as restantes mulheres na 'obrigação' e gere o negócio da pesca, enquanto o marido Zé comanda o barco pesqueiro e os pescadores a bordo), vai desbloqueando, direcionando e construindo uma narrativa, um argumento, quase que ficcionando a realidade. Ou seja, enquanto Canijo, pela sua câmara, dá-nos a observar a realidade daquele ofício, cujo ângulo central é o trabalho da mestre (Sónia), e das mulheres por trás dos pescadores naquela comunidade piscatória, Anabela, pela sua convivência e relacionamento quotidiano (cerca de um mês) com a mestre Sónia, vai espoletando a história de vida daquela mulher, precisamente enquanto mulher, enquanto mestre, enquanto esposa, enquanto mãe.

É sem pressas, demorando-se em cada um dos diferentes tempos da 'obrigação', os momentos/tarefas que o ofício da mestre e das suas ajudantes contempla, que vamos vendo e vivendo as viagens de carrinha daquelas mulheres - Anabela incluída - entre as Caxinas e o porto de Aveiro; a descarga e recolha do peixe no cais com os rostos um tanto ou quanto incrédulos dos pescadores face à presença da câmara; o lavar, o separar e o pesar do peixe na lota, sob as ordens e diretrizes da assertiva e afirmativa mestre Sónia - sempre que necessário a chamar a atenção à aprendiz Anabela -; o transporte dos pescadores na carrinha de regresso a terra após dias a fio de mar; as contas e pagamentos em dinheiro vivo aos pescadores, por parte da também contabilista mestre Sónia; o amanhar coletivo das redes, com homens e mulheres, novos e velhos, com mais ou menos cantorias; os telefonemas entre Sónia, em terra, e Zé, no mar, com os números da boa ou da má pescaria; os telefonemas de Sónia com os compradores do peixe, sobre o que e quanto se pescou. Tudo isto a câmara de Canijo nos dá a observar, sempre preocupada com o retrato sociológico mais completo e preenchido deste ofício.

Por outro lado, Anabela, num certo jogo de contrastes com Sónia, assumindo fragilidades, inseguranças, dúvidas, vai estendendo uma autêntica passadeira, quase tão grande como a caminhada de ambas a passo vigoroso à beira-mar, para que Sónia se espraie, do alto da sua confiança de mulher realizada, feliz, virtuosa e convicta do seu caminho. Cada uma delas calça os respetivos sapatos no filme - entretanto a câmara mostra-nos o o encaixe dos pés de ambas numa máquina de ginásio de rua, de frente para o mar - e anda sobre eles até ao fim: Anabela a identificar as suas indefinições perante as certezas de Sónia; Sónia a enfatizar as suas certezas em resposta às indefinições de Anabela. "O amor é lindo para quem sabe amar; a vida é bela para quem sabe viver", diz a mestre, para quem, no fundo, é tudo uma questão de sabedoria popular e de fé, fé religiosa, católica. Logo no plano inaugural de Anabela no quarto vemos uma cruz azul a emergir na parede, repetida depois noutros planos dos monólogos de Anabela de cara virada para a sua câmara de mão - nestes monólogos Canijo parece querer vincar a ideia do experimentalismo que está a levar a cabo no filme, ou seja, Anabela é Anabela, atriz no filme (apesar do estágio-convívio com aquela família de pescadores) e atriz na vida real. É a realidade que estamos a viver, ainda que (obviamente) condicionada. Da cruz do quarto, para a procissão das velas e para a missa dominical, aqui, nos eventos religiosos, a comunidade cresce e os rostos são muitos, entre eles, claro, Sónia e o marido Zé, acompanhados por Anabela. Fé católica, valores tradicionais e conservadorismo são âncoras às quais a mestre Sónia se agarra, e quando, habilmente em diferentes ocasiões, é questionada e espicaçada por Anabela, no que toca ao papel da mulher no casamento e à igualdade entre homens e mulheres, Sónia assume-se como seguidora da mãe, fiel aos seus conselhos matrimoniais e familiares.

'É o Amor' existiria sem Anabela? Sim, mas não seria definitivamente a mesma coisa. O condicionamento da realidade ficaria apenas reservado à câmara, e aí o filme teria de viver mais e, essencialmente, das imagens. Anabela foi tirando o argumento dos bolsos do avental e, no fim, a história de vida da mestre Sónia sobrepõe-se à história do ofício das mulheres dos pescadores das Caxinas.

'É o Amor', de João Canijo (2013)

Visionado em Filmin Portugal

'É o Amor', de João Canijo (2013)

DA VAGA DE CASA

Thu, 28 Mar 2024 18:29:20 GMT

'Reunião', de Fran Kranz: uma conversa num espaço que sara, que cura

O acaso é tramado. Na véspera da sexta-feira santa (amanhã), inconscientemente, DA VAGA DE CASA chega-nos um filme cuja narrativa se dá, quase na íntegra, no interior das instalações de uma igreja e, muitas vezes, ficamos de frente para uma imagem de Jesus Cristo crucificado. Não sendo detentor de quaisquer crenças religiosas, apesar da minha educação com prática católica até à juventude, não deixa de ser irónico que em pleno período pascal me veja a refletir sobre uma história que senta (quatro) pessoas à volta de uma mesa, entre o ódio e a culpa, à procura do perdão, para a consequente redenção. 'Reunião' (2021) , estreia do ator norte-americano Fran Kranz como realizador, tem lugar na sala mais reservada de uma igreja, da Igreja Episcopal (proveniente da Igreja Anglicana). Reconhecidamente progressista e liberal, a Igreja Episcopal dos Estados Unidos aprovou em 2015 o casamento ente pessoas do mesmo sexo, já antes, em 2003, tinha eleito o primeiro bispo homossexual, e, três anos depois, em 2006, entronizou a primeira mulher como bispo (da diocese do Nevada), Katharine Jefferts Schori, que, ciente das divisões potenciadas por este ato, pronunciou as seguintes palavras: "Se alguns nesta Igreja se sentiram feridos por decisões recentes, a nossa salvação e a nossa saúde estão de certo modo em perigo e é dever de todos procurar a cura e a união". Pois bem, é um espaço para a cura, para sarar, um espaço anti-arena que acolhe a 'Reunião': uma igreja onde se ensina o tocar do piano, onde o coro ensaia cânticos, onde os AA (alcoólicos anónimos) e o Al-Anon (familiares dos alcoólicos anónimos) se reúnem, que vemos e ouvimos sobre, no início do filme, guiados pela anfitriã Judy (Breeda Wool) e o seu ajudante, ambos inusitados, e até desajeitados, a corporizarem a leveza necessária e propositada desse espaço. Os planos fixos e relativamente demorados, no interior e exterior da igreja, na fase introdutória do filme, bem como as conversas entre a dupla de anfitriões e Kendra (Michelle Carter) - representante de um dos dois casais que vão ter a reunião - servem também para nos acomodar no espaço, para nos preparar calmamente, e até com uma pitada de nonsense, para o embate, numa sala fechada, durante praticamente todo o filme.

Fechada a porta da sala, por Kendra, os casais Gail (Martha Plimpton) / Jay (Jason Isaacs) e Linda (Ann Dowd) / Richard (Reed Birney) ficam entregues a si próprios, e encarregues de desenvolverem a reação a uma ação já ocorrida - que não nos é dada a conhecer previamente -, ou seja, é a reação árdua dos pais, no presente, que nos narra a ação trágica envolvendo os filhos de ambos, no passado. Percecionamos nas palavras de Kendra, na conversa inicial com Judy, que a fatalidade ocorreu há seis anos e, volvido esse tempo, com concordância e vontade de ambas as partes dá-se esta reunião, um encontro sem mediação. De um lado da mesa, vemos o casal Linda e Richard - de costas para Jesus Cristo crucificado, cuja cruz afixada na parede surge acima e no meio de ambos - a carregarem aos ombros a culpa e os pecados do filho; do lado oposto, temos Gail e Jay, com o ódio e a raiva ainda colados aos olhares.

Numa escolha perfeitamente acertada de utilização de câmara fixa - pelo meio houve escassas, curtas e lentas panorâmicas - nos rostos dos quatro protagonistas ao longo da extensa e extenuante conversa, Kranz alterna entre planos de rosto individualizados, planos de rosto por casal, planos gerais da mesa a mostrar os quatro, planos de frente para o rosto, planos de perfil, planos de quem fala e/ou de quem ouve, quase sempre curtos, em sintonia com as sucessivas trocas de argumentos, observações, interrupções, lágrimas e suspiros. Se a câmara estivesse móvel (oscilante e trémula) teríamos ficado tontos, em completa alucinação, sufocados, sem tempo e espaço alguns - que até com câmara estacionária foi difícil - para reflexão, para construção de perfil de cada protagonista enquanto indivíduo/pai/mãe.

Tremendamente interessante a forma como o filme nos mostra as pessoas a alternarem, num curto período de tempo, entre diferentes disposições, entre a cortesia, simpatia, cordialidade, no icebreaker inicial, e o ataque, confronto, acusação, no acalorar da conversa, pouco tempo depois, para a seguir, no fim, parecerem voltar ao início, quando deixam novamente de saber muito bem o que dizerem uns aos outros. Atingido o pico da tensão emocional, com toda a descarga de energias, todo um soltar de perguntas e respostas, Gail e Linda refletem uma na outra, em espelho, assim como Jay e Richard, assim como o casal de pais da vítima e o casal de pais do assassino, um assassino também ele vítima de uma sociedade, de um sistema, que falha, que falhou, e que continua, entre outras coisas, a ser incapaz de revogar a lei do uso e porte de armas.

O filme não acaba sem nos dar um pouco mais da desajeitada Judy e do ajudante (os anfitriões), e a luz, primeiro a luz natural que vemos entrar pela janela ainda na sala no término da reunião, e, depois, a luz que ilumina o caminho para a música que ecoa do coro que ensaia - a luz da redenção (da cura, da salvação, da libertação), ainda reforçada pelos holofotes que se acendem no exterior, no começar da noite.

Mass , de Fran Kranz (2021)

Visonado em Filmin Portugal

'Reunião', de Fran Kranz (2021)

DA VAGA DE SALA

Thu, 21 Mar 2024 18:39:52 GMT

'Levante', de Lillah Halla: reação de sangue no olho

A interrupção voluntária da gravidez continua sem estar consagrada na lei do Brasil. O aborto legal está apenas reservado a três situações: se a gravidez tiver origem num ato de violação; se a gravidez representar risco de vida para a mulher; se estivermos perante um caso de anencefalia fetal (um defeito que que danifica o tecido primitivo que formará o cérebro). Porém, em qualquer um destes três cenários excecionais, o tempo de gestação terá sempre de ser inferior a 21 semanas e seis dias. 'Levante' (2023) , primeira longa-metragem de Lillah Halla, realizadora brasileira, mostra-nos uma reação de "sangue no olho", por parte de uma mulher, de várias mulheres, de uma equipa de jogadoras (de voleibol), incluindo a treinadora, de um grupo, de uma comunidade ( queer ), face ao ataque e ao espartilho a esse bem maior que é a liberdade, essa liberdade de escolha e decisão tão pessoal, tão particular, tão individual, que só a si (mulher) deve pertencer.

Movimentado por extenuantes exercícios físicos, no ginásio, ou pelas fogosas danças, na noite, e ritmado por eletrónica, funk brasileiro ou nova vaga de MPB (Música Popular Brasileira), mas também pausado por silêncio, para introspeção, reflexão e solidão, e para amor entre corpos, e para diálogos mais longos, a câmara de 'Levante' sabe mexer, alternar, estar e pousar.

Se uma rede divide o campo de voleibol a meio, onde Sofia (Domenica Dias) e as outras defendem e atacam, o arame farpado que vamos vendo ao longo do filme, no sobe e desce do morro - onde a jovem Sofia,17 anos, vive com o pai, viúvo e apicultor -, delimita, cria uma fronteira imaginária, de certo modo, uma prisão a céu aberto, sobrecarregada de alta tensão, que vemos, não raras vezes, nos cabos que ligam os postes, acima das cabeças, e nos escritos ou dizeres nos muros das ruas, uns a suplicarem por eleições, outros a porem Deus nos píncaros. E se o Mercosul (Mercado Comum do Sul) na América Latina, um pouco à semelhança do Espaço Schengen na Europa, facilita a transação de bens / mercadorias e a circulação de pessoas, diluindo o conceito de fronteira entre os países-membros, essa ideia de espaço comum esbarra depois na partilha de direitos, liberdades e garantias individuais. Sofia e o pai (Rómulo Braga) rumam ao Uruguai, noite dentro, rompendo a madrugada, como dois foragidos à lei, numa viagem de carro a atravessar o Estado do Rio Grande do Sul, onde as setas luminosas e as placas vão indicando o caminho para o aborto voluntário e legal. Ainda que filha de mãe uruguaia (falecida), Sofia não possui nacionalidade (uruguaia) - apesar de ter direito, não tratou da documentação - nem comprovativo de residência naquele país, pelo que, nada feito. Eis a fronteira.

Sem a liberdade do Uruguai, Sofia descontrola-se, enquanto outros controlam os seus passos. É em plongée [plano picado, de cima para baixo], como câmara de vigilância, que vemo-la no cubículo do WC a comprovar a veracidade e depois no escuro do quarto a pensar nas saídas possíveis para esta castração de liberdade e, simultaneamente, de sonho: está a uma semana de entregar os documentos e exames médicos para obtenção de uma bolsa de mérito que lhe permite ir jogar voleibol para o Chile. E de uma ajuda que parecia vir do céu, trazida pela câmara que desce pelo arranha-céus envidraçado na grande cidade, afinal, vem a vigilância, que ganha forma e corpo, pronta a persegui-la e demovê-la, em nome de uma rede-sistema-crença-doutrina. "Eu não quero ter, só preciso saber como", diz Sofia a Bel (Loro Bardot), com quem mantém uma relação afetiva e sexual. E à pergunta sobre quem é o pai, a resposta está nas imagens, numa foto que vemos na parede do quarto, enquanto ambas conversam, de um homem com máscara de lobo; ou seja, não há rosto, não há identidade.

Sofia não está só. Pai e treinadora (Grace Passô) sentam-se lado a lado, unidos na proteção a Sofia. Assim como as abelhas do pai unem esforços para ajudar a abelha-rainha, numa grande força coletiva, as indefetíveis amigas e colegas da equipa (de voleibol) - a fazerem lembrar o grupo da companhia de dança, e o seu espírito livre, em 'Ema' (2019) , de Pablo Larraín , trazido em DA VAGA REALIZADOR DO MÊS, no último Dezembro - congeminam alternativas para amealhar dinheiro suficiente para que a sua jogadora-rainha possa ter opção de liberdade, ainda que na clandestinidade. A ilegalidade custa caro, e a insegurança é, muitas vezes, enorme. Mas se vemos as abelhas do pai a movimentarem-se de um lado para o outro, também vemos o mel a escorrer e a ganhar figura (aos meus olhos) de um espermatozoide, que, no plano seguinte, parecem multiplicar-se em centenas nas fitas douradas e festivas do pavilhão pronto a receber o jogo final da competição. A perseguição a Sofia tem forma física e mental.

Não há jogadora nem equipa verdadeiramente campeãs que desistam, que virem a cara à luta, que não enfrentem as adversidades, mesmo que do outro lado da rede, desta feita, o adversário seja uma lei a carecer de urgente revogação, o sistema inerte que gravita à sua volta e o fanatismo conservador e intolerante - o desfecho é imprevisível, e do caos ao onírico parece ter-se escrito direito por linhas violentamente tortas.

'Levante', de Lillah Halla (2023)

Visionado na Sala do Cinema Nimas

Este e outros escritos constam no Livro

À venda em Portugal: NA VAGA DE ROHMER - Escritos sobre (65) filmes | O Ano Zero | Atlantic Bookshop

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'Levante', de Lillah Halla (2023)

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Tue, 19 Mar 2024 17:34:03 GMT

'Compartimento nº6', de Juho Kuosmanen: quem vê caras não vê corações

Se em 'O Dia Mais Feliz da Vida de Olli Maki' (2016) , Juho Kuosmanen inspira-se na vida real do pugilista finlandês ( Olli Maki ) para ficcionar uma história, por sua vez, em ' Compartimento nº6' (2021) , o realizador compatriota de Aki Kaurismaki parte de uma narrativa ficcional, cujo livro dá nome ao filme, de uma autora também finlandesa ( Rosa Liksom ), para criar e mostrar a sua própria história. "Não segui o livro, pois gosto de ser livre. O livro é dela, o filme é meu", diz Kuosmanen numa entrevista. Em ambos os filmes, os protagonistas apanham o comboio rumo ao(s) seu(s) destino(s) programado(s) e almejado(s), na procura, de certo modo, do concretizar de um objetivo, ou, talvez melhor, do cumprir de uma missão de vida e para a vida, mas é precisamente nesse longo caminho de busca que, quer um quer outro, encontram a verdadeira felicidade, descoberta no meio da pureza e da simplicidade, em contraponto com artificialismos e aparências. É, pois, a viagem que determina o rumo existencial para lá do destino físico-planeado; é a 'Voyage, Voyage' (Desireless, 1986), hit francês icónico na transição da década de 80 para aos anos 90, que entoa no filme e também nos auscultadores ligados ao leitor de cassetes de Laura (Seidi Haarla) . E é já o terceiro filme abordado em NA VAGA DE ROHMER com os ecos de 'Voyage, Voyage', depois de ' A Rapariga e a Aranha' (2021) , de Ramon & Silvan Zürcher, e de 'BAAN' (2023), de Leonor Teles (2023) - nos três filmes assistimos às viagens interiores, de autodescoberta, de mudança, de procura, sempre no feminino.

É em busca dos petróglifos (gravuras rupestres) que Laura, uma jovem finlandesa, estudante de Arqueologia na Rússia, decide apanhar o comboio de Moscovo até Murmansk (a norte da Rússia, a norte do Círculo Polar Ártico, próxima da fronteira com a Finlândia): uma viagem que nos dias de hoje leva entre 36 a 37 horas de comboio, certamente um pouco mais longa à época não muito definida em que decorre o filme - para Kuosmanen isso não é relevante -, algures entre finais dos anos 80 e fim da década de 90. Parte sozinha numa viagem que inicialmente seria para fazer na companhia da namorada Irina (Dianara Droukarova) , professora de literatura em Moscovo, com quem partilha casa. E já dentro do comboio, Kuosmanen não deixa de nos dar o travelling para trás que, mais do que assinalar a partida, reforça o começar do deixar (para trás) da vida forçosamente, e até forçadamente para Laura , festiva, movimentada, social e intelectualmente pedante, em casa de Irina , que presenciamos nas cenas inaugurais.

Não deixa de ser curiosa a resposta de Laura à questão de Lyokha (Yuriy Borisov) - com quem, também forçosa e forçadamente, partilha o compartimento no comboio -, atónito, sobre o motivo que a leva a fazer tamanha viagem para ver os petróglifos, que ele desconhecia. Laura responde parafraseando um dos amigos intelectuais de Irina : "É mais fácil compreendermos o presente se conhecermos o passado". Resposta amplamente reveladora da incerteza e da indefinição que vive, entalada entre uma experiência (de vida) romântica-cosmopolita, indelevelmente marcada por aparências e artificialismos, em Moscovo, e um confronto genuíno - entre o compartimento partilhado e os corredores estreitos do comboio - com um homem simples, de vida simples, terreno, que faz a mesma longa viagem frequentemente para trabalhar numa mina e assim ganhar o dinheiro necessário, ou suficiente, para um dia ter o seu próprio business , de sabe-se lá o quê. Nesta primeira conversa cordata entre os dois - após os desaguisados iniciais entre quem se entretém em mais uma viagem rotineira a virar a garrafa de vodka até tombar e quem quer pôr a mente também a viajar com música nos ouvidos e olhos numa câmara -, sentados em mesas opostas no vagão-restaurante, em diagonal um para o outro, a câmara de Kuosmanen liga os dois, rostos e olhares, por duas vezes em duas relativamente lentas panorâmicas: é possível unir estes dois mundos da estudante de Arqueologia e do biscateiro das minas, mas é preciso tempo, e não é em linha reta, mas sim pela curva da convivência (inevitável) e dos acontecimentos.

Lyokha talvez seja o homem destes tempos mais próximo dos ancestrais que deixaram os petróglifos. Rude, duro, agressivo, bruto, desafiador, de desenrasque, bebedor intensivo, de olhar fulminante, mas, simultaneamente, puro, genuíno, prestável, altruísta; fortemente dividido entre o coração mole e aberto que tem e a vontade de querer mostrá-lo como sendo duro e fechado. Por entre copos de vodka caseira, numa escala inusitada de uma noite em casa de uma velha solitária a quem Lyokha presta ajuda braçal no combate ao frio extremo, a anfitriã instiga Laura a libertar o animal que há dentro dela. Um apelo claro para Laura seguir o instinto, ser genuína, sem grandes reflexões. E depois de um acordar abrupto, ao som de sinos e machadadas, para regressar ao comboio, é de ressaca, a óculos escuros para um sol que não se vê de tanta neve e cinzento, que presenciamos ao primeiro sorriso largo e genuíno de Laura , no carro, ao lado de Lyokha , que conduz, curvado no volante.

E afinal o assustador Lyokha não passa de um ajudante de velhinhas na Rússia profunda; quem vê caras não vê (definitivamente) corações; e até a fiscal durona do comboio, que quase precisava de um suplicar de frio para dar uma saqueta de chá, vai amolecendo com a viagem; e o afável novo viajante do comboio, finlandês como Laura , de figura simpática, a dar música e acordes na guitarra no interior do compartimento agora partilhado a três, afinal, tinha a mão escorregadia para coisas outras, e, na sua partida - numa terra ainda antes da longínqua Murmansk -, leva com ele as imagens e as memórias, várias, de Laura com Irina em Moscovo; tempo novamente para outro travelling para trás, tal como no início da viagem, a mostrar as linhas de comboio que ficam para trás, que se confundem com o passado, ainda que recente, de que Laura fala a Lyokha - a vida com Irina em Moscovo - e, lentamente, vemos as várias luzes verdes e as quase nenhumas luzes vermelhas, dos semáforos nos carris, a saírem fora de campo; tempo de avançar e prosseguir, quase sem receios. Sim, mas o momento de avançar de uns pode ser o tempo para recuar de outros. Laura saboreia o champanhe, enquanto Lyokha repele e substitui por vodka; ela entrega-lhe o retrato (dele) que desenhou, enquanto ele esconde e recusa dar-lhe o retrato que fez dela; é a desarmonia a emergir; ela abre-se, ele fecha-se. Tempo para sairmos do comboio, todos, nós incluídos.

Espaço agora para respirarmos, finalmente fora dos corredores escuros e exíguos do comboio, tempo para sentirmos o frio polar e perdermos as vistas pelas montanhas de neve. De novo a solo, novamente a ouvir ' 'Voyage, Voyage', Laura está, ao mesmo tempo, perto e longe do seu rumo existencial - ainda em telefonemas com Irina , em Moscovo - e do seu destino físico-planeado (os Petróglifos, de acesso extremamente difícil nos Invernos). Lyokha parece ser a chave de fendas para prender o rumo ao destino, e o destino ao rumo, em novas viagens, de carro, cargueiro, a romper a neve e a partir o gelo que ainda surge entre os dois. E já junto ao Mar, nas rochas onde os petróglifos podem estar, a câmara concede-nos nova panorâmica entre os dois, desta feita, partindo de Lyokha, fixo , até Laura , em movimento na sua direção: assim como os petróglifos, Lyokha está ali (especado) para ela; presente que virará passado ou presente que virará futuro.

'O Dia Mais Feliz da Vida de Olli Maki' (2016) e ' Compartimento nº6' (2021) são passado de Juho Kuosmanen - as duas únicas longas-metragens suas até ao momento - , que, sempre com delícia, podemos trazê-las ao presente, enquanto aguardamos serenamente, como no seu cinema, por um futuro (filme) que talvez um novo comboio trará.

'Compartment nº6', de Juho Kuosmanen

Visionado em Filmin Portugal

'Compartimento nº6', de Juho Kuosmanen (2021)

DA VAGA DE CASA

Thu, 14 Mar 2024 19:21:49 GMT

'Regresso a Seul', de Davy Chou: cinema do corpo

Talvez a arte de representar não seja tão diferente das artes plásticas, talvez tudo esteja relacionado com o sentir e o exprimir, como se sente e como se exprime, muitas vezes em simultâneo, na mesma fração de segundos. Assim, será mais fácil entender, compreender e assimilar a estonteante representação da franco-coreana Park Ji-Min, escultora e pintora, que se estreou como atriz em 'Regresso a Seul' (2022) , do franco-cambojano Davy Chou . Num ato de habilidade performativa plena, Park Ji-Min faz uso da sua corporalidade como meio e reflexo de expressão (e contenção) de emoções, por vezes numa fisicalidade exacerbada, revestindo-se de incerta e inconstante exaltação temperamental, revelando a fragilidade e a raiva camufladas - uma verdadeira ode ao cinema do corpo de [John] Cassavetes . Mas se no cinema 'cassavetessiano' o corpo dá sentido muitas vezes à palavra, definindo a sua semântica final - a construção da personagem, o improviso, a representação cabiam só ao ator, mas não no que toca ao texto, esse era rígido, e para seguir, conforme concebido por Cassavetes -, em Freddie (a personagem protagonizada por Park Ji-Min) o corpo substitui-se, não raras vezes, à palavra, subentendida ou imaginada, ou desconhecida.

São 12 momentos, praticamente de início ao fim do filme, em que o cinema do corpo exibido por Freddie (uma jovem de 25 anos, de nacionalidade francesa, adotada à nascença na Coreia do Sul por um casal francês, cresceu e viveu em França sem nunca ter vindo ao seu país de origem) conta-nos a história de quem supostamente aterrou em Seul mais ou menos por acaso, supostamente, porque ouvimos ela dizer à mãe adotiva, por videochamada - vemos no telemóvel o símbolo 3G, o que nos faz percecionar que o filme irá certamente avançar na fita ou na linha do tempo, no total avança oito anos, em três intervalos ou espécie de capítulos -, que a intenção era passar uns dias em Tóquio, mas os voos foram cancelados, daí a mudança de rota. Começa assim uma rota em busca de identidade.

Primeiro momento de cinema do corpo: Freddie janta na companhia da jovem rececionista da guest house onde fica alojada e com outro rapaz sul-coreano, e quando estes lhe dizem que devem ser eles a servi-la, com a garrafa de soju , por serem os anfitriões, e que o contrário é até insultuoso, Freddie levanta-se da mesa, apanha uma garrafa no frigorífico do restaurante e saltita de mesa em mesa a servir e a brindar, reunindo por fim todos à volta da mesma (mesa), semeando o rebuliço no até agora sossegado espaço. Efeito: rejeição / confronto perante a cultura e tradição sul-coreana e assunção/demonstração da sua identidade ocidental (francesa).

Segundo momento de cinema do corpo: enquanto a rececionista acerta por telefone o encontro de Freddie com o pai biológico, a câmara dá-nos um plano aproximado de rosto de Freddie, de frente para ela, onde vemos (e não vemos) as emoções contidas e seguradas. Efeito: não ceder, não demonstrar fragilidade e manter-se sóbria perante o acontecimento que aí vem.

Terceiro momento de cinema do corpo: surto (simulado) de loucura no autocarro a caminho do encontro com o pai biológico. Efeito: é um "com a verdade me enganas", ao simular aquele ato de medo, desespero, tenta demonstrar à rececionista - que a acompanha na viagem e que servirá de tradutora francês-coreano entre ela e o pai -, e a ela própria, que está a lidar maravilhosamente bem com a situação.

Quarto momento de cinema do corpo: nos momentos de reencontro com o pai, e com a restante família paterna, o rosto de Freddie é defensivo, tendencialmente fechado, sem ser de desagrado, apardalado com aquelas caras novas, de conversas codificadas que a amiga rececionista vai traduzindo mais ou menos enviesadamente, de forma polida, digamos. Freddie parece estar a encaixar aquela (nova) realidade, parece processar emoções, procurando chão e equilíbrio. Efeito: não demonstrar ao pai e à restante família o que está a sentir.

Quinto momento de cinema do corpo: no banco de trás do táxi, a cabeça de Freddie tomba e aconchega no colo da amiga rececionista. Efeito: tempo de baixar algumas guardas, algumas defesas.

Sexto momento de cinema do corpo: um bar recatado como o restaurante inicial entra também em efervescência, dançante agora, com o DJ a mudar a música, e o corpo de Freddie, acompanhado em pleno pela câmara, a improvisar a pista numa dança pouco ortodoxa, de movimentos bruscos. E que bem Davy Chou soube colocar a música, quer na escolha temática, quer no volume (bem como a sua ausência) ao serviço de Freddie, ao serviço da sua fisicalidade, ao serviço da história, ao serviço do filme e não o inverso, como vimos recentemente no badalado 'A Sala de Professores' (2023) , Ilker Çatak , que abordamos em DA VAGA DE SALA. Efeito: libertação total das emoções contidas no pós-encontro com o pai.

Sétimo momento de cinema do corpo: passaram-se dois anos, Freddie agora vive em Seul, e é consultora de uma empresa francesa. Com o visual totalmente renovado, Freddie veste um casaco preto de cabedal, com gola levantada, remetendo para a figura de guerreira do futuro. Efeito: indiretamente, pega nas armas e prossegue a sua guerra pela (sua) identidade.

Oitavo momento de cinema do corpo: perfeitamente imiscuída no underground da noite de Seul, a pista de dança psicadélica na cave vira arena para ela. Efeito: reação, extravasamento à notificação de rejeição pela mãe biológica.

Nono momento de cinema do corpo: a gargalhada-quase-choro perante a foto enviada pelo pai biológico aquando do seu aniversário. Efeito: turbilhão de emoções por definir.

Décimo momento de cinema do corpo: avançamos mais cinco anos no tempo e num jantar-reencontro com o pai biológico, Freddie pede-lhe para ele tocar na sua cicatriz, fruto de um acidente de mota relativamente recente. Efeito: pelo corpo dela e através do corpo dela, Freddie fez o pai sentir a dor (de alma) dela, uma cicatriz de vida inteira.

Décimo-primeiro momento de cinema do corpo: ao fim de quase duas horas (de filme) e de oito anos (de narrativa), as lágrimas saltam e escorrem pelo rosto. Efeito: o desmanchar inevitável.

Momento final: de mochila às costas, o caminho em busca da identidade prossegue. No ciclo de eterno retorno que é a vida, que muitas vezes anda à roda, mas nem sempre sobre rodas como as malas ou carrinhos de mão que vemos de estranhos na rua, Freddie volta à receção de um alojamento, como no início. Sozinha e sem música, resta o piano como veículo (artístico) para o corpo exprimir as emoções.

Retour à Séoul, de Davy Chou (2022)

Visionado em Filmin Portugal

' Regresso a Seul', de Davy Chou (2022)

DA VAGA REALIZDOR DO MÊS

Tue, 12 Mar 2024 18:16:02 GMT

'O Dia Mais Feliz da Vida de Olli Maki', de Juho Kuosmanen: o triunfo da simplicidade

Finais dos anos 80, mesmo no fim, Suíça, era eu uma criança de anos que cabem nos dedos de uma só mão e já convivia, por meio de cassetes VHS acabadinhas de gravar em casa, com os heróis do momento no cinema de ação de Hollywood. Sylvester Stallone, Arnold Schwarzenegger, Chuck Norris ou Jean-Claude Van Damme exibiam-se como heróis, que rapidamente se transformariam em ícones para a eternidade, com vozes dobradas em francês que, por essa altura, acreditava eu serem pertença deles, pelo que, também deveria crer, por esses dias, que todo o mundo falava français . Algum tempo depois, já instalado em Portugal, descobri as suas próprias vozes, mas nem por isso larguei aquelas valiosas VHS, detentoras das inesquecíveis sagas e sequelas, mais ou menos completas – Rocky ; Rambo ; ‘O Exterminador Implacável' ; 'Desaparecido em Combate' e Kickboxer . De todas, Rocky era a minha predileta e, de todos, Rocky III (1982) era o meu preferido, certamente por trazer a ringue o grande B.A (Mr.T), o meu favorito dos 'Solados da Fortuna' - essa saudosa série que me acompanhou da infância de Genebra à adolescência de Trás-os-Montes -, agora, o temível Clubber Lang pronto a desafiar o campeoníssimo Rocky Balboa. Sim, foi este saudosismo de Rocky que me levou, há uns anos, à Sala do Cinema Ideal para ver 'O Dia Mais Feliz da Vida de Olli Maki' (2016), do finlandês Juho Kuosmanen , que, após curtas e média-metragens, estreava a sua primeira longa. A figura de Olli Maki é da vida real. Foi um antigo pugilista finlandês que teve a oportunidade de enfrentar o campeão do mundo Davey Moore, norte-americano, no estádio olímpico de Helsínquia, perante cerca de 25 mil espectadores, no inolvidável 17 de Agosto de 1962 - nas palavras do próprio Olli Maki, o dia que deu título ao filme que ficciona este marcante acontecimento.

"Há comboios que só passam uma vez na vida", há quem diga, perante a oportunidade que se tem pela frente, que parece ser única, e que tem ou deve ser agarrada, sob pena de não voltar mais. Pois bem, Olli Maki (Jarkko Lathi) surge-nos pela primeira vez no ecrã a entrar, literalmente, num comboio, de olhos esbugalhados e olhar amedrontado, estarrecido pelo forte ruído do caminho nos carris e do aparentemente frenético movimento de gentes, que não vemos, na carruagem - prenúncio do que aí vem. E sim, Olli apanhou o comboio que só passou uma vez na sua vida: a viagem da terra natal Kokkola, onde era padeiro e pugilista amador, rumo à capital Helsínquia, rumo ao grande combate. Metaforicamente falando, podemos dizer que Olli, na pele de um não-herói convicto, decide sair no final da primeira paragem e saborear a restante viagem, o seguimento daquela que viria a ser uma longa vida, a pé, de mãos dadas com a amada Raija (Oona Airola), com esta descalça a equilibrar-se no carril; ambos prosseguem na busca da serenidade, cruzando-se com um par-espelho de idosos (li numa entrevista de Kuosmanen que esse casal de idosos são os reais Olli Maki e Raija; soube entretanto que Olli morreu em 2019). Até aqui chegarmos Olli tem de preparar-se afincadamente para enfrentar Davey Moore, campeão mundial em título de peso-pluma. Ainda antes de chegar a Helsínquia, num casamento, Olli e outros têm um momento de divertida entropia acerca das categorias peso-pluma, peso-ligeiro, peso-galo e a correta arrumação das mesmas; também nesta boda de casamento, Olli e Raija dão o primeiro beijo, longe e perto o suficiente para se anteciparem ao padre e aos noivos em questão.

Chegados a Helsínquia - Olli traz Raija com ele - Eelis (Eero Milonoff), antigo pugilista e agora uma espécie de manager e treinador em simultâneo, assume os comandos de todos os passos de Olli na preparação para o combate. Neste mundo novo, que para Olli nada tem de maravilhoso, os microfones, as câmaras fotográficas, e também de filmar, os flashes e os holofotes, as luzes da ribalta, os cumprimentos, os acenos de cabeça, a multiplicidade de talheres, todos são adversários, contrastam com a sua simplicidade, tranquilidade, serenidade. Olli só quer combater porque gosta de box, não porque almeje a fama, ou porque queira mudar de vida. Enquanto a Finlândia, através dos patrocinadores, os senhores da alta finança, se engalana para receber a América, num evento mediático à escala mundial, e suspira para construir a figura de um novo herói (desportivo) nacional, missão que Eelis assume empenhadamente, Olli alheia-se, enfada-se e, ainda que submissamente colaborante, resiste contrariado a essa fabulação megalómana. Olli vê-se apenas como um boxeur, disposto a dar tudo para alcançar a melhor condição física e atlética até ao grande combate, suando as estopinhas até ao limite na sauna, mas sem qualquer ambição de contribuir para ser um one-man-show que Eelis tenta forçar. Perante os jornalistas, nas conferências de imprensa, na sua afável autenticidade, Olli vai respondendo de forma lacónica às questões, sem mind games, sem exibicionismos, sem tiradas desafiadoras. "Vou lutar e logo vemos o que acontece", diz ele, levando Eelis a um verdadeiro colapso nervoso.

Nesta tentativa de fabricar o herói nacional, através de entrevistas, documentários, campanhas publicitárias, eventos sociais, coisificando a figura de Olli, há dois momentos que a câmara nos transmite, sem diálogos, que são bem reveladores do que vai no (real) pensamento de ambos os lados da barricada: o grupo de patrocinadores e Olli. Primeiro momento/cena: quando Olli e Eelis regressam, no meio de uma tromba de água, ao encontro dos patrocinadores, refugiados no interior de um edifício, para 'resgatarem' a filha de Eelis, esquecida na casa de banho, a câmara fixa no olhar de um dos patrocinadores, um homem robusto, que olha de cima para baixo, altivo, em silêncio, para a fraca figura de Olli, pequeno, curvado, a pingar água. Segundo momento/cena: Olli regressa, agora sozinho, a uma espécie de circo onde já tinha estado anteriormente com Raija (entretanto voltou para Kokkola), em que os espectadores/participantes atiram bolas para tentarem acionar a queda na água da mulher-estátua que se encontra deitada numa plataforma; no final, Olli espreita para o camarim e vê a mulher desolada, triste, fatigada, a tirar a peruca, após mais um número humilhante a que se submeteu, tal como ele, tal como Olli.

Concedido o recato que Olli necessita para a preparação final, este pode finalmente imiscuir-se natureza adentro, nu a banhos no rio, num plano geral de paisagem natural deslumbrante - onde a qualidade da fotografia, a preto e branco, vem ao de cima -, ora desencantando um papagaio (de papel) preso e perdido numa árvore, para, agarrado e a segurá-lo, andar às voltas entre as árvores, libertando-se de tudo e todos, naturalmente, apetece dizer.

O combate com Davey Moore? Sim, o filme reserva-lhe quase três minutos, num total de 93 (duração do filme): mais do que suficiente para sentirmos a adrenalina do estádio, o barulho ensurdecedor, a multidão em júbilo. Também há quem diga que "o que é bom acaba depressa", pois bem, assim foi, para aqueles milhares, assim foi para Olli, que na sua autenticidade desconcertante diz aos jornalistas que foi o combate mais fácil da carreira porque acabou muito depressa. Parecem palavras de quem ganhou, e são, Olli Maki acabara de ganhar aquele que seria o dia mais feliz da sua (longa) vida. Quase no fim, no jantar pós-combate, o peso da vitória parece ser o mesmo que o peso da derrota, Olli e Davey Moore estão ambos sozinhos, em lados opostos, separados das comitivas, organizadores e patrocinadores, com uma pequena diferença: Olli tem Raija com ele, ali, e para a eternidade. [Na vida real Davey Moore viria a morrer no ano seguinte, em 1963, após sequelas de um combate contra o cubano Sugar Ramos].

The Happiest Day in the Life of Olli Maki , de Juho Kuosmanen (2016)

Visionado em Filmin Portugal

'O Dia Mais Feliz da Vida de Olli Maki', de Juho Kuosmanen (2016)

DA VAGA DE CASA

Fri, 08 Mar 2024 16:44:18 GMT

'Como Nossos Pais', de Laís Bodanzky: a felicidade fora do quadrado

Neste 8 de Março, Dia Internacional das Mulheres, o filme ' Como Nossos Pais' (2017) , da realizadora brasileira Laís Bodanzky, é a escolha DA VAGA DE CASA . A fabulosa Maria Ribeiro dá corpo, alma e vida a Rosa, uma mulher que se multiplica, ou melhor, quadruplica, em quatro mulheres-estados: mulher-filha; mulher-casamento; mulher-carreira; mulher-mãe. Rosa movimenta-se nesta espécie de quadrado interligado, mas, ao mesmo tempo, fechado, percorrendo todas as arestas para chegar e unir sistematicamente os quatro vértices: as relações com os seus pais; a sua vida conjugal; a sua carreira profissional; o ser mãe. Neste quadrado (fechado) começa a faltar oxigénio e o sufoco apodera-se; é preciso buscar felicidade fora (do quadrado). É absolutamente sublime o modo como Laís sabe colocar a câmara no(s) sítio(s) certo(s), fixando-a, quase sempre, para nos dar o retrato singelo do desdobramento e aprisionamento, simultâneos, de Rosa, por meio de incompreensão, desamparo, raiva, impotência, frustração, desilusão, lágrimas, mas também pela reivindicação, determinação, convicção, entrega, sorrisos, deleite, paixão. Rosa , uma mulher contemporânea, uma mulher de São Paulo, uma mulher do Brasil, uma mulher do Mundo.

' Como Nossos Pais' abre com um plano fixo em que Laís reduz a profundidade de campo de modo a que, nos instantes iniciais, vejamos apenas uma mulher de costas, ligeiramente desfocada e a olhar para o exterior, e uma panela no fogão que rapidamente vai requerer a atenção dela. Esta associação imagética mulher-fogão-panela, que nos remete para a figura de dona de casa, promovida neste plano inaugural, é essencialmente uma chamada de atenção para o fardo que muitas mulheres continuam a carregar sozinhas: as tarefas domésticas no sentido mais amplo possível, incluindo a própria educação dos filhos, quando existem, numa conciliação forçada com a carreira profissional. A mulher que vemos no plano não é Rosa , mas sim a mãe (Clarisse Abujamra), que reuniu filhos e netos para um almoço de moqueca no pátio/jardim de casa, onde a câmara percorre todos os rostos à mesa, sendo que, além de Rosa e da mãe , somam-se apenas os rostos de Dado (Paulo Vilhena) , marido de Rosa, e das duas filhas do casal, pré-adolescentes, como relevantes na história. Rosa , com 38 anos, continua arredada do seu anseio profissional - ser dramaturga - e para levar a vida, para suportar os encargos da família, produz conteúdos online para o site de uma empresa de loiças de casas de banho, um trabalho que sob o olhar crítico e altivo da mãe é relegado para um plano amplamente inferior por comparação com o ativismo ambiental pela defesa da Amazónia que o marido antropólogo leva a cabo. Num almoço-família pautado pela discussão e interrompido pela chuva tropical, a gota de água é a revelação da mãe a Rosa, que a frio decide substituir-lhe o pai de uma vida, Homero (Jorge Mautner) , já separado da mãe , por um desconhecido, espoletando uma odisseia na vida da filha. O fumo do cigarro que vemos largado na mesa agora vazia parece ficar a exorcizar os fantasmas do passado.

Neste estado, ou vértice do quadrado, de mulher-filha, Rosa tem de lidar com a (nova) realidade de ter um outro pai ao fim de 38 anos, que afinal é um ministro do governo. Enraivecida pela mentira da mãe e aparentemente decidida a cortar laços com ela, eis que é agarrada pela notícia da doença terminal (da mãe) ; Rosa fica presa à realidade, à inevitabilidade e ao irreversível. Nunca sem choque, atritos, discordâncias permanentes, Clarice e Rosa , mãe e filha, continuarão às turras, seja a recordar as amarguras do passado - Rosa culpa a mãe por esta fazê-la sentir-se culpada durante a infância-juventude, preferia anúncios, mas a mãe só permitia ver notícias -, seja na trivialidade de escolher uns sapatos para comprar. Dotadas de personalidades bem vincadas, ambas se mantêm fieis ao modus vivendis da relação delas, mesmo com o fim tão próximo, o inevitável fim da vida que a morte tão poeticamente anunciada pelos dedos da mãe Clarice ao piano, numa autêntica sonata do adeus, traz. E não é assim na vida real? A doença terminal de um pai/mãe altera radicalmente a relação com o(s) filho(s)? Tendo a acreditar que não, as relações vão-se construindo e alimentando gradualmente, ganham forma, e, após uma vida inteira, essa estrutura relacional está demasiado enraizada, que não há nova rega, espontânea, que faça desenraizar. A mãe Clarice continua a regar as plantas do jardim para a alimentar a vida, enquanto continua a fumar o cigarro que acelera a morte. Se a convivência com a mãe é árdua e desaustina, o mesmo não se pode dizer da relação com o pai (agora, não biológico), Homero é artista-pintor-filósofo-cantor, e é o único capaz de desarmar Rosa , neste quadrado, e soltar-lhe um sorriso maravilhado, de deleite, de admiração e deslumbramento, mesmo que em 'troca' ela tenha de pagar com transferências bancárias os desatinos do pai. Se, na mãe, Rosa procura o reconhecimento; no pai, Rosa acolhe a ternura; da mãe herdou a personalidade forte, do pai enxertou, não pela genética, mas pela educação, o lado artístico-romântico, ainda amarrado, mas pronto a soltar-se. E o pai biológico? Num autêntico renascer para a vida, Laís enquadra Rosa , nua, escultural, de costas para nós, mas de frente para o Palácio do Planalto, encostada ao vidro/janela do quarto de hotel em Brasília. O encontro com o pai biológico não serve mais do que para expandir, extravasar esse nascer de novo a toda a sua vida, ao seu quadrado. Sem emoções inesperadas ou desesperadas, a vida segue, sem o seguimento deste episódio.

No estado mulher-casamento vemos uma Rosa em crescente desespero perante a ausência, mesmo quando presente, de Dado na vida familiar. Com a câmara sempre bem colocada, vemos Dado a dar corda aos sapatos, literalmente, no quarto, pronto para mais uma saída, enquanto no quarto ao lado, das filhas - vemos os dois quartos em simultâneo em plano fixo algumas vezes -, Rosa conta histórias para adormecerem, até a luz se apagar e a imagem sombra dela permanecer imóvel como torre vigia; outra vez, nesse mesmo plano, Dado dorme na cama do casal, Rosa acorda as filhas para a escola e pragueja. Dado acelera com o trolley no corredor, a escapulir-se, uma outra vez, e Rosa só já tem tempo de vê-lo a partir na varanda, em plongée (plano picado), atrás da rede protetora, como que presa numa gaiola a ver Dado num abraço caloroso à colega antropóloga que causa ciúme e desconfiança.

O estado mulher-casamento de Rosa condiciona claramente o (seu) estado mulher-mãe e o (seu) estado mulher-carreira. Após uma peripécia infeliz no trabalho, que leva a uma repreensão superior, Rosa explode ao telefone, vemo-la no sofá, no meio das duas filhas, que, uma de cada lado, vão penteando o cabelo da mãe. Mas as discussões de Rosa desembocam também nas filhas, em especial com a mais velha, fazendo-nos imaginar a relação de Rosa com a mãe, quando era criança - papeis invertidos. A panela a transbordar a água que ferve no fogão é sintomática do estado de nervos. Rosa precisa de escape, precisa de libertação, precisa de sair do quadrado.

Os encontros fortuitos de supermercado com Pedro (Felipe Rocha) , pai de um coleguinha das filhas de Rosa , vão alimentando a vontade de sair em busca de felicidade, de ver a vida de uma outra forma. 'La Vie en Rose' , de Édith Piaf, que toca no sistema sonoro do supermercado, sonoriza o imaginário e dá asas, ou melhor, pedais às bicicletas para essa fuga. Agora é Rosa que dá corda aos seus All Star azuis e parte. Mantendo-se sempre muito sóbrio, coerente, fidedigno, o filme não cede à construção fácil de uma nova realidade, e não foge ao choque direto com a realidade; assim abre, sem ruturas irreparáveis, o caminho frontal rumo à construção imperativa da mudança (efetiva).

'Como Nossos Pais', de Laís Bodanzky (2017)

Visionado em Filmin Portugal

'Como Nossos Pais', de Laíz Bodanzky (2017)

DA VAGA DE SALA

Thu, 29 Feb 2024 18:06:33 GMT

'A Sala de Professores', de Ilker Çatak: receita de bullying com todos

"Gosto de ter conseguido fazer um filme inquietante mas, por outro lado, quis que tivesse uma data de momentos cómicos...É importante que as pessoas tenham pausas para rir", disse o alemão Ilker Çatak , em entrevista recente ao Diário de Notícias (DN), a propósito do seu filme-sensação 'A Sala de Professores' (2023) . Pois bem, mais do que nos inquietar, agride-nos, diria, quase de início ao fim; já quanto às pausas, nem vê-las, muito menos para rir. Çatak apresenta-nos uma avalanche de acontecimentos em catadupa, em modo rolo compressor, circunscrita ao interior sufocante das paredes de uma escola, num frenesim constante, agudizado pela câmara que, além de querer acompanhar todos os movimentos das personagens, força, ela própria, por vezes, o movimento, movendo-se bruscamente, em sequência, entre os interlocutores (estáticos) que conversam; atordoados, desconcentrados, e inocuamente desarranjados pela batida da música frequente, de volume instável, com um (des)arranjo metálico, que nos quer levar corredores afora para algum lugar ou momento, que não chega a ser nenhum - assim ficamos.

Depois de ter visto recentemente 'As Ervas Secas' (2023) , último filme de Nuri Bilge Ceylan , e que por aqui passou em DA VAGA DE SALA, fica bem patente a destrinça entre um filme que inquieta e um filme que agride, debruçando-se ambos sobre o tema da escola: das relações entre professores e alunos, da gestão de conflitos ou incidentes. Ceylan , em 'As Ervas Secas' , mostra, mas não empola, ao contrário de Çatak , em 'A Sala de Professores' . Ceylan inquieta ao colocar-nos perante a sedução (proibida) entre o professor Samet (com a sua complexa personalidade) e a jovem aluna Semit , nas profundezas da Anatólia, na Turquia, mas confere-nos o espaço e o tempo para respirarmos, refletirmos, conhecermos o contexto social, cultural, intelectual, mundano, quer do protagonista - que em ambos os filmes são professores -, quer da comunidade onde a escola existe, ou seja, dá-nos suporte e verosimilhança. Por seu lado, Çatak agride ao fechar-nos no seu mundo-escola, sonorizado pela batida cardíaca acelerada e instrumentalizada, em cima de ruído de fundo de professores, de barulho dos alunos, de gritaria, de toques de telemóvel, ou de conversas interrompidas; afasta-nos de informação/conhecimento à priori fora de muros; arrasta-nos de mãos dadas com a professora Carla Nowak (Leonie Bnesch) - num desempenho notável e irrepreensível - , uma novata naquela escola algures na Alemanha, numa deriva rumo à inconsequência, ao fracasso e ao desespero (que ela tenta controlar a todo o custo).

Uma vaga de assaltos na escola da professora Carla Nowak tem vindo a 'justificar' a política de tolerância zero levada a cabo pela direção, intensificando as revistas (voluntárias, mas...) às carteiras dos alunos e, ao mesmo tempo, pressionando alguns miúdos para denunciarem outros. A professora Nowak está longe de concordar com esta visão securitária e de caça-às-bruxas, ou melhor, aos alunos, extravasando a discordância e a incredulidade no seu rosto, porém, está praticamente isolada nesta oposição. Profundamente convicta na pedagogia, na partilha e propagação de boas práticas, na construção de relações de confiança, no diálogo, na promoção de novas oportunidades, no direito a errar, na proximidade entre professores e alunos, Nowak coloca-se quase como um escudo protetor entre a escola (a direção e os outros professores) e os alunos, sofrendo, progressivamente, todo o ricochete das suas boas, ou bem-intencionadas, ações. Sozinha predispõe-se a descobrir a identidade do ladrão, de modo a conseguir paz para os alunos, paz para a escola. Consegue descobrir, mas tirando partido de uma ilegalidade bem-intencionada, violando o direito à privacidade, num autêntico escrever direito por linhas tortas. Azar de Nowak ou vontade forçada da história, a suspeita (uma funcionária) é a mãe de Oskar (Leonard Stettnisch), o seu aluno predileto, a quem ela oferece um cubo mágico para dar azo ao seu ágil raciocínio matemático. Um miúdo introvertido que subitamente parece passar de um autoisolamento para o papel de agente mobilizador da rebelião para a sua revanche, sem se perceber bem como.

De realçar que naquele seguir frenético da câmara pelos movimentos, a que vamos assistindo, dá-se um momento, ainda antes de Nowak chegar ao autor dos roubos, que abre a perspetiva dela para a hipótese de o infrator estar entre os adultos, professores ou funcionários: a câmara mostra-nos Nowak na sala de professores e, de seguida, agora sem se mover, dá-nos a profundidade de campo, permitindo-nos ver alguém a pôr ao bolso moedas retiradas do porquinho mealheiro, ao lado da máquina de café. A câmara esforça-se também para nos fazer ver Nowak como escudo, alvo, acusada, indefesa, isolada, interrogada - solitária num dos lados, de frente para o outro(s) -, seja com os colegas que a pressionam na sala de professores; seja com os seus alunos que a desrespeitam na sala de aula; seja com os pais que a confrontam na conturbada reunião; seja com os alunos que a entrevistam, vários em simultâneo, num modo especialmente agressivo, para o jornal da escola.

Atacada, acossada, ameaçada, insultada, agredida, Nowak não desarma na sua demanda de sanar conflitos, de dar a volta ao texto e de construir uma escola (e um mundo) melhor, mesmo que isso não pareça estar ao alcance de um bem-sucedido mexer mágico de dedos de Oskar no cubo. Uma overdose ou receita de bullying para, e com, todos é servida à professora Nowak, da parte de todos e mais alguns; aos alunos, da parte da direção da escola e de uns aos outros; e a nós, espetadores, da parte do filme e do seu realizador Ilker Çatak. Nada de que não se recupere!

'Das Lehrerzimmer', de Ilker Çatak (2023)

Visionado na Sala do Cinema Ideal

'A Sala de Professores', de Ilker Çatak (2023)

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Tue, 27 Feb 2024 15:44:05 GMT

'O Vendedor', de Asghar Farhadi: da autocensura à justiça da vingança

Depois de manter-se fiel ao seu cunho identitário de abrir o filme com os créditos a surgirem numa cena inicial que nos projeta para o filme propriamente dito e sobre a qual ficamos a pensar, refletir, imaginar, enquadrar e associar, durante e após o término do mesmo (o filme), em 'O Vendedor' (2016), Asghar Farhadi parece querer surpreender-nos, logo de seguida, quando nos apresenta o caos e o rebuliço, próprios de uma evacuação de um prédio a ruir, como cena inaugural com as personagens. Falso alarme: o prédio está a ruir, sim, os moradores são forçados a mudar de casa, mas não é este ainda o acontecimento (trágico) que, na linha do tal rígido cunho identitário de Farhadi - e não há mal nenhum nisso, pelo contrário, até aprecio -, acontece sempre, em todos os filmes, mas só após uma fase introdutória em que ficamos a conhecer os protagonistas e a sua história, o quanto baste. Um pouco à semelhança de Ozu e de Kaurismaki, também Farhadi não teme e não foge à previsibilidade, aos lugares-comuns ou à sensação de déjà-vu no seu cinema. E não será esta a disposição mais pura e verdadeira, mais real e realista, de um autor enquanto ser, de quem quer fazer-se sentir? Diria que sim.

A cena de abertura dos créditos iniciais de 'O Vendedor' começa no focar literal da luz para uma cama de casal meio desfeita, transita de seguida para a sala de estar, com sofá e mesa, prossegue para duas camas de solteiro e termina com um plano geral do cenário da peça de teatro ('Morte de um Caixeiro-Viajante', de Arthur Miller) que atravessará todo o filme, e da qual faz parte o casal protagonista: Rana (Taraneh Alidoosti) e Emad (Shahab Hosseini). Terminado o filme, aquela primeira cama remexida remete-nos para os encontros íntimos (com vários homens) da antiga inquilina da nova casa de Rana e Emad - alugada por Babak (Babak Karimi) , colega no teatro, após a mudança forçada do prédio que ruiu, mostrando, e ao mesmo tempo anunciando, fissuras, agora nas paredes, depois na vida do casal -; a mudança do foco de luz da referida cama para a sala de estar representa a passagem do mal provocado por um dos antigos clientes, da tal ex-moradora que nunca conhecemos, a Rana - o acontecimento trágico do filme - para o mal-estar entre ela ( Rana ) e o marido, até uma presumível separação no final, seguindo o terceiro deslocar de foco da luz, para as duas camas de solteiro, separadas, que vemos no cenário da peça teatral. Peça essa que ficamos a saber, a certa altura numa conversa entre Rana e Emad , que é alvo de crivo da censura (do regime teocrático dos Ayatollah), visando a salvaguarda da moral e dos bons costumes.

Se no teatro há censura à arte, na vida real assistimos a uma espécie de autocensura de Rana , que, perante a agressão de que foi alvo em casa, enquanto tomava banho, recusa-se a apresentar denúncia na polícia. Obviamente não é alheio a esta autocensura de Rana o facto de se tratar de uma agressão de cariz sexual, cujos contornos nunca chegamos a saber com exatidão. Rana não quer expor-se, quer preservar a sua intimidade. Aqui Farhadi evidencia que, mesmo tratando-se de uma representante de um setor mais liberal e intelectual da sociedade iraniana, uma atriz, é extremamente complexo - seria sempre, para qualquer mulher, em qualquer sociedade de um país democrático, por mais aberta e sensível que seja ao combate à violência contra as mulheres - expor o tema perante a justiça. Esta autocensura de Rana parece mesmo ser o caminho que defende Emad , por mais que ele lhe fale da necessidade de apresentar queixa na polícia. Deste modo, Emad terá caminho livre para executar a justiça pelas suas mãos - longe da máquina burocrática de polícia e tribunais -, uma justiça da vingança, visando a humilhação (pública) do agressor, dando seguimento ao comentário da vizinha que lhe ficou na retina.

Após a agressão, o trauma (psicológico) instala-se em Rana , para quem a casa ganhou um potencial maléfico, especialmente a casa de banho. Esse potencial maléfico que Rana sente assemelha-se ao medo do escuro de uma criança, e, numa cena, vemos mesmo ela e o pequeno filho de uma colega do teatro, ao seu cuidado naquela noite, perante a tenebrosa casa de banho. Esse potencial maléfico passa também para nós (espectadores), mais do que nos anteriores 'À Procura de Elly' (2009) e 'Uma Separação' (2011), porque o agressor não tem rosto, não conhecemos, e, evidentemente, tememos sempre mais o desconhecido do que o conhecido. E recorrendo a um dos seus habituais jogos de linguagem, na padaria onde Emad vai em busca do agressor, a câmara mostra, à vez, vários rostos diferentes. Quem será? Decifremos o enigma. Não é nenhum deles. Mas tal como a peça tem um caixeiro-viajante, aqui, na vida real, há um vendedor ambulante, com uma carinha de caixa, e será a carrinha a levar o agressor até à justiça de Emad . O agressor é afinal de contas um velho, aparentemente indefeso, doente, cansado, agora perante um Emad que incorpora a figura de sentenciador da justiça dos homens e da justiça divina. O descalçar forçado do velho entrega a prova material do crime: o sangue estampado na ligadura do pé, o mesmo sangue que Emad esfregara vigorosamente para limpar e apagar nas escadas do prédio. Emad quer a confissão e a humilhação, em vez do perdão. Rana , a vítima, destoa da vontade do marido.

O dilema abate-se sobre o sentenciador, o teatro parece agora ter agarrado o filme e assistimos a uma espécie de teatralização do veredito final - entre choros, gritos, rezas, caminhares lentos, como quem segue para o cadafalso, o voltar atrás, a porta que se fecha, a bofetada - que nos deixa em suspenso, tal como a Rana , e aos três familiares do agressor, que vieram em seu socorro. Absolvição ou condenação? Cabe a Emad , no auge do poder que resgatou para si, decidir.

'The Salesman', de Asghar Farhadi (2016)

Visionado em Filmin Portugal

'O Vendedor', de Asghar Farhadi (2016)

DA VAGA DE SALA

Sat, 24 Feb 2024 20:13:30 GMT

'BAAN', de Leonor Teles: voyage por Lisbangkok

Provavelmente seduzida pela tentação de politizar o filme com um dos temas mais prementes da sociedade portuguesa (europeia, de um modo geral), a comunicação social foi-se referindo a BAAN (2023) , a primeira longa-metragem de ficção de Leonor Teles (já bem reconhecida pelo seus trabalhos anteriores em curtas-metragens, documentário e/ou enquanto diretora de fotografia de outros filmes, como, por exemplo, o badalado díptico de João Canijo , 'Mal Viver' e 'Viver Mal' , filmado naquela unidade hoteleira de Ofir onde já fui muito feliz numas férias de Verão), como sendo uma história que versa sobre o problema da habitação: escassez e preço elevado. Todavia, BAAN (palavra de origem tailandesa cujo significado em português é casa) extravasa muito para lá de um espaço circunscrito a quatro paredes e um teto. A baan de Leonor Teles é um espaço vital constituído por cidade, mais pessoas; revestida por paisagem urbana, mais atração, desejo, amor; decorada por luz, iluminação, cores, mais convivência, partilha, respeito; alicerçada em harmonia, multiculturalidade e inclusão; já o BAAN , filme, é uma viagem, ou voyage - do hit francês Voyage, Voyage (Desireless, 1986) que a certa altura ouvimos entoar - por uma Lisbangkok , assim resolvi denominar este espaço imagético de simbiose construído entre Lisboa e Banguecoque (Tailândia), ou Lisboa mais Banguecoque; uma viagem à procura de baan .

Leonor Teles entrega a El (Carolina Miragaia), assim se autodenomina - uma jovem taciturna, de personalidade bem vincada, com pouco filtro, a dar os primeiros passos como arquiteta em Lisboa -, a viagem emocional, mental, existencial e física em busca desse espaço lato, multidimensional, energético, a que se possa chamar de casa. "Tu fazes sentir-me em casa", ouve El da parte de Kay (Meghna Lall) - uma jovem canadiana de origem tailandesa a viver em Lisboa, por quem El se apaixona - nos instantes finais do filme. Esse sentirmo-nos em casa pode ser muito vasto, vivido em diferentes espaços, em diferentes momentos, mas não existe sem pessoas, ou a memória delas, na equação. Sentimo-nos em casa na casa de um amigo, pessoa amada ou familiar; sentimo-nos em casa num restaurante habitual; sentimo-nos em casa num jardim recorrente; sentimo-nos em casa na nossa cidade quando gostamos dela, da vida dela e de viver nela.

Pela arquitetura El pode pensar, desenhar, projetar a paisagem urbana da baan , a começar pelas bibliotecas que ela tanto almeja; pelas janelas e varandas de casa, pelos miradouros e colinas de Lisbangkok mira-se, olha-se e observa-se sobre a cidade, encontra-se harmonia entre as torres das Amoreiras e a King Power Mahanakhon (o edifício mais alto da Tailândia), no lusco-fusco da madrugada ou do pôr-do-sol; no escuro da noite, os néones e letreiros iluminam o caminho de El, substancialmente a vermelho - e o vermelho também transita para dentro de casa, na t-shirt, no alguidar, na vassoura, na parede, no calendário -, mas também a amarelo, com dizeres do Oriente, em Lisboa e em Banguecoque, ou seja, em Lisbangkok , onde a noite não dorme e a conveniência de poder comprar cigarros e beber uma cerveja está numa loja ao virar de cada esquina; a falta de romantização leva à infelicidade e ao individualismo, e El não sabe e não quer estar sozinha, quer atrair e ser atraída, desejar e ser desejada, amar e ser amada, "precisavas de atirar-te de cabeça?", diz-lhe ao telefone uma amiga a propósito da sua história com Kay, história essa que começou num lamber de gelado com desejo e vagar, e pela sua atração estética e/ou sensorial, e se foi dando por meio de sabores aos pauzinhos; e as pessoas que asseguram a conveniência das lojas, e as pessoas que entregam comida em casa, também vivem nesta Lisbangkok , onde há lugar para uma praça onde se ensaia o jogo de críquete; e há também a senhora brasileira do restaurante que no fim desenrasca um cigarro, e há a colega de casa de origem africana, que tirou história da arte e que serve às mesas enquanto espera ou desespera pela oportunidade.

E esta baan , que se procura entre sufoco e profundezas, precisa de ser protegida. Racismo, xenofobia, capitalismo selvagem, desregulado, são fatores agressores, que El e nós vemos e ouvimos, nas mercearias, nas notícias da televisão, nos projetos desumanizados de desenvolvimento tecnológico. A viagem de El é uma busca diária e permanente.

BAAN , de Leonor Teles (2023)

Visionado na Sala do Cinema Ideal

'Baan', de Leonor Teles (2023)

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Wed, 21 Feb 2024 14:58:22 GMT

'Uma Separação', de Asghar Farhadi: a realidade vista por um vidro

Se em 'À Procura de Elly' (2009) Asghar Farhadi abre o filme com os créditos a correrem no escuro do interior de uma caixa de correio onde vemos o depositar de cartas, por sua vez, em 'Uma Separação' (2011) , é o scanner de uma impressora, a digitalizar sucessivos documentos de identificação, que dá fundo aos créditos iniciais, antes de entrarmos no filme propriamente dito. Em 'À Procura de Elly' somos remetidos para um abrir sucessivo de cartas - não em sentido literal - de modo a desvendar os segredos; já em 'Uma Separação' somos desafiados para a obtenção do retrato mais fidedigno dos diferentes protagonistas: o padrão moral, mental e comportamental. Tal como em 'À Procura de Elly' , os jogos de linguagem (relatar um acontecimento; fazer suposições sobre o acontecimento; pôr uma hipótese e testá-la) voltam a ser jogados após o acontecimento trágico, mas em 'Uma Separação' é explorada mais a fundo uma clara separação (passe a redundância), abrindo e mostrando um fosso maior, entre duas visões de sociedade no Irão, expondo, quer fragilidades quer virtudes, em ambos os lados da barricada.

A separação em curso do casal, Nader (Payman Maadi) e Simin (Leila Hatmai), pais de Termeh (Serina Farhadi), abre o filme e está presente até ao seu final. Nader e Simin simbolizam a ala mais iluminada, liberal e progressista iraniana, mais desprendida do fundamentalismo religioso e doutrinário fomentado pela teocracia que lidera o país. Simin quer divorciar-se porque Nader recusa-se a acompanhá-la na sua vontade de emigrar, de sair do Irão, essencialmente, segundo ele, por causa do pai, doente de Alzheimer e que está aos seus cuidados. Simin, professora, é uma mulher independente, autónoma, toma as suas decisões sem necessitar do consentimento do marido, tapa a cabeça com o hijab , mas veste calças de ganga, fuma, conduz, e decide sair de casa. Ao acompanharmos a separação em curso do casal, observamos, em simultâneo, a separação entre esta franja da sociedade do Irão, mais próxima de direitos, valores e comportamentos típicos das democracias liberais ocidentais, e uma outra ala, menos esclarecida, mais vetada ao obscurantismo, regendo-se pelo fundamentalismo religioso e pelo ultraconservadorismo (moral), alinhada com o pensamento político-religioso que vigora no poder: Razieh (Sareh Bayat), contratada como cuidadora do pai de Nader, e o marido Hodjat (Shahab Hosseini), pais de uma pequena miúda, são os representantes do velho Irão, digamos assim. Além da separação do casal, além da separação entre duas visões de sociedade (iraniana), assistimos também à separação entre a verdade e a mentira (ou omissão).

Farhadi usa o vidro, os vidros das portas, os vidros das janelas, em casa, na polícia, na escola, no tribunal, usa os guichés de atendimento, usa os espelhos retrovisores do carro, para, através da sua câmara, nos mostrar diálogos e/ou olhares entre os protagonistas, separados, divididos por esta espécie de barreira à transparência, um filtro para a verdade e para a mentira, entre todos, em diferentes momentos, entre maridos e mulheres, pais e filhos, acusados e acusadores, mas também, muitas vezes, o vidro a separar-nos da história, nós (espectadores) a vê-los por um vidro.

Neste jogo de separação entre verdade e mentira, de transparência de vidro ou de falta dela, todos estão refletidos, todos exceto o velho convalescente pai de Nader, que vai sofrendo as consequências de toda esta separação, e a pequena filha da cuidadora Razieh (grávida e que depois sofre um aborto, supostamente, ou não, causado pela discussão, seguida de empurrão, com Nader, este revoltado por ela ter deixado o pai sozinho em casa amarrado por um braço). O pai de Nader e a filha de Razieh a tudo assistem, mas não jogam o jogo de verdade e mentira dos restantes, ele já velho demais, ela ainda nova demais - a pequena resiste ao forçar de mais um jogo de linguagem, quando a professora de Termeh quer interpretar um desenho que ela fez e extrair conclusões sobre o comportamento dos pais, do casal -, unidos na pureza e na inocência, ambos sorriem - e são os únicos sorrisos que vemos ao longo de duas horas de filme - genuinamente, motivados pela adrenalina da garrafa de oxigénio: ela a brincar com o regulador de intensidade e ele a usufruir dessa variação brusca e intensiva de ar que vai absorvendo por boca e nariz. Já os demais, todos estão enredados no jogo da separação entre verdade e mentira: Nader, obstinado em defender a sua inocência, mente à justiça, à sua família e ao casal acusador, sobre o conhecimento da gravidez da cuidadora; Simin, na tentativa e esperança de salvar o casamento, mente a Nader sobre a sua saída de casa, não é definitiva, concertou com a filha de que seria apenas de duas semanas; Termeh, para livrar o pai da prisão, mente à justiça sobre este saber ou não da gravidez da cuidadora; Razieh, que cobre todo o corpo com o tradicional e conservador chador, desesperada para ajudar o marido desempregado, endividado e perseguido pelos credores, omite-lhe o trabalho na casa de Nader - trabalho esse que o marido não permitiria pelo contacto próximo, inapropriado pelas convicções religiosas que professam, com um homem, neste caso, o velho e doente pai de Nader -, omite à justiça e a todos, até certo ponto, o atropelamento que sofreu no dia anterior ao desentendimento com Nader, e mente na reconstituição; Hodjat, descontrolado, agressivo, intolerante, mente a ele próprio, enquanto crente fervoroso na religião, ao querer forçar a esposa a jurar pelo Corão, mesmo sem certezas, para poder salvar a pele e receber o dinheiro que (ele) necessita, num ato de absoluta contradição.

A caminho de um final incerto, o vidro parte, não resiste ao derradeiro confronto entre verdade e mentira, porque se na visão de sociedade mais iluminada do Irão de Farhadi é possível mentir à justiça dos tribunais quando se acredita na inocência, por outro lado, na visão de sociedade mais obscurantista do Irão de Farhadi não é possível mentir à justiça divina: é pecado.

A Separation , de Asghar Farhadi (2011)

Visionado em Filmin Portugal

'Uma Separação', de Asghar Farhadi (2011)

DA VAGA DE CASA

Fri, 16 Feb 2024 00:56:28 GMT

'Perguntem à Lua', de Jacqueline Lentzou: da dança forçada ao abraço apertado

Se estivermos atentos aos créditos finais do filme 'Perguntem à Lua' (2021) , nos agradecimentos, encontramos as referências a Chantal Akerman e Roland Barthes , perdidos por entre nomes gregos. É o reconhecimento público, por parte da realizadora Jacqueline Lentzou, da influência que estes dois ícones da linguagem deixaram no seu cinema, bem patente nesta sua primeira-longa metragem. Quem melhor do que Akerman a captar e a reproduzir imagens no cinema para suscitar a procura da sua significação - Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975); News From Home (1976); D'Est (1993); ou No Home Movie (2015) são exemplos paradigmáticos -; quem melhor do que Barthes , com a sua semiologia da significação, para pensar a linguagem nas suas formas diversas. Destoando da Greek Weird Wave , liderada por Yorgos Lanthimos , este filme de Jacqueline Lentzou recusa a criação de realidades e mundos paralelos, fantasiosos, preferindo debruçar-se sobre a vida real e a realidade da vida, numa história contada e desenvolvida magistralmente pelas imagens. Em 'Perguntem à Lua' (2021) , a linguagem verbal na forma de diálogo não é mais do que um apêndice e é até usada para demonstrar a sua inoperacionalidade, em certos momentos, porque um 'sim' verbalizado pode ser igual a um 'não', num outro idioma, enquanto significante, se o som da palavra for idêntico, ou seja, está gerada a entropia.

Ao vermos o filme começar com uma sucessão de vídeos, datados (todos dos anos 90), indiscutivelmente VHS, e sabendo tratar-se de uma história de pai e filha, vêm logo à tona as boas memórias de Aftersun (2022) , de Charlotte Wells , mas, definitivamente, não há caminho de encontro entre os dois filmes. Com esta sequência inicial de vídeos injetados no filme, Lentzou desafia-nos desde o primeiro instante, desarranja-nos, faz-nos questionar e procurar significação, sentido, quer pelas imagens que vamos vendo nos vídeos, que nada nos dão de imediato e de garantido, quer pela sequência cronológica datada dos vídeos, que não segue a linha do tempo com linearidade, quer pela forma como até associa as imagens de um dos vídeos ao primeiro diálogo que ouvimos, e que, pela conversa, percebemos tratar-se de uma viagem a decorrer, mas afinal as imagens não são da viagem que ouvimos - percecionamos isso depois quando o filme entra no próprio filme, digamos assim. Talvez para não nos inquietar em demasia, ao quarto vídeo, Lentzou associa o momento do diálogo circunstancial de viagem, que ouvimos apenas, entre Artemis (Sofia Kokkali) e uma pessoa que viaja ao seu lado, sobre o pai, Paris (Lazaros Georgakopoulos) - doente com esclerose múltipla, ela ruma em seu auxílio -, e a (ausência de) relação deles, com o movimento dos teleféricos que se afastam, e que depois (outros) se aproximam, e se cruzam, cada um na sua linha; neste preciso momento em que os teleféricos se cruzam, Artemis está a responder que não sabe o que é ser próxima (do pai); e tal como os teleféricos se afastaram e se aproximam de novo, cruzam-se e não se tocam, assim parece ter sido, assim parece ser, e assim será a relação de ambos, num recomeçar.

O mais interessante é - à medida que o filme avança e larga os VHS - seguirmos paulatinamente até ao seu final, e já depois do fim, refletindo sobre a significação daquelas imagens dos vídeos iniciais. No primeiro vídeo, vemos uma casa, com árvores à volta e um carro estacionado: ali se dava a vida de pessoas; no segundo vídeo, estamos em andamento num carro, em travelling para a frente, e ouvimos, via rádio supostamente, uma dissertação sobre o amor: é um partir num caminho em busca do amor; no terceiro vídeo, em plano fixo como no primeiro VHS, vemos uma máquina escavadora ao lado de um prédio de casas: é preciso fazer obras, demolir e construir de novo (uma nova relação); vídeo quatro, depois dos já referidos teleféricos, vemos um homem que faz ski, ao longe na montanha: um espelho do pai ziguezagueante, antes no plano comportamental, aparentemente, agora, fruto da doença que lhe afeta os músculos, fisicamente. Este exercício de procura de significação das imagens, que Lentzou provoca, encontra também paralelo no filme, de certo modo, com a busca de decifração em outras formas de linguagem, seja nas quatro cartas de Tarot que são lançadas ao longo do filme, como uns separadores, seja no jogo de mímica / representação de cenas de filmes para serem adivinhados (os filmes) por quem assiste - protagonizado por Artemis e uma dos jovens que frequentam a casa do pai, entre o jardim e a piscina, aparentemente amigos ou vizinhos de juventude, mas que nunca nos são apresentados -, seja pelo diálogo, feito de entropia, já ligeiramente abordada, na conversa-entrevista da família de Artemis com uma senhora estrangeira para ser a cuidadora de Paris.

Percebendo nós no reencontro de pai e filha no hospital que o desconforto entre ambos é deveras dominante, não é de estranhar, pois, que Artemis nos faça um tour pela casa do pai com uma lupa - que nos desfoca a visão - tentando situar-se, novamente, num lugar agora tão estranho para ela como para nós. Assumindo o papel voluntário de cuidadora do pai, um pai que ela chama de Paris (o nome próprio), Artemis entrega-se com toda a sua energia e fisicalidade, transformando fraquezas em forças. O seu rosto - refém da câmara aproximada, fixa e demorada de Lentzou - expressa as mais variadas emoções, sensações, pensamentos, repercutindo a viagem mental que vai vivendo naquela experiência sofrida e solitária, mas contendo-se e contraindo-se quando está a prestar cuidados ao pai, preso de movimentos. Desafiada pela família - a avó, os três tios e a prima surgem caricaturados como uma espécie de tribuna, daqueles que tudo sabem e que nada fazem, que querem decidir sem viver a experiência, que parecem querer responder a uma obrigação moral em vez de uma real preocupação com Paris - a substituir o fisioterapeuta nos exercícios do pai, vemos o corpo hesitante no levanta ou não da cadeira por parte de Artemis, até à dança forçada, ainda que voluntária, dela com o pai, cara a cara, ela de olhos baixos, ele apoiado nos seu ombros, prontos a darem os passos que o fisioterapeuta indica, passos iniciais para um refundar da relação entre ambos.

Nos intervalos das tarefas, Artemis contrasta com o pai, extravasando numa dança esfuziante, pouco ortodoxa, mexendo todos os membros e músculos possíveis ao som de Freestyler (Bomfunk MC's) - um hit da minha juventude -; contrasta com as raparigas que visitam a casa, elas mergulham na piscina, Artemis fica a olhar para elas, no vazio, ou a dormir a sesta; mas também imita o pai num levar sofrido e trémulo do cigarro à boca e do fogo ao cigarro, e roda a 360.º no banco giratório, vezes sem conta, e a câmara roda, também a 360.º, em volta do seu rosto enquanto extravasa na passadeira (máquina de exercício físico); e também imita o pai no relembrar de privações que ela sofreu em tempos idos, imita até ao choro, porque esse só pode ser real. Numa total escassez de diálogos, é o riso imprevisto do pai, e as gargalhadas de ambos, e os arrotos dela, enquanto come gelado, que quebram a primeira barreira, consequência natural do tempo passado juntos e, muitas vezes, colados literalmente corpo a corpo. Mas não há mudanças drásticas, não há sentimentalismos que surgem agora, transbordam e mudam tudo, não, nada disso, o filme mantém-se sóbrio, escorreito, rígido no seu propósito. E a família-tribuna continua a entrevistar candidatas para cuidar de Paris, perante o olhar impávido de Artemis; e ela continua a alternar nos modos de extravasar, e, nas manobras de pára-arranca sucessivas no carro, na garagem, dá-se a batida que faz abrir a caixa de pandora e saltar as memórias que trazem um segredo, em fotografias com bilhete, mas só Artemis lê, a nós resta-nos ver, até porque o primado é das imagens, e vemos o pai e o amigo, o Senhor Jacob, o mesmo, ou os mesmos que depois vemos, em planos aproximados dos rostos, no sofá, em frente à televisão - o som de fundo da televisão está sempre presente em casa - comerem em simultâneo os suculentos pêssegos que ele (o Senhor Jacob) trouxe, enquanto Artemis observa-os de frente e em silêncio, e pensa ou imagina, ou faz as duas coisas. Mas o segredo e o seu partilhar e/ou desvendar entre pai e filha não necessita de palavras, os olhos também falam, tal como o silêncio, e, no final, é o abraço bem apertado pelas mãos - leva a câmara a mudar de plano para bem enquadrar - que substitui a dança dos exercícios terapêuticos e os agarra um ao outro.

Moon, 66 Questions , de Jacqueline Lentzou ( 2021)

Visionado em Filmin Portugal

'Perguntem à Lua', de Jacqueline Lentzou (2021)

DA VAGA DE SALA

Mon, 12 Feb 2024 17:38:22 GMT

'Anatomia de Uma Queda', de Justine Triet: a vida de um casal em tribunal

O filme chama-se 'Anatomia de Uma Queda' (2023) , mas convém lembrar que a realizadora Justine Triet não caiu agora e aqui de paraquedas. Talvez para que o seu cinema fosse mais levado a sério, Justine Triet resolve fazer uma filme mais sério, digamos assim, anulando uma certa faceta cómica presente nos seus filmes anteriores - Sibyl (2019) , 'Na Cama com Victoria' (2016) , 'A Batalha de Solferino' (2013) , falando de longas-metragens apenas - que, para o bem e para o mal, dependendo sempre de pontos de vista, aligeirava o seu cinema. 'Anatomia de Uma Queda' é um filme sério e para ser levado a sério, porque é denso, porque problematiza, porque é um espelho bem construído de muitas coisas, condensando em si um upgrade evolutivo no cinema de Justine Triet - e aqui debruço-me mais no comparativo com 'Na Cama Com Victoria' , que está mais fresco na memória do que Sybil , já 'A Batalha de Solferino' só conheço do que li sobre -, numa lógica de continuidade, e revestido, aos meus olhos, com camadas que me levam para 'Anatomia de Um Crime' (1959) , de Otto Perminger ; 'Cenas da Vida Conjugal' (1973) , de Ingmar Bergman ; e 'Força Maior' (2014) , de Ruben Ostlund.

A germânica Sandra Hüller - que me fascinou em 'Nos Corredores' (2018) , de Thomas Stuber - dá corpo e rosto a Sandra, uma alemã, escritora de romances, casada com um francês, professor e escritor falhado, Samuel (Samuel Theis), com quem vive num chalé perdido na neve dos Alpes, juntamente com o filho de ambos, Daniel (Milo Graner) e o cão Snoop. Sandra é uma versão mais maturada da mulher empoderada, bem sucedida no plano profissional e no reconhecimento associado, que Justine Triet apresentara anteriormente com a atriz Virginie Efira. Partilhando de certo modo das debilidades emocionais e afetivas de Victoria, de 'Na Cama com Victoria' , Sandra aparenta um controlo de emoções mais sofisticado, refletido, ou disfarçado, mais naturalmente no seu rosto, seja de rosto fechado, seja abrindo e mostrando o seu sorriso sedutor. Victoria despacha processos vorazmente enquanto advogada, Sandra publica livros em catadupa enquanto escritora; as duas filhas de Victoria, e Daniel, o filho de Sandra, todos parecem experimentar um alheamento das respetivas mães nos seus dia-a-dia. Em ambos os filmes, a sala de audiências no tribunal é a arena - que Justine nos mostra frequentemente em planos gerais para conseguirmos olhar de frente para os juízes, ao fundo e no topo, e vermos, também, toda a composição da sala e assim sentirmos a tensão associada - onde as duas mulheres empoderadas, Victoria e Sandra, confrontam e são confrontadas; em ambos os filmes deparamo-nos com a fronteira ténue ou mesmo a ausência de delimitação entre a realidade das vidas e a ficção dos livros, onde as histórias reais e ficcionais são espelhos e reverberações, umas das outras; em ambos os filmes vemos o cão como personagem-testemunha-influenciador dos factos vividos nas vidas e debatidos em tribunal - inclusive, em 'Na Cama com Victoria' , o cão, um dálmata, acaba mesmo por ser alvo de avaliação comportamental em pleno julgamento, num estilo-paródia que Justine já deixou de fora em 'Anatomia de Uma Queda' .

De 'Anatomia de Uma Queda' para 'Anatomia de Um Crime' parece ser um salto previsível que podemos dar entre anatomias, mas há uma diferença de base entre as duas obras. Apesar de ambos se entregarem exaustivamente à tarefa de escalpelizar um crime e chegar a um veredito final, o filme de Otto Perminger é sobre justiça e tribunais, enquanto o filme de Justine é sobre casais e famílias; na anatomia de Perminger a estrela é o advogado, interpretado por James Stewart, na anatomia de Justine a estrela é a arguida, Sandra, e não o relativamente apagado Vincent (Swann Arlaud), o advogado dela. Ainda assim, 'Anatomia de Uma Queda' entrega à justiça e aos tribunais tempo, bastante, e espaço para reconstituições, interrogatórios, testemunhos privilegiados de especialistas em diferentes áreas, indo à minúcia reconstitutiva e forense do crime, antes e durante o julgamento, não se limitando apenas em versar sobre descrição, análise, interpretações acerca de comportamentos, atitudes e caráter da vítima, o marido Samuel, e da arguida, suspeita de assassinato, Sandra. E aqui reside a proximidade entre o filme de Justine e o filme de Perminger : um mostrar e detalhar dos meandros do funcionamento da justiça, da investigação ao julgamento, passando pela defesa e pela acusação. "Estou-me nas tintas para a realidade. Isto não é sobre verdade", diz a certa altura o advogado a Sandra, visando o foco dela para a estratégia a seguir, em 'Anatomia de Uma Queda' . "Tive de partir de súbito, fui atacado por um impulso irresistível", escreve num bilhete o absolvido réu ao advogado, fugindo sem pagar os honorários, e usando o mesmo argumento que lhe deu absolvição no julgamento, em 'Anatomia de um Crime'.

Estabelecidas as linhas estratégicas da acusação e da defesa, homicídio de Samuel por Sandra, e suicídio, respetivamente, após trabalho de investigação e chegados ao julgamento, importa, claro, conhecer melhor, e de mais perto, suspeita e vítima, bem como a sua dinâmica enquanto casal. No interrogatório ao psicanalista de Samuel vem à baila o acidente sofrido pelo filho Daniel, responsabilidade em certa parte de Samuel, e, definitivamente, um marco no esboroar compassado da relação de ambos, seja pelo sentimento de culpa dele, seja pelo acusar dela a ele, que ele sentia como estando sempre presente; e aqui, talvez também pela neve alpina em volta, e também pela similitude dos trechos de música a adensarem a fricção, eletrizando-a, lembrei-me de 'Força Maior' , d e Ruben Ostlund , e em como aquele momento da avalanche de neve a avançar para cima da família e a consequente fuga isolada do pai/marido leva a um afastamento e desconfiança crescentes e constantes do casal, talvez irreparáveis, como em 'Anatomia de Uma Queda' .

Apresentadas e defendidas as respetivas teses de homicídio e suicídio, por procurador do ministério público e advogado de defesa, escutamos uma fala de Sandra para o seu advogado, em que, aparentemente, Justine quis que apenas ele (o advogado) e nós (espectadores) ouvíssemos, apesar de não ser um sussurro: "Esse não era o Samuel", diz-lhe Sandra, após Vincent sustentar a tese do suicídio construindo um molde de personalidade (de Samuel) que se coadune com tal. E neste momento é Justine a mostrar-nos a sinceridade e honestidade de Sandra, rejeitando uma espécie de vale tudo para safar a pele. Finalmente, já com bastante tempo de salas, de audiência e de cinema, simultaneamente, Justine dá-nos por fim uma cena, a primeira e única, do casal, numa conversa que rapidamente descamba num lavar de roupa suja, de acusações mútuas, de culpas, mas sem desculpas, de egos em confronto, de estigmatizações, de vitimização, de rebaixamento, de raiva, de gritos, de um explodir que leva a violência verbal até à física, numa cena à la 'Cenas da Vida Conjugal' (1973) , de Ingmar Bergman , e ao maior digladiar de um casal na história do cinema, entre Marianne e Johan, os inauditos Liv Ullmann e Erland Josephson. Este momento é o segundo clímax dos dois que o filme possui; o primeiro clímax é mesmo a cena inaugural em que vemos Sandra em conversa, tipo entrevista, com Zoé (Camile Rutherford) - percebemos depois tratar-se de uma jornalista - na sala, nos rés-do-chão de casa, e de repente começa a ecoar a música PIMP - numa versão instrumental, há também uma versão/remix de Snoop Dogg -, vinda de um dos pisos de cima da casa, onde o marido trabalha, que desconcentra, que atrapalha, que distrai, até impedir, o fluir da conversa de ambas. É um momento de frisson, que nos agarra, que nos mostra, pelo uso e escolha da música, que vem aí confronto, choque, contraste.

E por falar em Snoop Dogg, o cão, de nome também Snoop - nada é deixado ao acaso - é crucial para trazer a resposta ao 'porque', no desenrolar do julgamento. O pequeno Daniel, num segundo interrogatório, desafia o tribunal a responder ao 'porque' aconteceu (a morte), já que não consegue ter resposta ao 'como' aconteceu. Se no primeiro plano do filme vemos Snoop a trazer a bola das escadas que ligam os pisos da casa, entre a conversa de Sandra com Zoé e a música que o marido faz ecoar na coluna, e pouco depois vemo-lo a ajudar Daniel a passar numa ponte pedonal, o mesmo Snoop dá a Daniel a resposta que ele precisa sobre a mãe e, consequentemente, a resposta ao 'porque' que o tribunal precisa. No fim, Snoop só pode ser reconfortado com o abraço de Sandra.

Anatomie d'une Chute , de Justine Triet (2023)

Visionado na Sala do Cinema Ideal

'Anatomia de Uma Queda', de Justine Triet (2023)

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Thu, 08 Feb 2024 16:31:26 GMT

'À Procura de Elly', de Asghar Farhadi: um final amargo é melhor do que uma amargura sem fim

"Os jogos de linguagem são formas de vida. No jogo há regras, a interpretação das regras pelos protagonistas, e há uma intenção de vitória e também lúcida. A ligação intrínseca entre jogo e linguagem, vida e mundo, é feita através da conceção da forma da regra e da sua aplicação às condições existenciais", lemos nas reflexões feitas no livro 'O QUE É A FILOSOFIA?', em torno de 'Investigações Filosóficas', no capítulo dedicado a Wittgenstein. Nos filmes de Asghar Farhadi (escolha para Fevereiro DA VAGA REALIZADOR DO MÊS), os jogos de linguagem, de que fala Wittgenstein, são vastos e determinantes na(s) resposta(s) a um acontecimento que marca, muitas vezes com contornos de tragédia (acidente, desaparecimento, agressão…), as vidas das pessoas nas histórias que nos conta. Em 'À Procura de Elly' (2009) vivemos alguns dos jogos de linguagem que Wittgenstein refere na sua obra: relatar um acontecimento; fazer suposições sobre o acontecimento; pôr uma hipótese e testá-la; cantar à roda; adivinhar um enigma. E não deixa de ser curioso que, ainda antes do acontecimento trágico que marca a história, vejamos o tradicional jogo da mímica (apenas através de gestos, cada jogador descreve um objeto que tem de ser adivinhado pela plateia), como que antecedendo o jogo real de um enigma, por desvendar e desconstruir, que todos terão pela frente.

Elly (Taraneh Alidoosti), antes de dar corpo ao enigma, é professora da filha de Sepideh (a fabulosa Golshifteh Farahani) e é convidada por esta para rumar numa 'escapadinha' de três dias ao Mar Cáspio, juntamente com três casais, crianças, e um recém-divorciado, Ahmad (Shahab Hosseini), emigrado na Alemanha, mas de visita fugaz ao Irão. Ahmad é deveras acarinhado pelos três casais, todos amigos e ex-colegas de universidade, especialmente por Sepideh, cuja afinidade é bem evidente, e nem o facto de ser casada, com Amir (Mani Haghighi), inibe Farhadi de nos mostrar que, mesmo numa sociedade controlada e manietada por uma teocracia ultra-conservadora, continua a existir espaço para um certo liberalismo comportamental, especialmente numa geração instruída de Teerão; e quem melhor do que a universal Golshifteh Farahani para dar corpo a esse manifesto. Essa é também uma marca indelével no cinema de Farhadi (ele que recusa ver o seu cinema como um instrumento político), ou seja, sem ir diretamente ao choque e ao confronto com o conservadorismo religioso (e moral) vigente no Estado Iraniano - como outros conterrâneos seus, Jafar Panahi à cabeça, com as consequências que se conhecem -, vai conseguindo passar e deixar a sua mensagem por uma sociedade mais liberal, apontando para a necessidade de um equilíbrio entre tradição e modernidade, apresentando a moderação como rutura possível. Interessante presenciarmos, em dois momentos diferentes do filme, o grupo de amigos a recorrer a votações para decidir o que fazer, de acordo com a maioria: uma clara demonstração de ânsia por democracia.

Rapidamente ficamos a saber que Sepideh trouxe Elly para congeminar um novo casamento para Ahmad, depois do divórcio dele com uma alemã. A ideia vinga no grupo, todos ávidos por ver o amigo também casado como os restantes; a ideia vinga na responsável das villas (casas de férias) que, após Sepideh - numa de muitas mentiras suas - lhe dizer que havia um recém-casal, aprontou-se a conseguir uma villa , ainda que degradada e ao abandono, para acolhê-los durante os três dias; a ideia vinga em Ahmad, que, só mais à frente percebemos, nós e o restante grupo, já conhecia Elly de uma foto enviada por Sepideh, após este lhe ter pedido ajuda no 'arranjar' de um casamento; e começa a vingar em Elly, ainda que a vejamos alternar entre a proximidade com Ahmad e a ânsia de partir dali, antes mesmo que o golpe, que imaginamos poder acontecer e fazer sangue na troca de vidros por uma janela, de vidro também partido, entre ambos, nas arrumações da villa, se materialize e se abra a ferida.

E dos gritos extasiados pela folia, que vemos nos rostos de Sepideh e Ahmad com as cabeças fora das janelas do carro no túnel escuro, logo a abrir o filme, saltamos mais à frente para os gritos desregulados pelo desespero, antecedidos imediatamente pelo aumentar súbito do barulho do mar (em frente à villa) e pelo estrondo de uma bola perdida que bate em casa, após um serviço no jogo de vólei que os homens estavam a fazer. Num momento que podemos apelidar de clímax estético do filme, a câmara agita-se, fica brusca, irrequieta, entra no mar, oscila nas ondas, fica à tona da água e depois entra dentro dela: a villa à beira-mar vira estado de sítio, primeiro para o resgate bem sucedido de Arash, filho de Peyman (Peyman Maadi) e Shohreh (Merila Zare'i), depois para o resgate fracassado de Elly. O estado de sítio vira depois estado de desgraça, e o mar ali continua, impactante, a fazer-se ouvir e a fazer-se ver, perante a impotência dos demais.

A partir do momento trágico, os jogos de linguagem começam a emergir, visando o desvendar do enigma, um enigma chamado Elly. As crianças, as únicas que presenciaram o sucedido, relatam o acontecimento, condicionadas pelas tenras idades, pelo trauma que sofreram, pelas perguntas, orientações e conclusões dos adultos; os adultos, esses, fazem suposições sobre o acontecimento, dividindo-se entre o afogamento ou a partida/fuga voluntária (da villa); no afogamento, resta-lhes apenas responsabilidade e peso de consciência: afinal foi Sepideh que insistiu em trazer Elly, foi Sepideh quem impediu que ela partisse, a morte ter-se-á dado no socorro a Arash, Elly era a única adulta a vigiar as crianças no mar; já na partida/fuga voluntária, está o desejo (Elly estaria viva) e a conveniência (sem responsabilidades, seria apenas seguir em frente); os adultos colocam uma hipótese (a partida voluntária de Elly) e testam (telefonando para casa da mãe), mas antes do teste, trabalham na consolidação da hipótese formulada, refazendo memórias e recuperando falas - o que se disse a Elly; como se disse a Elly; os cânticos de Inshallah aos 'noivos' e o ulular como rito de matrimónio; o que disse Elly; o que Sepideh (a chave, de certa forma, para o enigma) diz e omite, e vai desvendando a conta-gotas - para construírem um padrão moral de Elly, que depois possa ter, ou não, repercussão no comportamento.

Quando os restantes ficam a saber da existência do noivo de Elly, e da sua vinda à villa , a moralidade, ou neste caso, a pressuposta imoralidade de Elly, pesa no juízo que o grupo faz sobre ela, sobre o seu padrão moral, fracionando-o (o grupo), mesmo depois de votação, divididos entre a vontade de seguir em frente, suportada pela (pressuposta) imoralidade de Elly, e entre a preservação da verdade, e, ao mesmo tempo, da honra de Elly. "A honra é importante para os mortos?", alguém questiona. Talvez a melhor resposta a isso e ao próprio filme tenha sido dada, ainda na fase inicial, em alemão, quando Ahmad verbalizou a Elly a despedida protagonizada pela sua ex-mulher: "Um final amargo é melhor do que uma amargura sem fim".

About Elly, de Asghar Farhadi (2009)

Visionado em Filmin Portugal

'À Procura de Elly', de Asghar Farhadi (2009)

DA VAGA DE CASA

Tue, 06 Feb 2024 15:40:29 GMT

Safe Place, de Juraj Lerotic: reflexo de fatalidade, desespero e frieza

Talvez o instante da morte não seja mais do que um apagar de luz antecedido por um clarão ou flash branco com movimentos desconexos e sonorizado por um ruído de fundo a remeter para o descolar de um avião. A morte faz parte da natureza e do ciclo da vida. Ao ver Safe Place (2022) ['Lugar Seguro'] - vencedor do Grande Prémio de Longa-Metragem Cidade de Lisboa do IndieLisboa 2023 -, de Juraj Lerotic , fui transportado para o derradeiro filme de Chantal Akerman , No Home Movie (2015) : ambos recorrem à natureza, pelas árvores, pelas plantas, pelos parques, pelas colinas, para nos mostrarem que a morte se dá na vida, por meio dela; e ambos transitam a vida para a morte por esse clarão / flash branco revestido de ruído (em Safe Place ouvimos dizer que a audição é o último sentido a perder-se). No filme-despedida de Akerman já só vemos a inevitabilidade; no filme-estreia de Lerotic assistimos à fatalidade, e ao seu caminho, acompanhada pelo desespero contido de uns e pela frieza sistémica de outros.

No longo plano de abertura, de câmara fixa, conseguimos percecionar um apagar de luz associado à morte no meio da vida. Vemos duas crianças a brincarem com uma bola luminosa à entrada dos prédios, onde as árvores parecem crescer coladas às casas, onde um cão passa, onde uma mulher parte e um homem chega: só quando as duas crianças saem de campo, levando com elas a luz da vida, é que surge em corrida desenfreada, rumo ao prédio, Bruno (o próprio realizador Juraj Lerotic dá corpo à personagem, ele que se inspirou na sua própria experiência com a morte recente do irmão) para socorrer o irmão Damir (Goran Markovic) após tentativa de suicídio. Numa missão desesperada, mas lúcida, para ajudar o irmão, Bruno vai enfrentando a frieza de bombeiros, de médicos e de polícias, numa frieza sistémica orientada para o cumprir de procedimentos ou regras e o preenchimento de relatórios; a empatia com quem sofre é descurada, não faz parte das competências destes agentes da sociedade - o que resta e importa é a ocorrência, os factos, a intervenção, a espera e o veredito. Quem acompanha a vítima ou o acidentado é obrigado a colaborar para o desfecho burocrático, e está destinado a esperar nos corredores vazios e silenciosos. Vemos um plano no hospital, com um enquadramento sublime, em que Bruno está a falar com a psiquiatra no seu consultório e esta está de costas para ele, enquanto escreve aparentemente num computador que não vemos, voltando a cabeça para trás, de quando em vez, mas sem girar o corpo.

É num espaço temporal comprimido, em apenas um longo dia, que vamos assistindo à saga de Bruno, e ao seu amor incondicional pelo irmão, a que se junta depois a mãe (Snježana Sinovčić-Šiškov). Já com os três reunidos no hospital, assistimos do lado de cá do vidro da sala ao triângulo familiar, com Damir, que vemos de frente, com Bruno e a mãe, que vemos de costas; pelo meio, refletindo nesse mesmo vidro, vemos as enfermeiras que andam de um lado para o outro, mas que ali, aos nossos olhos, talvez já com os olhos de Damir, estas parecem hospedeiras de bordo antes da descolagem do avião, e cujo ruído que vamos ouvindo - que Damir naquele trecho onírico de conversa com o irmão se referia ao último ruído que ouviu antes da morte como sendo idêntico ao som do levantar voo de um avião - é similar e permanente; diga-se que esse ruído de fundo que sonoriza o silêncio no hospital parece ficar impregnado sempre por todo o filme, mesmo que ao ar livre ele ceda espaço a outros ruídos (da rua, da natureza), parece ser omnipresente. E aqui, e assim, percebe-se a opção pela ausência de música no filme: deste modo Lerotic consegue orientar-nos mais para a adrenalina do momento vivida pelos familiares - com tomadas de decisão, diligências - e para a própria insanidade de Damir, em detrimento de um explorar de emoções mais associadas à tristeza e à impotência. Ou seja, parece não haver espaço e tempo para lamentos e lamúrias; entre as portas estreitas e os corredores escuros de casa, com a polícia à perna, com Damir entre varandas e facas, resta a Bruno e à mãe raciocinarem, às vezes até com algum sentido de humor, condicionados claro está pela adrenalina, pelo cansaço, pelos Valium que também tomaram.

Numa clara opção estética e formal, Lerotic remete-nos em vários planos para as imagens dos rostos e dos corpos refletidas nos vidros, conseguindo mostrar mais pessoas em simultâneo, sem mover a câmara, e, ao mesmo tempo, reduzindo a nitidez, aumentando o desfoque, próprios do reflexo de uma imagem num vidro; talvez seja também assim que Damir esteja a ver o irmão, a mãe e todos os outros neste momento, como uma espécie de fantasmas, assim nos parece, também, a figura de Bruno refletida na portada da varanda, atrás de Damir, enquanto este fuma compassadamente. Mas Bruno também nos parece a certa altura um elemento do pessoal médico, quando troca a posição da t-shirt branca ensanguentada no corpo, às avessas, e esta sobe no pescoço, assemelhando-se ao uniforme clínico.

Já fora do primeiro hospital e já depois da viagem dos três desde a capital Zagreb para a terra-natal Split, Damir desaparece, levando Bruno e a mãe aos limites. E é nesse vasculhar por Damir que Bruno decide procurá-lo num complexo de prédios inacabados, blocos grafitados, aparentemente de construção parada, onde um barco está atracado, não se sabe porquê. Durante alguns minutos, a câmara estaciona neste cenário, onde vemos ao longe Bruno preso neste labirinto físico e mental. Mais tarde, quando a mãe lhe pergunta porque ali foi procurar o irmão, Bruno diz-lhe que seria o local que ele próprio escolheria para saltar. Haverá melhor ou pior lugar, mais ou menos indicado, para quem decide morrer? Não há respostas, e de Damir também não virão, por mais que Bruno tente entender, confortar e dar-se ao irmão.

E sem nunca pré-anunciar, a caminho do fim, o filme surpreende-nos com os movimentos bruscos do corpo rumo à libertação, a força do grito que quebra o controlo, e a agitação total da câmara.

Safe Place , de Juraj Lerotic (2022)

Visionado em Filmin Portugal

'Safe Place', de Juraj Lerotic (2022)

DA VAGA DE SALA

Fri, 26 Jan 2024 15:03:40 GMT

'Folhas Caídas', de Aki Kaurismäki: passado cristalizado no presente

Não fossem as constantes notícias da guerra na Ucrânia, que vamos ouvindo sempre que o velho rádio de antena é ligado no filme, e não situaríamos 'Folhas Caídas' (2023) , de Aki Kaurismäki , como uma história que decorre nos dias de hoje. Mas não deveria também a guerra ser um acontecimento do passado? Não deveria ter congelado para sempre com o fim da Guerra Fria (nos primórdios de Kaurismäk i)? Sim, deveria, mas o passado virou presente e o presente virou passado. E o trabalho? Mais de 30 anos volvidos após a queda do muro de Berlim e, praticamente em simultâneo, o fim da trilogia do proletariado, ou dos trabalhadores (que tem agora com 'Folhas Caídas' um complemento) de Kaurismäki - 'Sombras no Paraíso' (1986) ; 'Ariel' (1988) ; 'A Rapariga da Fábrica de Fósforos' (1990) - e continuamos com precariedade laboral: trabalhadores a prestarem serviços efetivos, muitas vezes ao longo de anos e décadas, mas reconhecidos contratualmente como temporários ou como efetivos de entidades (melhor, barrigas de aluguer ou testas de ferro) que cedem trabalhadores à empresa-mãe, onde e para quem realmente se trabalha; desproteção social; trabalho ilegal; alojamentos pré-fabricados, armazéns ou contentores onde trabalhadores se acumulam ou encaixam como mercadoria. Deveria ser passado? Sim, mas o passado virou presente e o presente virou passado. E se paz e bem-estar não são garantias no presente, porque não usar o poder do cinema para cristalizar o resto do passado - da era pré-digital - nas pessoas, nos lugares, nos seus encontros, nos seus propósitos. Assim faz Kaurismäki , assim é 'Folhas Caídas' .

Nesse processo de cristalização do passado no presente vemos o mesmo camião azul de marca Scania, usado na recolha de lixo de Nikander em 'Sombras no Paraíso', agora no estaleiro metalúrgico onde trabalha Holappa (Jussi Vatanen) que, tal como Nikander, não usa nem pronuncia o seu nome próprio, numa despersonalização que ambos parecem cultivar; vemos também o mesmo vermelho na farda de Ansa (Alma Poysti), também ela operadora de caixa de supermercado, como Ilona em 'Sombras no Paraíso' . Continua a predominar a arquitetura brutalista de paredes em tijolo maciço nas ruas de Helsínquia, no estaleiro, e até dentro do bar California Pub , para onde Ansa vai trabalhar - após despedimento no supermercado, tal como llona -, um verdadeiro templo de almas e olhares perdidos no tempo que vemos lentamente a entrarem na imagem após um travelling para trás que a câmara faz a partir da jukebox que ecoa o clássico Hey Mambo - completamente inusitado perante clientela tão estacionária - até chegar à mulher que fuma atrás do balcão. Também se dança apenas na imaginação porque também se pode viver, e muito, na imaginação; e vendo os sucessivos planos de Ansa, solitária, sentada de olhar perdido no banco do elétrico, lembrei-me do que o pai de Mia Hansen-Løve , segundo ela, lhe dizia sobre o não estar a fazer nada: "o tédio traz a imaginação". Ansa viaja com o tédio, Holappa mergulha no álcool; ela quer avançar, ele prefere estagnar; Ansa parte no elétrico, Holappa fica na paragem. Ainda no California Pub dá-se uma cena que é um completo déjà vu de uma cena de 'Ariel' , quer na narrativa, quer na estética: o dono do California Pub tal como a dona dos cargueiros em 'Ariel' (ambos com trabalhadores ilegais, sem contrato) são detidos pela polícia, enquanto a plateia (trabalhadores e outros) assiste.

Kaurismäki decide entregar ao cinema, ao poder da sua intemporalidade, e ao seu poder intemporal - tal como fizeram, também em 2023, Nanni Moretti , em 'O Sol do Futuro' (o poder de reescrever a História), e Victor Erice , em 'Fechar os Olhos' (o poder único de espoletar emoções) - o papel maior enquanto símbolo desta diluição passado-presente, em várias facetas, digamos assim. Faz dele (do cinema) também o espaço físico do primeiro programa dos pretendentes Ansa e Holappa - isto após um café onde o tempo (meteorológico) foi o único e possível tema de conversa para os sempre rígidos, e comedidos em palavras, pares de Kaurismäki - que, num cinema coberto por posters de clássicos de Bresson , Godard ou Lang , sentam-se a ver Adam Driver a matar zombies no recente 'Os Mortos Não Morrem' (2019) , de Jim Jarmusch , como se estivessem a viajar no tempo, a um futuro, através do cinema. Ansa e Holappa são clássicos, vivem no presente, mas com características do passado; mas também são uma espécie de zombies neste presente. E já desencontrados, ao olharem à vez, em momentos diferentes, para o poster de Pierrot Le Fou (1965) , de Godard , no mesmo cinema Ritz, terão ambos, ou algum deles, pensado na (ou imaginando a) história de Ferdinand e Marianne? Talvez sim, talvez não, pouco importa, o poder do cinema é também e muito pôr-nos a imaginar; tal como o poder do encontro, do desencontro e do reencontro, imaginário ou real, na tela ou no cinema enquanto espaço físico, mesmo que seja à porta (essa magia cada vez mais perdida no passado).

Em 'Folhas Caídas' , assim como nos anteriores filmes da trilogia, Kaurismäki mantém-se fiel à ideia romântica (da era pré-digital) do acaso no primeiro encontro e até de um esbarrar fatalmente para um segundo encontro. E se é verdade que neste filme já vemos o uso do telemóvel, este surge ainda como um (último) recurso, sendo-lhe reservado apenas a função do telefone fixo: telefonar, só. Não é usado para SMS, redes sociais ou quaisquer scrolls , até porque ambos, o dele e o dela, ainda contemplam as teclas (a cedência de Kaurismäki ao presente é feita ao seu ritmo, o tempo dele). Li numa entrevista recente que o último filme visto numa sala de cinema por este mestre finlandês foi 'A Mulher do Aviador ', em 1986, de Éric Rohmer . O amor pelo acaso só pode ser um amor de ambos. No final, fica a sensação de que Kaurismäki não fez melhor com 'Folhas Caídas' do que em 'Sombras no Paraíso' (o meu preferido), em 'Ariel' ou em 'A Rapariga da Fábrica de Fósforos' , mas fica também a certeza de que continua a fazer bem, não abdicando por nada do seu cunho (diferenciador) identitário.

Kuolleet lehdet, de Aki Kaurismäki (2023)

Visionado na Sala do Cinema Nimas

'Folhas Caídas', de Aki Kaurismäki (2023)

DA VAGA REALIZADOR DO MÊS

Wed, 24 Jan 2024 14:49:36 GMT

'Maya', de Mia Hansen-Løve: o bálsamo para sarar as feridas

Autêntica mestre a trabalhar a passagem do tempo nos seus filmes, Mia Hansen-Løve apresenta-nos em 'Maya' (2018) uma versão de temporalidade mais reduzida, compactada, como uma receita terapêutica prescrita para alguns meses, neste caso autoprescrita pelo protagonista, Gabriel (Roman Kolinka, que fora Cyril em 'Éden' [2014] e Fabien em 'O Que Está Por Vir' [2016] ). Se em 'Éden' e em 'O Que Está Por Vir' vimos Paul e Nathalie, respetivamente, sentirem o impacto da passagem do tempo nas suas vidas, manietados e marcados de certo modo pela sua inevitabilidade, e a precisarem de reagir, já em 'Maya' , Gabriel chama o tempo a si, para usá-lo, em vez de ser usado por ele, para que este (o tempo) lhe devolva o agir: curando, regenerando, recentrando, prosseguindo. O plano inaugural de 'Maya' mostra-nos o hematoma no corpo de Gabriel - há feridas para sarar, resta agora encontrar, com o tempo e a sua passagem, o bálsamo certo.

À semelhança do que fez em 'Éden' , com o surgimento e ascensão dos Daft Punk , e em 'O Que Está Por Vir' , com as manifestações contra o aumento da idade da reforma, ainda na presidência de Sarkozy, Mia Hansen-Løve volta a trazer para os seus filmes um episódio da realidade francesa como pano de fundo, desta feita, assistimos a uma recriação inspirada na história dos jornalistas que foram feitos reféns na guerra da Síria e posteriormente libertados, à época era François Hollande o presidente da república. Em 'Maya' , Gabriel e o colega e amigo Frédéric (Alex Descas) foram resgatados pelo governo francês, mas um outro colega deles acabou por ficar em cativeiro na Síria. Em resposta ao trauma de quatro meses de aprisionamento, Gabriel troca a terapia com psiquiatra e a Paris do pai e da ex-namorada - que, posto isto, quer voltar a ser (namorada) - por um regresso à Índia, a Goa, onde passou a infância antes do divórcio dos pais e onde ainda resiste uma velha casa. Esta escolha autoterapêutica de Gabriel, de voltar a sair de França, de procurar contacto com novas experiências e uma outra cultura, de buscar aventura e liberdade por entre a solidão, revela, uma vez mais, a linearidade que Mia entrega sempre à passagem do tempo, rejeitando as ruturas abruptas no ser e no viver dos seus protagonistas; e para consolidar esta linearidade - com a vida de repórter de guerra de Gabriel - vemos até alguma adrenalina e perigo nesta terapia sabática indiana: acidente de mota, casa apedrejada, fogo ateado.

Do mesmo modo que Paul em 'Éden' e Nathalie em 'O Que Está Por Vir' , Gabriel é um idealista, a sua vocação é o seu o ideal de vida e o seu ideal de vida é a sua vocação. O garage house produzido e tocado por Paul enquanto DJ; a filosofia, como ato de pensar em busca de conhecimento, ensinada aos alunos por Nathalie enquanto professora; e a guerra, no seu viver, presenciar, comunicar e denunciar por Gabriel enquanto jornalista são os princípios e os fins maiores de vida. "Sou um jornalista de guerra, essa é a minha vida", evoca Gabriel, em resposta a Maya (Asrshi Benerjee), a jovem indiana, filha de Monty (Pathi Aiyar), padrinho de Gabriel e amigo da mãe. Maya - cujo pai quer que vá estudar e viver para Sidney, mas ela é mais dada à indolência de Goa - tornar-se-á no bálsamo que Gabriel procura para sarar as feridas abertas, após uma busca iniciada a solo: nos mergulhos em mar agitado; de rosto dado ao vento (sem capacete a aprisionar) nos passeios de scooter pelas estradas selvagens; nas festas psicadélicas, onde Goa vira ocidental, o desfecho da noite é numa cabana e o acordar é de frente para o mar; entre comboios Índia adentro, de Goa a Mumbai, explorando e experimentando, sabores, saberes e cortes de barba à navalha; revendo a mãe, longos anos depois, num reencontro (possível) fustigado pela passagem do tempo.

É na harmonia entre a natureza, a arquitetura ancestral e a vida que Mia nos entrega os momentos mais poéticos do filme. Primeiro, recorrendo a mais uma das suas muitas panorâmicas, mormente suaves: a câmara parte do rosto de Maya, sentada à janela aberta de um templo, e move-se até encontrar Gabriel, do lado oposto, também à janela, fixando então, agora do lado dele, uma linha reta entre ambos, entre ambos os olhares. Sensibilidade e delicadeza, puras! Segundo, saídos do templo, em bicicletas, em mais uma suave panorâmica, Maya e Gabriel ouvem o chilrear e olham para cima, vendo então dois periquitos verdes naquilo que parece um ritual de acasalamento. E claro, depois disto, para que precisamos de diálogos? É caso para se dizer, vulgarmente, que as imagens falam por si.

E depois de Maya é possível voltar a sonhar, é possível acreditar de novo, é possível recomeçar.

Maya , de Mia Hansen-Løve (2018)

Visionado em Filmin Portugal

'Maya', de Mia Hansen-Løve (2018)